阿涅斯·瓦爾達(dá)晚期紀(jì)錄片的審美研究

劉 宇

（重慶師范大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400047）

作為法國新浪潮祖母的阿涅斯·瓦爾達(dá)，其聲譽(yù)在國內(nèi)遠(yuǎn)比不上新浪潮電影的其他大家?？低J(rèn)為“她應(yīng)該——也將——在電影史上占據(jù)重要地位。瓦爾達(dá)在電影研究和我們偉大電影的經(jīng)典中多少被忽視了。但她和特呂弗、戈達(dá)爾一樣重要——批評者最終會發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。”[1]

2019年3月28日，瓦爾達(dá)于法國的家中辭世，享年90歲。從1954年至2018年，她一直沒有停下創(chuàng)作的腳步，塑造了許多經(jīng)典的電影和紀(jì)錄片。就其晚期（2000年至今）作品而言，紀(jì)錄片占多數(shù)，其中只有一部短片《飛逝的獅子》。其他幾部紀(jì)錄片分別是《拾穗者》《艾格尼撿風(fēng)景：兩年后》等。

一、“自賞”電影

瓦爾達(dá)這幾部紀(jì)錄片均屬于參與式紀(jì)錄片。此類紀(jì)錄片不掩蓋制作者的在場，強(qiáng)調(diào)與被拍攝對象的互動并主動介入拍攝對象具體生活情境，使觀眾感覺到制作者在特定情景中的存在，并展現(xiàn)出該情境在制作者的影響下如何發(fā)生了改變。[2]瓦爾達(dá)的幾部紀(jì)錄片的參與性都非常強(qiáng)，多次出現(xiàn)關(guān)于自己的鏡頭。影迷給它們起一個怪名字——“自賞”電影?！白再p”的對象自然是創(chuàng)作者瓦爾達(dá)自己。[3]在瓦爾達(dá)這里，“自賞”電影是比“作者電影”更加深入的東西，她拍攝的對象是自己，在《拾穗者》及《兩年后》中，她是影片的主要參與者，負(fù)責(zé)拍攝及采訪工作。在《臉龐，村莊》中多次出現(xiàn)瓦爾達(dá)自己的特寫鏡頭，發(fā)白的頭發(fā)、皺紋密布的手等。在《阿涅絲的海灘》中則是主角，因?yàn)檫@是一部自我回憶錄式的紀(jì)錄片?！兑椎仙芗捌渌分袥]有出現(xiàn)瓦爾達(dá)的畫面，但是旁白卻是瓦爾達(dá)自己配的。

瓦爾達(dá)的影視藝術(shù)，一路走來，不斷嘗試，影片于她而言，是表達(dá)自己的一種方式，她通過影片講述自己。瓦爾達(dá)認(rèn)為“我有權(quán)利存在于影片中。我自許去做一些偏離主題的事，去做一些“退減”，為了表明我拍紀(jì)錄片時(shí)也在生活。

瓦爾達(dá)式的“自賞電影”充分展現(xiàn)了自己的性格特點(diǎn)，她對世界永遠(yuǎn)保持著一顆好奇心，有著孩子般的想象力，她的作品給人以強(qiáng)烈的共鳴，具有先鋒性特征。瓦爾達(dá)的每一部影片都有自己的影子在，表現(xiàn)的是自己。

二、藝術(shù)裝置的夢境

裝置藝術(shù)始于20世紀(jì)60年代，也稱“環(huán)境藝術(shù)”。裝置藝術(shù)家創(chuàng)造了一個不同于現(xiàn)實(shí)的世界，它是藝術(shù)家的自我宇宙，觀眾得自己尋找走出這微縮宇宙的途徑。2003年瓦爾達(dá)開始把藝術(shù)裝置應(yīng)用于自己的電影世界，《易迪莎，熊及其他》《阿涅斯的海灘》《臉龐，村莊》中都有明顯的藝術(shù)裝置出現(xiàn)的畫面。甚至在后兩部紀(jì)錄片中藝術(shù)裝置成為了紀(jì)錄片拍攝的一大主題。

《阿涅斯的海灘》中，片頭出現(xiàn)的海邊的藝術(shù)裝置——海灘上的鏡子，以及街道上的沙灘等，都是推進(jìn)紀(jì)錄片情節(jié)發(fā)展的主要線索?！栋⒛沟暮纷鳛樽约旱幕貞?，一開頭的鏡子群像，是對作者一生的清晰映照，通過不同鏡子的尺寸、方向，清晰地從各個角度觀察自己的一生。同時(shí)也為影片的敘事方式做了鋪墊，使其具有多角度、多側(cè)面、多閃回的特點(diǎn)。街道上的沙灘，有兩個日期，第一天表現(xiàn)的是在風(fēng)和日麗的沙灘上悠閑辦公的場景，第二天就是風(fēng)雨交加人去樓空。這里是回顧作者生命中面臨的不幸，以最愛的沙灘作藝術(shù)裝置，回顧的是丈夫雅克·德米的突然辭世，以沙灘隱喻雅克，以天氣的變幻隱喻人生的無常。

《臉龐，村莊》中瓦爾與JR合作，通過即時(shí)拍照藝術(shù)裝置，走遍法國的村莊，探尋普通人背后的故事與感動。在這部紀(jì)錄片里，拍照藝術(shù)裝置是推動情節(jié)發(fā)展的主要道具，具有主角般的地位。整部紀(jì)錄片中充斥著藝術(shù)裝置，可以說藝術(shù)裝置是表現(xiàn)這部紀(jì)錄片靈魂的一種手段。通過不同人物（動物）臉龐的大型藝術(shù)裝置，瓦爾達(dá)在其中窺見了許多的社會問題，通過這種開放式的手法表現(xiàn)社會問題，瓦爾達(dá)把自己的影片變成了一個開放式的文本，歡迎讀者自由地發(fā)表意見，這種“可寫”式紀(jì)錄片是新奇有趣的，和瓦爾達(dá)本身一樣。

《易迪莎，熊及其他》本身是關(guān)于藝術(shù)家易迪莎的紀(jì)錄片，片子里的藝術(shù)裝置都是關(guān)于易迪莎的，與瓦爾達(dá)本身的關(guān)系不大。但是其也是推動情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)向的重要線索，影片中段出現(xiàn)的希特勒跪著的塑像，瞬間把紀(jì)錄片的主題升華，從單純的女藝術(shù)家與泰迪熊的故事轉(zhuǎn)換為猶太人、大屠殺等嚴(yán)肅歷史事件，在希特勒塑像出現(xiàn)之后的參觀者采訪中，瓦爾達(dá)也重新對采訪畫面進(jìn)行編碼，采用疊加希特勒頭銜的畫面表現(xiàn)主題。在影片的后部，進(jìn)入易迪莎的家中，拍攝了許多她家里的藝術(shù)裝置，來凸顯女藝術(shù)家的人物特點(diǎn)。

三、與過往內(nèi)容呼應(yīng)

紀(jì)錄片的美學(xué)特征即真實(shí)，但是紀(jì)錄片并非完全真實(shí)，它是可以構(gòu)建的。在瓦爾達(dá)這里，她習(xí)慣于打破紀(jì)錄片與故事片的邊界，把二者融會貫通，將故事片的敘事策略應(yīng)用于紀(jì)錄片中，把紀(jì)錄片的真實(shí)情感帶入故事片的敘事中。

瓦爾達(dá)在影片創(chuàng)作中，善于把往昔歲月穿插在影片中，造成一種時(shí)間和空間上的連續(xù)性。她最后的幾部紀(jì)錄片都采取的是這種虛實(shí)結(jié)合的敘事手法，突破紀(jì)錄片與敘事片的邊界，讓紀(jì)錄片的鏡頭語言更加豐富和有深意，敘事手法具有更多的可能性。

瓦爾達(dá)的影視公司標(biāo)志就是以其愛貓形象創(chuàng)作的，甚至在《飛逝的獅子》中，瓦爾達(dá)把法國標(biāo)志性獅子雕像替換成了自家的愛貓?！栋⒛沟暮酚捎谑腔貞涗浶再|(zhì)的紀(jì)錄片，幾乎是由各種歷史片段拼接而成的。瓦爾達(dá)把她的影片中所有重要的片段都剪輯到《阿涅斯的海灘》中，使這部回憶紀(jì)錄片，非常獨(dú)特且具有啟發(fā)意味。《拾穗者》中，土豆是拾穗者主要撿拾的物品，在這里瓦爾達(dá)首次關(guān)注起來愛心形狀的土豆。愛心發(fā)芽土豆此后多次在后期的紀(jì)錄片中出現(xiàn)，成為了瓦爾達(dá)的一種個人符號。愛心形狀的發(fā)芽土豆，對于瓦爾達(dá)而言，不僅僅是一種奇怪形狀的食物，還是連結(jié)自己與普通民眾的紐帶；是自己接地氣，體驗(yàn)市井生活的一種媒介；而且發(fā)芽的土豆還隱藏著一種隱喻，一種希冀，她通過這種藝術(shù)裝置表達(dá)自己的情感與夢想。

瓦爾達(dá)是攝影師出身，她喜歡圖像的力量，喜歡將過去定格的圖像與現(xiàn)在所看到的不確定、不穩(wěn)定的圖像并置在一起。她重現(xiàn)許多逝去的生命影像，比如自己的丈夫雅克·德米，通過回憶《南部的雅克》中雅克身體的特寫鏡頭以及雅克拍攝《驢皮公主》的場景，我們可以解讀為瓦爾達(dá)對其的懷念。特別是雅克身體的特寫，攝影機(jī)仿佛代替了瓦爾達(dá)的手，溫柔地拂過，帶著濃濃的眷念與不舍。

四、結(jié)語

在這個物欲橫流的消費(fèi)主義時(shí)代，追求原始刺激的視覺時(shí)代，阿涅斯·瓦爾達(dá)的影片應(yīng)該被正名。她不僅是影片視覺效果大師，還是一位思辨者，她的影片具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格，隱藏著濃烈的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照瓦爾達(dá)的影片數(shù)量較多，不同的時(shí)期可能有不同的側(cè)重點(diǎn)，在2000年后期的影片，她更加關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)、邊緣群體，對這些人物的拍攝視角獨(dú)特且溫暖，既有先鋒電影人的特殊有趣的表現(xiàn)手法，又帶有慈愛祖母似的平衡與溫情。在法國新浪潮電影流派和世界電影史中，她的價(jià)值都不應(yīng)被低估，她的偉大不僅是因?yàn)樗俏ㄒ灰晃恍吕顺迸詫?dǎo)演的身份，是先鋒電影開創(chuàng)者，更在于她獨(dú)特的拍攝手法、敘事技巧、剪輯手段，最重要的是她善于捕捉時(shí)代虛幻夢境中，平凡人的生存處境，折射出她高尚的人道主義情操，具有大愛的心胸和孩童般對新鮮事物的熱情。