晉江地區(qū)南音“流行曲”
—— 從晉江市第十三屆南音演唱節(jié)談起

蕭舒文（北京大學 社會學系，北京 100871）

陳敏紅（泉州師范學院 音樂與舞蹈學院，福建 泉州 362000）

“繁弦急管、歌山曲海，四大管門、七大枝頭、一百零八滾門”。說起泉州南音的曲目量之龐大、樂學體系留存完整，向來為音樂學界所津津樂道。查閱現(xiàn)存的手抄譜本，可見指套四十八、譜十六套，曲據不完全統(tǒng)計則逾千首。然而，紙上音符幻化成入耳樂音，該是何等滋味？書本上說“執(zhí)節(jié)者歌，絲竹相和”，每首樂曲演唱形式是否相同？歌者又是以何種聲音造型呈現(xiàn)本事里的黃五娘、王昭君、李亞仙？現(xiàn)而今，哪些樂曲傳唱不衰，哪些又已成絕響？囿于過往對聲音保存的技術所限，對于南音的表演和研究，其實我們所知甚微，太多的細節(jié)無從知曉，與其龐然的曲目數(shù)量不成比例。史料典籍中對弦管（南音舊稱）的載錄十分有限，更遑論像是戲曲花譜一類對演唱進行評點的筆記、小論。在筆者近一年位對于閩南地區(qū)的田野調查當中，民間婚喪儀禮、風俗活動中時常唱奏的曲目雖然繁多，但離“千”之數(shù)仍頗有距離。再加上當今對“音樂會”“曲目”“表演”等相關概念和分類觀的理解，與曲簿記載、口述資料里的說法已經有了一定距離，而錦棚、舞臺等看似雷同的表演場域，實質上具有失之毫厘的差別，對“一首”曲的計量概念的認識、表演順序安排也存在著轉變。

在2018 年的一次學術會議上，音樂學家王櫻芬提及早年在她做南音研究的田野調查之時，曲簿上載錄的七撩曲許多在臺灣地區(qū)已無人能演唱。論及南音這樣歷史悠久、結構完整的一個民間樂種，我們的焦點時常會著重于與歷史、音樂體系可以相互聯(lián)結的蛛絲馬跡，從而構建與想象一個南音亙古至今的整體形象。然而靜態(tài)的體系與活態(tài)的當下是否具有一致性？或者音樂體系的發(fā)展、轉折是在什么時間節(jié)點發(fā)生的？線索與答案似乎總是朦朧。論及當下，總覺過于清晰而理所當然不必記載，待時光倏忽，未能為“此刻”留下只字片語的遺憾又再度成了唏噓感嘆的談資。緣此，對南音的表演研究做一些材料性的當代紀錄，成了此篇文章的初心。

南音“流行曲”的概念是受到南音固有說法“生曲”“熟曲”[1]（常唱曲）所啟發(fā)，“流行”是意指在一個特定時間段、特定區(qū)域內該曲公開唱奏的次數(shù)較多，受眾較大，但并不意味該地區(qū)或演唱者的曲目具有局限性。對“流行曲”的討論除了涉及上演的頻率之外，也會約略談及演唱形式、用聲、流行原因等諸多方面。目前，這些“流行曲”大致都可在近年來晉江地區(qū)發(fā)行出版的弦管曲譜中找到對應，具體曲目和數(shù)量在很大程度與筆者所欲記錄的當代“流行”情況相互印證。

一、年度樂典：晉江市南音演唱節(jié)

在南音盛行的泉州、晉江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化當中，晉江是其中活動較為活躍的區(qū)域。晉江位于福建省泉州市東南方，據晉江市人民政府網站①根據晉江市人民政府網“晉江概況”之“行政區(qū)劃”的資料，其依據為2018年5月的材料。[2]的資料顯示，晉江市的行政區(qū)轄青陽、梅嶺、羅山、靈源、西園、新塘六個街道辦事處，陳埭、池店、安海、磁灶、內坑、紫帽、東石、永和、英林、金井、龍湖、深滬、西濱13 個鎮(zhèn)。弦管（南音舊稱）自古就在這片廣袤的土地上流行，在1956 年晉江縣的普查中，南音社（組）就有120 多個。而石獅從晉江分離出來獨立建市后，雖有許多館閣按行政區(qū)域劃分歸屬石獅，但樂社仍如雨后春筍般不斷復建、成立。2005 年底，泉州市“保護辦”普查工作組召開現(xiàn)場普查座談會，在晉江市南音協(xié)會的協(xié)助下得知晉江市共有48 個南音社團，成員1704 人。目前，在晉江市南音協(xié)會登記在冊的75 個南音社團之中，大部分為村鎮(zhèn)社團。換而言之，“村村有南音”的普遍景象在當今并非是一種浮夸的說法。

據非遺傳承人蘇統(tǒng)謀先生回憶②本文所使用的諸多口述材料是在2019年第13屆晉江市南音演唱節(jié)期間，向蘇統(tǒng)謀、蔡龍眼、蔡長榮、陳育才、蔡志剛、丁玉經、蔡家樂等多位傳承人及弦友請教而得，地點為晉江市祖昌音樂廳或文化廣場，文下不再一一贅錄。，晉江素來就有舉辦南音大會唱的風氣，至今未休。20 世紀80 年代，規(guī)模最大的會唱是由一位香港華僑捐資，春節(jié)期間各個南音社團前去的共襄盛舉。根據晉江市文化局非遺科提供的內部資料，王遠坤曾寫文《晉江南音概說》記述，1988 年晉江承辦泉州南音大會唱青陽、安海分場的情況，接待海內外16 個南音代表團共200 多名弦友并在青陽和安海整弦游街，“沿途觀者如云，群情激昂，管弦聲、鞭炮聲和鼓掌聲匯成一支充滿濃烈鄉(xiāng)情的交響曲?！蹦弦舯荣愡M入公眾視野的時間也非常早，如國光杯由香港李光弼先生資助，當時參加的共14 個單位46 名唱員，極為盛大。爾后又舉辦多次的南音新秀演唱大獎賽，涌現(xiàn)許多優(yōu)秀的南音新人。90 年代開辦的中小學南音比賽等，弦友們都樂在參與，紛紛投身傳承教育之列。

為延續(xù)此風，由當時身為晉江市南音協(xié)會副會長的蘇統(tǒng)謀便向當時的副縣長（兼任南音協(xié)會會長）倡議，舉辦屬于晉江地區(qū)自己的南音節(jié)慶。最初，南音演唱節(jié)（下簡稱“演唱節(jié)”）的地點設在位于青陽的大劇院門口，人來人往，特別熱鬧。由晉江地區(qū)的每個街道、鄉(xiāng)鎮(zhèn)組織當?shù)仞^社、弦友演出一晚，連續(xù)二十多個夜晚跟隨著南音，閱覽晉江每個區(qū)域的南音景觀，實是名副其實的在地音樂節(jié)慶！隨著時間推移，參演單位陸續(xù)壯大，增加晉江南音樂團、老年大學、夕陽紅等，演出地點也跟著文化單位的建設，遷到文化中心的露天大廣場。

時至2019 年，演唱節(jié)也邁入了第13 個年頭，演出地點仍在文化中心廣場，遇雨則改在廣場旁邊的文化中心大樓二樓南音廳。自6 月9 日開始，6 月30 日閉幕，詳細日程見表1。而6 月24 日因大雨取消的永和鎮(zhèn)演出，而后在7 月1 日補演一場。今年演出單位還是延續(xù)以往，由晉江市所轄13 個鎮(zhèn)、6 個街道和南音社團組成，目前只剩西濱鎮(zhèn)③晉江市南音協(xié)會會長蔡龍眼先生表示，西濱鎮(zhèn)與陳埭鎮(zhèn)緊鄰，兩個鎮(zhèn)參與樂事活動的弦友相互重疊，因此不另設演出單位。）尚未在演出行列。按照歷年習慣，各單位在接到《關于舉辦晉江市第十三屆南音演唱節(jié)的通知》[3]（下簡稱《通知》）后，各自安排演出人員與演出曲目，并按照要求于演出前五天交付演出曲目，在晉江文化館微信公眾號發(fā)布。

表1 晉江市第十三屆南音演唱節(jié)日程安排

由于各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)、街道的南音活動情況不同，因此演出工作的組織情況也不盡相同。如陳埭鎮(zhèn)的演出組織工作由鎮(zhèn)政府主導，交由文化館執(zhí)行，今年在節(jié)目的安排上以中小學南音比賽獲獎的學生為重。雖然目前陳埭還有十八九個南音社團，但每個節(jié)目的演出人員以平日興趣相投的三五弦友來組成，不受限于原屬南音館社。再如安海鎮(zhèn)特別邀請雅頌南音社做專場演出，百年老社別出心裁地推出倍思管專場。全場曲目由陳育才社長挑選安排，演唱順序大致按年紀，從年輕到年長，最年長的一位演唱者今年已74 歲高齡。晉江地區(qū)社員人數(shù)最多的東石鎮(zhèn)南音社，由于一個晚上的演出節(jié)目量容納不了所有社員都上場，因此蔡長榮社長以平日里較常參與社里活動的社員優(yōu)先，共同商議演出曲目，以呈現(xiàn)東石南音的真實水平為目標。擁有二十多個南音社團的磁灶鎮(zhèn)，以往分為南磁灶、北磁灶輪流參加。前些年由于宣委介入，使得南磁灶連演二年，曾引發(fā)北磁灶極大不滿，發(fā)生只能打破慣例讓磁灶鎮(zhèn)加演一場的事件。因此，今年在鎮(zhèn)政府的召集下，磁灶鎮(zhèn)所有的南音社社長為南音節(jié)聚在一起開了多次會議，才共同商量出今年的演出節(jié)目。壓軸的晉江市南音協(xié)會則是在六月份月逢5 日（5、15、25）的非遺展示日，來做演出的公開彩排，由副會長吳鴻藝、蔡家樂負責安排曲目，協(xié)調演出人員。

在曲目上演頻率方面，根據筆者的統(tǒng)計①統(tǒng)計資料來源于當日演出實況、晉江文化館微信公眾號兩項。由于演出曲目是事先提交，存在不少臨時更換曲目、調動順序、缺漏的情況，故此，指、譜的曲目演奏數(shù)量統(tǒng)計樣本只有19個場次。，今年演唱節(jié)共22 場，均按照傳統(tǒng)演奏指——曲——譜的習慣，以器樂合奏形式（噯指）演奏指作為開場，和譜結束，每一場次唱曲9-14 首不等。今年上演的指曲目名（指套名出處，次數(shù)）為《紗窗外》（《自來生長》第三節(jié)，4 次）《魚沉》（《對菱花》第三節(jié)，4 次）《霏霏颯颯》(《記相逢》第三節(jié)，3 次)《一身愛到我君鄉(xiāng)里》 (《花園外邊》第二節(jié)，2 次)《汝因勢》（《汝因勢》，2 次）《出庭前》（《一紙相思》第三節(jié)，2 次）《泥金書》（《為君去》第二節(jié)）《反做妾楚》(《為人情》第二、三節(jié)》)《水月耀光》（《虧伊歷山》次節(jié)）《想到起來》（《為人情》第二節(jié)）。譜則是《四時景》（5 次）《八面》（4 次）《梅花操》（3 次）《五湖游》（2 次）《起手板》（2 次）《四靜板》（2 次）《陽關三疊》（1 次）。

在唱曲的數(shù)量方面，22 場演出唱曲共計246 次，除去重復曲目共演唱92 首。整個演唱節(jié)期間演唱次數(shù)最多的為《望明月》（11 次），《感謝公主》（10 次）位居第二。演唱8 次的有《暗想暗猜》《春光明媚》《古人說》，入門曲《直入花園》則唱了7 次。受歡迎的曲目還有6 次《到只處》《一間草厝》《三千兩金》《冬天寒》《聽爹說》《魚沉雁杳》《滿空飛》、5 次《輾轉三思》《隨君出來》《班頭爺》《遙望情君》《共君斷約》《因送哥嫂》《嶺路斜崎》《三更鼓》。重復演唱2-4 次的曲目②演唱2-4次的曲目：《出畫堂》《一路安然》《三更人》《聽見雁聲悲》《昨暝夢》《泥金書》《繡成孤鸞》《元宵十五》《趁春光》《無處棲止》《風打梨》《為伊割吊》《去秦邦》《白云飄渺》《出漢關》《遠看長亭》《把鼓樂》《更深寂靜》《聽見杜鵑》《我為你》《秀才先行》《憐君此去》《空房清》《思量乜》《咱東吳》《拜告將軍》《正更深》《孤棲悶》《當天下紙》。有《出畫堂》《聽見雁聲悲》《元宵十五》《風打梨》等29 首，此外，單次演唱的是《玉簫聲》《見水鴨》《幸逢是春天》《掠阮累》《暫時去官》等③演唱1次的曲目：《小妹聽》《見水鴨》《月照芙蓉》《心中悲怨》《心頭傷悲》《玉簫聲》《只恐畏》《出雁門》《刑罰》《早起日上》《因見花開》《因見梅花》《汝因勢》《花嬌來報》《聽門樓》《冷房中》《良緣未遂》《尾蝶飛》《幸逢是春天》《忽聽見枝上》《空誤阮》《奏明君》《輕輕行》《思量乜》《思想情人》《咱夫妻》《秋天梧桐》《秋月皎皎》《恨王魁》《恨冤家》《蓮步輕移》《高樓上》《旅館望云》《掠阮累》《暫時去官》《溫侯聽說》《謝陰公》《想起當初》《暗想君去》《精神頓》，新編曲《靜夜思》《出奔》。此外，根據傳統(tǒng)曲牌改編的洞簫二重奏《故鄉(xiāng)行》，在6月9日的晉江南音樂團專場中上演了一次。42 首。

統(tǒng)計結果與蘇統(tǒng)謀先生2018 年出版的《弦管名曲選：通用本》[1]520-521（下簡稱《通用本》）兩相比對，曲目也大致相符，數(shù)量相差并不大。該書是從先前出版的14 部弦管曲譜中挑選出耳熟能詳?shù)?78 曲，作為欣賞、練習使用的工具書。但《通用本》中包含二三十首優(yōu)美、重要但目前幾乎無人演唱的生曲（像“四子”現(xiàn)只剩《羨君瑞》還在傳唱），余下的多首曲目仍在晉江地區(qū)演唱。

二、傳統(tǒng)：一個不斷填充的概念

晉江地區(qū)南音的審美品位素來偏向傳統(tǒng)，從《通知》中的一項要求可以發(fā)現(xiàn)他們對于傳統(tǒng)的態(tài)度：“演唱形式力求多樣化，包括清唱、表演唱等，以傳統(tǒng)南音為主，也可以是新詞舊調的南音新曲，但要屬于南音范疇，不能以現(xiàn)代藝術參演；”在演唱節(jié)的247 首唱曲當中，只有《靜夜思》一首新編曲，一首由傳統(tǒng)曲牌改編的器樂曲《故鄉(xiāng)行》，一首戲曲選段《出奔》④蔡家樂認為從曲名來看，《出奔》可能是曲藝《陳三五娘》中的一個部分。曲藝《出奔》中間還有十幾個段落，由于沒有現(xiàn)場聆聽，無法判斷。蔡家樂8月微信訪談記錄。蔡長榮認為《出奔》是源自于梨園戲《陳三五娘》的《私奔》一出。，其余曲目均來源于流傳已久的散曲或指套并可在譜本中找到對照。然而，“傳統(tǒng)”并非是一個具限域性質的詞語，其所被賦予的內涵及外延，都在時間長河中不斷變動著。在對演唱節(jié)曲目進行統(tǒng)計之時，我們也從中得知一些表演細節(jié)的延伸，如演唱形式的多樣化、表演編制概念的拓展、音樂結構在當今表演中發(fā)生變化、音樂種類的運用和功能產生變化等。

說起南曲的演唱形式，向來是“執(zhí)節(jié)者歌”配以“洞管”（琵琶、洞簫、二弦、三弦）的五人編制來清唱（單人演唱），從音量和音色平衡方面來看，這樣的組合也極為悅耳舒適。本次演唱節(jié)在演唱形式方面除了慣見的清唱之外，以“對唱”的方式表演的曲目有《共君斷約》《感謝公主》《拜告將軍》《班頭爺》《告大人》五首，“表演唱”和“小組唱”有《感謝公主》《嶺路斜崎》《直入花園》《三千兩金》《咱東吳》《出奔》《聽見雁聲悲》《風打梨》《春光明媚》九首。對唱則是在清唱的基礎上稍加變化，由二人（男女均可）共同演唱一首曲目，分別執(zhí)拍和雙鈴（最常見的組合，也可以是其他兩件小家俬）。在當下活態(tài)的南音表演當中，曲采用清唱或是對唱雖不是教條式的規(guī)定，流傳的手抄本中也未有哪一部標注了演唱形式，然而根據筆者近期調查獲知，對唱形式雖一直被使用著，但至20 世紀八九十年代才開始頻繁出鏡，蔚為風潮。并且，對唱的“先決條件”是曲詞能夠分出兩個角色，內容的敘事性較強，和戲曲的淵源較深（如本次五首對唱曲文本涉及《陳三五娘》《朱弁與雪花公主》《孟姜女》《王昭君》），偏離南音的音樂詮釋不以曲詞細節(jié)為主導的習慣。而這些曲目現(xiàn)在晉江地區(qū)是約定俗成的“對唱曲”，采用清唱形式反倒比對唱少（《感謝公主》清唱、對唱皆有），此類現(xiàn)象在其他“流行曲”中也不在少數(shù)。

表演唱一般指演唱者在演唱同時帶動作、身段的表演方式，在形式上可為單人、對唱、小組唱。小組唱則是不受洞管（五人）限制的表演組合，同一首曲內可有多名演唱者進行齊唱、對唱、輪唱、和唱，也可能加入品簫（笛）、噯（嗩吶）等其他樂器，表演唱亦允許運用在小組唱中，變化靈活。和對唱不同的是，表演唱、小組唱并未發(fā)展成“約定俗成”的演唱“標配”，曲目取決于演唱者個人能力和習藝歷程。如在文化館、小學興趣班的初學小朋友，作為集體展示，在教師的安排指導下小組表演，齊唱《直入花園》《三千兩金》《風打梨》等入門曲。另一首上演率頗高的《聽見雁聲悲》，在不同的地區(qū)則有不同的組合方式。例如，金井鎮(zhèn)在開頭加了一句器樂前奏，“聽見雁聲悲……”為清唱，待到“小馬夫啟奏娘娘快馬加鞭打馬過了雁門關”則是帶下四管的和唱，清唱接續(xù)“全憑小馬夫登山涉水向前去”，緊接又是和唱“休得思想家鄉(xiāng)……”，如此清唱、和唱交替，營造出強烈的故事性。陳埭鎮(zhèn)的小組唱則是雙人對唱（一人執(zhí)拍領小家俬和唱，一人奏琶獨唱）的方式來進行。樂隊的編制也不固定，可以視條件加入品、噯仔?！堵犚娧懵暠返那茷椤灸媳苯弧?，在語言上需使用藍青官話，但是不同組別呈現(xiàn)的咬字發(fā)音不盡相同，說明大家對藍青官話的傳承已出現(xiàn)變調的情況。

可以說，表演唱和小組唱二者之于南音傳統(tǒng)概念中的表演形式已有一定距離，其所包含的曲藝色彩較重。對嚴格區(qū)分戲曲、音樂二種藝術類型與腔韻的南音人而言，接受這類拓展出來的表演形式為“傳統(tǒng)”，無疑是其包容性的增幅，必定有其過程和緣由。首先，在一段時期內泉州地區(qū)的南音比賽提倡新編曲、表演唱可適當加分，促進了表演唱的運用。尤其是由曲藝家主辦的南音比賽，往往都會提倡創(chuàng)新，希望參賽者加入表演新元素。其次，被視作為“官方”代表的泉州南音樂團自20 世紀80、90 年代以來加入曲藝元素的舞臺化表演，影響力輻射整個晉江地區(qū)。除了表演形式上出現(xiàn)的明顯“曲藝化”現(xiàn)象，在音樂內容上，也有越來越多的吐故納新，如唱腔婉約、音型“去倒”改為“三角跳”等，都具有強烈的“曲藝化”“戲曲風”傾向。

諸如以上傳統(tǒng)被“擴容”的情形還很多，像是在演奏譜《走馬》時，以木魚代替拍，已成為新的固定表演范式。再如“上四管”的概念可在噯指、小組唱中擴張。以東石鎮(zhèn)南音社的起指《霏霏颯颯》為例，它就用了一噯仔、雙品、三組上四管、一組下四管的龐大編制。據悉，往年的演唱節(jié)上，最多曾用過五組洞管，排場甚為壯觀。這類陣容豐富的樂隊形式，過往運用在民俗節(jié)慶的踩路居多，而坐唱往往受限于人員數(shù)量和場地，較少這般鋪張。

另一項值得關注的現(xiàn)象是將指套的部分內容析出，作為曲的曲目來演唱。南音由指、曲、譜三大部分構成，指通常是由兩至七首同滾門的散曲聯(lián)綴組成套曲。在學界影響甚巨的《福建南音初探》出版于1989 年，其中論及“指”時說：“此類套曲雖然有唱詞，但通常不歌……”[4]同樣，在晉江地區(qū)弦友對指的認識也視之為器樂曲。該類套曲取材來源為唱曲，可以演唱但大部分以演奏方式來進行表演，亦是大家的“公共知識”?！爸浮贝嬖诘囊饬x還有“作為教材用于指導學生入門學習南音，具有’指南’的意義”[5]。有些弦友根據自己實踐的體會，認為指是器樂的“練習曲”，練習目的是訓練樂手如何與演唱者配合，正確地行腔過韻。①蔡志剛訪談，采訪時間：2019年4月20日，采訪地點：晉江市東石鎮(zhèn)蔡志剛家?！巴ǔ２桓琛钡闹?，現(xiàn)實中被運用作為曲的情況很多，如《直入花園》是指套《弟子壇前》三節(jié)，《風打梨》出自指套《為人情》三節(jié)，它們都屬于弦管人的常識范圍。

然而，游走在“可歌”的指現(xiàn)今究竟還有哪些？就演唱節(jié)92 首唱曲來統(tǒng)計，共有22 首來源自指②《直入花園》（指《弟子壇前》三節(jié)），《風打梨》（指《為人情》三節(jié)），《玉簫聲》（《玉簫聲》首節(jié)），《古人說》（指《良緣未遂》首節(jié)落一二拍），《只恐畏》（《心肝跋》四節(jié)），《共君斷約》（指《共君斷約》首節(jié)），《因見梅花》（指《孤棲悶》次節(jié)），《汝因勢》（《汝因勢》首節(jié)），《花嬌來報》（《見你來》三節(jié)），《我一心》（指《春今卜返》，首節(jié)落一二拍），《良緣未遂》（《良緣未遂》首節(jié)），《幸逢是春天》（指《颯颯西風》二節(jié)），《空房清》（《惰梳妝》二節(jié)），《空誤阮》（指《玉簫聲》三節(jié)落一二拍），《謝陰公》（指《父母望子》二節(jié)），《掠阮累》（指《孤棲悶》次節(jié)落一二拍），咱夫妻（指《忍下得》次節(jié)落一二拍前），《旅館望云》（《舉起金杯》次節(jié)）。，超過了1 / 5 的比例。并且，其中還存在一些現(xiàn)象值得進一步思索。像被演唱了八次的《古人說》是指套《良緣未遂》首節(jié)的落一二拍，而唱曲《良緣未遂》則是從首節(jié)開始之處演唱，包含《古人說》在其中。如果將二首演唱數(shù)量相加，則指套《良緣未遂》首節(jié)的演唱次數(shù)就超過了數(shù)量最高的曲《望明月》。類似的情況還有《因見梅花》《掠阮累》，皆出自指套《孤棲悶》次節(jié)的不同位置。其次，會被選出作為曲來演唱的，通常是指套的尾節(jié)，或是落一二拍、落疊拍的段落，節(jié)奏較好掌握。

指套被析出作為散曲、器樂曲被拿來演唱的現(xiàn)象，并非正確對錯的二元對立問題，因為指套本就源自可歌的散曲。但若沒有意識到指、曲二者的功能作用正在發(fā)生變化，或是不知所以的任意混用，長此以往，可能會造成南音音樂體系本體結構的功能變化與來源不清的新問題。其實，會出現(xiàn)器樂曲當作唱曲來使用，這種本來也是不明就里的傳承所造成的。指套在編選之初，也是歷時數(shù)次、數(shù)人的汰換才形成現(xiàn)在的成套規(guī)模，之中分有指譜（器樂用）、指曲（演唱用）二種類型，在過字時，演唱與弦管應行不同的韻，也有分別偏重練習器樂、聲樂腔韻的意圖。①蘇統(tǒng)謀訪談，2019年7月16日，訪談地點：晉江市文化中心三樓。只是今人不辨其源，不加區(qū)分，更遑論講究之說了。

誠然，唱指也并非不無好處。指曲的演唱難度比散曲大，尤其是指套的首節(jié)，速度慢，控制不易，也因此許多演唱者更樂于挑戰(zhàn)。此外，由于學習唱曲時都是個人的曲目，如果樂器演奏者沒學過就無法在一起合奏，或是不同地方會出現(xiàn)版本不同的現(xiàn)象。但指套學習的人比較多，且版本相對固定，因此弦友在一起無論唱或奏指，都可以配合得較為愉快順暢。另外，在傳唱的曲目量越來越少的今日，從指套里知悉多個曲牌滾門的唱奏，才有機會推導出其他“生曲”的演奏、演唱之法。否則，凡是沒有向老師學習過的曲目就無法進行表演實踐，失去了自我學習的能力，如此一來，更加劇曲目傳承范圍減少的情況。

在音樂結構上，呂錘寬先生曾總結散曲種類有正曲、帶慢頭、破腹慢、帶慢尾等幾種，正曲的結構方式有按詞牌、曲牌，集曲，南北交等。[6]對照《通用本》，演唱節(jié)上大抵只有《滿空飛》還保留了演唱慢頭，慢尾、破腹慢在流行曲中已不見蹤影。像譜本上《溫侯聽說》前帶慢頭“新仇舊恨苦萬千”、《無處棲止》前為慢頭“千金本是相府嬌兒”、《懶繡停針》前帶慢頭“精神懶倦動神?！保缃窠圆谎莩恕，F(xiàn)在，晉江地區(qū)流行曲中還在演唱慢頭尚有曲《遠望鄉(xiāng)里》，祭祀郎君時的《金爐寶篆》，慢頭也已不多見。

三、表演：在空間變動之間形成

在浩如煙海的南曲之中，一首作品能夠脫穎而出成為傳唱不絕的流行曲，除了樂曲自身所擁有的絕對魅力之外，師承系譜也是決定該曲能否傳承的重要條件。此外，當下的流行之所以能成為流行，并不全然建立在批評的傳統(tǒng)之上，總有些其他因素會成為流行的助力，例如比賽就是對曲目傳播有力的推動與促進。

晉江市的中小學生南音演唱演奏比賽至今已是第29 屆，在南音曲目的傳承方面始終起著極大的作用。根據比賽下發(fā)的通知文件[7]，比賽內容曲目為“參賽者自選一首《泉州南音基礎教程》（福建人民出版社2009 年12 月第一版）的南音傳統(tǒng)曲目（2010 年已分發(fā)到各校）”。意即自2010 年開始，《泉州南音基礎教程》中的20首②20首分別為《直入花園》《新月曲如眉》《元宵十五》《出畫堂》《去秦邦》《一間草厝》《阿娘聽 》《繡成孤鸞》《因送哥嫂》《簾外雨潺潺》《春光明媚》《簫聲咽》《望明月》《聽爹說》《聽見雁聲悲》《到只處》《一身》《山不在高》《感謝公主》《送君》。作品成了南音新生代的必學曲目，它們既成就了一批唱奏新秀，也成就了一批必須熟悉這些樂曲的教師。我們從統(tǒng)計上看到，除了古詩詞入舊調的《新月曲如眉》《簾外雨潺潺》《簫聲咽》《山不在高》《送君》之外，其余幾乎都在此次演唱節(jié)上演出了，且《望明月》《感謝公主》《元宵十五》等更是其中頻次極高的曲目。

《因送哥嫂》《元宵十五》等“草曲”“入門曲”旋律朗朗上口，節(jié)奏明快，較好掌握。不難看出，這類基礎曲目的演唱者大多數(shù)是剛接觸南音的初學者，其實與年齡無涉。但從這批曲目延伸而出，我們正好可以觀照演唱者年齡分布的情況。目前，學習者的年齡向老、幼兩端集中。在中小學、文化館等機構學習，由于接觸時間短，練習時間有限，又容易受到比賽影響，因此小朋友們的曲目以“草曲”居多。中老年的南音學習者多在南音社、社區(qū)等機構學習，練習時間比較充裕，更有拓展曲目的機會。在年齡結構方面，可按不同年齡段來做分析。由于政府的宣導提倡和對非遺重視的不斷提升，南音進校園已經很普遍，晉江地區(qū)大部分的中小學都設置校本課程、興趣班、南音樂團等。在這次演唱節(jié)上，各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)幾乎都安排了鎮(zhèn)上獲獎的中小學生前來參演，有些鄉(xiāng)鎮(zhèn)的參演節(jié)目比重甚至達到近半，或讓小朋友們擔當和譜的重任（如陳埭、池店、深滬）。高中階段由于學習壓力較大，大學時離開閩南外出求學成常態(tài)，因此二十歲左右的演唱者人數(shù)是最少的。三四十歲正是年輕人踏入社會、投身工作的初期，因此參與南音活動的要較五六十歲的人數(shù)少一些，且女性明顯居多。50-70歲的表演者相對比較集中，男性工于樂器、女性擅長演唱是比較普遍的。性別比例上，這次演唱節(jié)中，男性演唱者的數(shù)量很少，大約占不到總體參演人數(shù)的1/5，在孩童之中亦是陰盛陽衰的景象。

民間音樂向來是口傳心授，特別是仍在堅持使用工尺譜的樂種，音樂普遍具有“框格在曲，色澤在唱”的特點，聚焦曲目，更應該聚焦于實際的表演。由于性別、年齡屬于自然生理的條件，每個人又在聲線、音域上存在差別，它們都對演唱造成一定限制，甚至影響選曲（主要在音域方面），卻又能讓每個人創(chuàng)造出個性獨具的演唱特點。然而在筆者的調查之中，南音人對于用聲、音色并無一套具體嚴格的評價體系（也或許這并非是他們關注的首要焦點）。對許多南音人而言，“和”是音樂的最高審美標準，這既是音高、音色上的衡量，也是弦友活動之時的人際交往準則，也或許這是局內未形成批評式評價體系的原因之一。整體來說，南音的用聲位置介于頭腔、鼻腔之間，聲音直，基本不用顫音（Vibrato）。講究字正腔圓，意領先行，以腔帶聲，行韻著重頓挫。筆者知悉有幾位30-50 歲的歌者有進入藝校、師院等學校音樂教育體系的學習經歷，他們用聲位置較靠頭腔，結合西方聲樂的發(fā)聲方法，所以音量較大，且?guī)в幸恍┳非蟆霸羰健币羯珗A潤的共鳴效果。年紀略長且浸淫南音時間較長的演唱者，相較之下用聲位置略偏鼻腔，更加重視字音的頓挫。男聲方面，演唱者自稱用假聲的少，覺得假聲無法發(fā)揮、不易表達音樂內涵。但在聽覺上呈現(xiàn)的是混聲傾向，或是與真聲幾近雷同的關閉唱法。從聲線上來看，現(xiàn)在具有音色寬、音域低條件的演唱者極少，也因此選曲音域整體偏向中高音曲目。

對于南音流行曲的現(xiàn)狀，潛在的問題并非是流行范圍，也不僅限傳承曲目縮減或變化。晉江地區(qū)的南音傳承人如蘇統(tǒng)謀、蔡龍眼、蔡長榮、陳育才等，同時活躍于演奏、教學一線，除了一般基礎性的教學，如遇到有一定程度的弦友前來問學，他們都有意識地提倡“生曲”，以拓展傳承的曲目量。但畢竟三撩曲、七撩曲的演唱難度相對較大，能夠配合演奏的樂手也相對少，因此曲目量的拓寬成為南音現(xiàn)今不得不面對的問題之一。

表演空間的轉變在一定程度上影響了南音的表演意識。演唱節(jié)的演出場地是音樂會舞臺，依照當代音樂會的舉辦，事先安排音樂會曲目與順序，表演者在臺上盡情展現(xiàn)，觀眾在臺下聆聽欣賞。這樣的表演形式與館社日常活動最大不同在于音樂表演的性質被強化，演奏功能的天平從自娛傾向了娛他，表演的意識不斷加強并且影響了音樂詮釋。尤其是在與非遺概念相結合的當下，作為展示的南音表演，更加理所當然地凸顯了音樂表演的特質。演唱節(jié)上，表演團隊穿著統(tǒng)一服裝，精心梳妝，自信有氣度地站在麥克風前，眼睛凝視遠方，在音樂表演中展現(xiàn)自己。每一首樂曲都是一個精致而獨立的作品，與前后樂曲無涉。反觀從前在館閣里的南音活動，雖然表演者也在眾目睽睽之下進行演奏，但是，奏唱的目的并不為在他人面前充分展現(xiàn)自信與美，更多只是單純地滿足作樂者對于行樂的滿足，對音樂純粹的追求。

2019 年，正逢泉州南音進入聯(lián)合國非遺名錄的第十年，我們對南音的關注和研究也從不同廣度、深度逐漸加深。其中，研究的焦點不僅是對音樂本體體系的分析結構、音樂歷史來龍去脈的梳理，也從非遺視角開啟了樂種和世界之間存在的各種關系的認識，文化生態(tài)與傳承等一系列問題。南音“流行曲”是著重音樂表演的現(xiàn)實層面，對曲目進行大篇幅的統(tǒng)計并非是量化研究的實證，而是希望通過質性研究的方法，對南音的當代表演研究有所積累。南音的傳統(tǒng)是在不斷構建中形成的，其表演形式、演唱方式、表演內容和表演功能等各個方面也會隨時間推移而產生新的變化。而時下的這些改變，是否也會匯入時間的長河成為傳統(tǒng)的新生部分？我們拭目以待。