談戲曲“程式化”對(duì)人物塑造的重要性

張警月

河北省河北梆子劇院演藝有限公司 河北石家莊 050000

“程式化”這三個(gè)字，對(duì)于戲曲人來(lái)說(shuō)都不陌生，有很多人每天都在運(yùn)用，甚至也有人會(huì)說(shuō)演員一上場(chǎng)無(wú)不是程式，但有很多人卻不知道其重要性?！俺淌交本褪墙?jīng)過(guò)實(shí)踐被大眾公認(rèn)后的一套表演規(guī)律，就好比世間的客觀規(guī)律，而這個(gè)規(guī)律是戲曲獨(dú)有的且為之驕傲的，戲曲獨(dú)特魅力就在于它的程式化，戲曲沒(méi)有程式也就不能被稱之為戲曲。

戲曲表演的程式化，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一、動(dòng)作的規(guī)范化。戲曲舞臺(tái)上人物的動(dòng)作并非生活中動(dòng)作的直接模仿，而在生活動(dòng)作基礎(chǔ)上通過(guò)演員的二度創(chuàng)作來(lái)美化并進(jìn)行藝術(shù)再加工，使之成為一種規(guī)范化的形式。如開(kāi)、關(guān)門、圓場(chǎng)、轉(zhuǎn)身、揮鞭、勒馬、打馬、把子、跟頭、高低亮相等動(dòng)作組合。女角色有時(shí)還增加鷂子翻身、臥魚、掏翎子等，都是根據(jù)不同的程式動(dòng)作表達(dá)了不同的情景增加了動(dòng)作。

第二、臉譜的模式化。中國(guó)戲曲是將角色按照性別、性格等條件分為生旦凈末丑等行當(dāng)，在每個(gè)行當(dāng)內(nèi)又根據(jù)年齡、職業(yè)、家庭出身和所處的環(huán)境不同分為若干類，這種對(duì)角色身份的劃分，在一定程度上決定著戲曲藝術(shù)化裝的程式化，即臉譜。

第三、服裝的同一化。其一，戲曲舞臺(tái)上演員的服裝質(zhì)地是統(tǒng)一的，即絕大多數(shù)演員的戲裝是由綢緞紡織而成的，而不管穿它的是九五至尊的皇帝還是流落街頭的乞丐，其服裝的款式、紋樣、色彩可能有別但質(zhì)地都一樣。其二，由于經(jīng)濟(jì)原因，在服裝的設(shè)計(jì)和制作上，同一戲裝必須盡可能的適應(yīng)不同劇目演出的需要即同一行當(dāng)不同演員的需要。其三，除了旗袍外，其他戲裝均采用明代的服飾而不管表演的是何朝何代的生活。其四，不同的季節(jié)穿同一服裝，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上演員的戲裝不受傳夏秋冬的限制。

第四、“鑼鼓經(jīng)”的規(guī)范化?！拌尮慕?jīng)”演奏是戲曲的主要標(biāo)志之一，有些戲曲在特殊情況下，甚至可以沒(méi)有唱腔，（如京劇的《三岔口》),但沒(méi)有哪出戲是沒(méi)有鑼鼓經(jīng)的演奏，戲曲演員要從程式化的表演里面出布景、出環(huán)境、出人物。其次就有了鑼鼓有了音樂(lè)等程式手段就要有相應(yīng)的節(jié)奏處理。所以演員的一招一式、一言一語(yǔ)、一笑一哭等行動(dòng)是與鑼鼓或者與音樂(lè)節(jié)奏相配合的，也就是說(shuō)鼓師所打的每一個(gè)鼓點(diǎn)都是因?yàn)槿宋锴楦械狞c(diǎn)滴變化而需要的，而這種配合是內(nèi)外同步的。

戲曲表演想要對(duì)人物的塑造就必須運(yùn)用戲曲的程式，下面結(jié)合角色創(chuàng)造課所匯報(bào)的“滿江紅”來(lái)分析一下程式對(duì)人物塑造的重要性：

行當(dāng)：如此忠義之士，用戲曲的程式、行當(dāng)來(lái)先來(lái)“立”人物。

岳飛；一名將軍，行當(dāng)中自然歸到“長(zhǎng)靠武生”。

穿著：因當(dāng)時(shí)情景不是在外行軍打仗，所以不必穿鎧甲就是戲曲的“靠”，而是著便衣“男褶子”，此時(shí)年齡已到中年，故而要戴黑髯口，其將軍身份肯定是穿靴子，頭上本是戴將巾，但是因考慮其當(dāng)時(shí)悲憤交加的心情就運(yùn)用了甩發(fā)，加上甩發(fā)技巧能夠?qū)⒃里w的心情外現(xiàn)化，左手也是運(yùn)用了女生的長(zhǎng)水袖，同甩發(fā)一樣都是用夸張的程式手法來(lái)外現(xiàn)內(nèi)心的心情，《禮記·樂(lè)記》：“言之不足故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！睉蚯偌右粭l舞之蹈之不足水袖拋之”水袖能夠更淋漓盡致的抒發(fā)、展現(xiàn)人物悲憤交加的情緒和情境。這樣人物形象就完成了。

道具：一桌、一椅、一扇屏風(fēng)、一把長(zhǎng)劍。

桌椅和屏風(fēng)的運(yùn)用就直接告訴觀眾這是室內(nèi)的場(chǎng)景，一把長(zhǎng)劍表明了主人的身份。

表演：唱到“空悲切”時(shí)，以長(zhǎng)袖遮面，抖手，緩緩的往后轉(zhuǎn)身，這一“斗手、遮面”就代表了人物的情緒無(wú)法控制的狀態(tài)，有句話叫：“男兒有淚不輕彈唱”這一轉(zhuǎn)身，就好似看到了岳飛那在眼眶里打轉(zhuǎn)的淚，硬生生被吞回去了，就要扎觀眾的心底，讓觀眾為他心疼，為他叫屈。到“駕長(zhǎng)車，踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”時(shí)，這中間一段戲曲舞蹈，跑場(chǎng)、運(yùn)用了跪搓、?髯口功的摟、撩、挑、甩、等有運(yùn)用了水袖功有直沖展翅飛卷袖、擲袖、拋袖，為的是夸張地表達(dá)人物激動(dòng)、悲憤、痛苦等復(fù)雜的思想感情和心理活動(dòng)。就好似“打神告廟”中水袖代表了敫桂英的心，水袖的快拋快抓之間，就表示抓住了王魁，用幽怨、怨恨眼神看著手的方向，觀眾似乎就真的看到了王魁，這就是表演程式的精湛之處，以點(diǎn)帶面卻不失“真”的效果。

音樂(lè)：它是以聲帶觀眾入境，如：唱到“空悲切”時(shí)是哀沉的二胡伴奏，讓觀眾也感受到岳飛內(nèi)心的悲愴，之后音樂(lè)中漸入了堂鼓，號(hào)角、羌笛瞬間把觀眾帶到了岳飛的心境中，在千軍萬(wàn)馬中與敵人廝殺。

戲曲是中華民族經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家的長(zhǎng)期實(shí)踐和創(chuàng)造的寶藏。戲曲藝術(shù)源于生活,高于生活,又經(jīng)過(guò)藝術(shù)手法加工而形成的。繼承并發(fā)展戲曲,對(duì)每個(gè)戲曲演員而言是責(zé)無(wú)旁貸的。塑造好的人物形象更離不開(kāi)程式化的表現(xiàn)形式,所以作為我們戲曲演員,不但要掌握好老一輩藝術(shù)家所傳承下來(lái)的程式化表演形式,更要去摸索與創(chuàng)新,使每一個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)形象更為豐富,更能打動(dòng)人心,使更多的觀眾喜歡我們的戲曲藝術(shù)！

戲曲最主要的表演特點(diǎn)之一“虛擬動(dòng)作”。這種動(dòng)作不僅表現(xiàn)角色的思想情感，還表現(xiàn)了角色所處的環(huán)境，沒(méi)有這種動(dòng)作的虛擬，假想的舞臺(tái)空間和時(shí)間，就失去具體的內(nèi)容。二是唱、念、做、打。而這兩點(diǎn)正是程式化的主要因素。程式是戲曲表現(xiàn)形式的材料，是對(duì)自然生活的高度的技術(shù)概括。中國(guó)戲曲舞臺(tái)那樣無(wú)限自由的表現(xiàn)形式，是靠嚴(yán)格的程式將其規(guī)定好的。正是因?yàn)楸硌莩淌降臏?zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)，才能把舞臺(tái)的空間自由、時(shí)間自由表現(xiàn)出來(lái)，虛擬的環(huán)境和情景才能被觀眾感覺(jué)到，如果沒(méi)有規(guī)定的程式，那舞臺(tái)形象就成為不可理解的東西。

戲曲的“程式化”是生活和藝術(shù)的積累結(jié)果，它是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的精華和集成，也是區(qū)別于其它戲劇種類的鮮明特質(zhì)，是中國(guó)戲曲的重要價(jià)值所在。