符號(hào)學(xué)理論與中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究①

趙書(shū)峰（湖南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410000）

互文性所關(guān)注的問(wèn)題主要有：文學(xué)的意義生成問(wèn)題，文本的閱讀與闡釋問(wèn)題，文本與文化表意實(shí)踐之間的關(guān)系問(wèn)題，文本的邊界問(wèn)題，文藝生產(chǎn)流程中的重心問(wèn)題，傳統(tǒng)與創(chuàng)新關(guān)系問(wèn)題。[1]2克里斯蒂娃的互文性概念認(rèn)為：“任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對(duì)這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講，一個(gè)文本的價(jià)值在于它對(duì)其他文本的整合和摧毀作用?！盵1]33目前，符號(hào)學(xué)理論運(yùn)用在民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)際研究中，主要是結(jié)合具體的田野考察個(gè)案資料，針對(duì)民歌的語(yǔ)義，音樂(lè)表演文本的結(jié)構(gòu)與意義生成，儀式音樂(lè)文本的互文性，音樂(lè)表演民族志，符號(hào)學(xué)維度下的音樂(lè)形態(tài)分析學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)分析等問(wèn)題展開(kāi)的深入探究。具體思考內(nèi)容如下：

一、符號(hào)學(xué)理論在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的研究現(xiàn)狀

當(dāng)下，音樂(lè)符號(hào)學(xué)研究主要集中在音樂(lè)美學(xué)界，如黃漢華教授是中國(guó)音樂(lè)學(xué)界（文藝美學(xué)）領(lǐng)域比較早涉足音樂(lè)符號(hào)學(xué)研究的學(xué)者之一。他的《抽象與原型——音樂(lè)符號(hào)論》[2]，是我國(guó)第一部系統(tǒng)研究音樂(lè)符號(hào)學(xué)的專(zhuān)著。他的《音樂(lè)互文性問(wèn)題之探討》[3]，是較早將互文性理論運(yùn)用到中國(guó)音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)者之一。當(dāng)前，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)在音樂(lè)符號(hào)學(xué)研究領(lǐng)域還較為薄弱，只有少數(shù)學(xué)者開(kāi)始嘗試結(jié)合結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)理論展開(kāi)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)分析以及民俗儀式音樂(lè)文本的生成研究。當(dāng)然，學(xué)界較少運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論開(kāi)展研究的主要原因還是與其理論的艱澀難懂有直接關(guān)系，尤其是部分學(xué)者錯(cuò)誤地認(rèn)為，符號(hào)學(xué)視域下的民族音樂(lè)學(xué)分析多是一種自律性的音樂(lè)形態(tài)分析路徑，很難將其艱澀難懂的理論思維與研究個(gè)案進(jìn)行互動(dòng)思考。目前，學(xué)界結(jié)合符號(hào)學(xué)理論關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的研究學(xué)者楊民康在《中國(guó)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)》的第二章“民歌文化系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和功能”[4]章節(jié)中，針對(duì)“民歌文化的符號(hào)化特征”“民歌符號(hào)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系”“民歌符號(hào)的語(yǔ)義功能”“民歌符號(hào)系統(tǒng)的文化功能”等問(wèn)題進(jìn)行了深入的分析研究?？梢哉f(shuō)作者是較早結(jié)合符號(hào)學(xué)理論針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民歌與社會(huì)文化功能互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)行民歌承載的社會(huì)文化語(yǔ)境，民歌的創(chuàng)作、表演以及受眾品評(píng)過(guò)程展開(kāi)的初步探索性研究的學(xué)者。其次，楊民康《中國(guó)民間歌舞音樂(lè)》[5]第二章的“藝術(shù)語(yǔ)義學(xué)特征”內(nèi)容，重點(diǎn)探討了中國(guó)民間樂(lè)舞的語(yǔ)義功能——音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)和藝術(shù)功能，即“傳載功能”“抒表功能”“傳訊功能”“趨美功能”。作者結(jié)合語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)用學(xué)理論，針對(duì)中國(guó)民歌與歌舞音樂(lè)的傳承、口頭傳播以及民歌與樂(lè)舞的社會(huì)與文化功能問(wèn)題展開(kāi)的符號(hào)學(xué)與藝術(shù)語(yǔ)義學(xué)的分析與闡釋。楊民康《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為實(shí)例》第七章“音樂(lè)民族志與結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)”內(nèi)容中，重點(diǎn)針對(duì)“民族音樂(lè)學(xué)理論與符號(hào)學(xué)方法”“從符號(hào)學(xué)觀念看民族音樂(lè)學(xué)的三個(gè)學(xué)科分支”“音樂(lè)民族志研究中符號(hào)學(xué)方法的運(yùn)用”“傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)學(xué)的符號(hào)分析方法”“傳統(tǒng)音樂(lè)的語(yǔ)義學(xué)和文化學(xué)分析方法”等問(wèn)題展開(kāi)系統(tǒng)研究。[6]另外還有洛秦主編的《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》第十章“象征主義與音樂(lè)符號(hào)學(xué)”的內(nèi)容涉及“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的符號(hào)學(xué)與象征研究”“象征人類(lèi)學(xué)和符號(hào)學(xué)的理論與方法”“西方音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的象征理論和符號(hào)學(xué)研究”“中國(guó)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者的研究實(shí)踐”等問(wèn)題的梳理與總結(jié)。[7]楊民康在近幾年的研究中十分關(guān)注符號(hào)學(xué)視野下的音樂(lè)表演志理論的思考，如楊民康《從符號(hào)學(xué)觀念看民族音樂(lè)學(xué)的三個(gè)學(xué)科分支》[8]，作者結(jié)合語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)用學(xué)理論重點(diǎn)分析了民族音樂(lè)學(xué)的“文化模式本位分析法”的學(xué)理特征以及《由音樂(lè)符號(hào)線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”視角轉(zhuǎn)換》[9]，文章主要圍繞多點(diǎn)音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)問(wèn)題，對(duì)其中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”的時(shí)空轉(zhuǎn)換問(wèn)題及與結(jié)構(gòu)——后結(jié)構(gòu)主義之間關(guān)系等學(xué)理及方法論細(xì)節(jié)展開(kāi)深入討論。眾所周知，當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)分析中仍存在著“兩張皮”的問(wèn)題，這雖然是一個(gè)老生常談的話題。為此，楊民康結(jié)合音樂(lè)符號(hào)學(xué)、表演民族志、互文性理論針對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行了探索性地思考。比如楊民康《以表演為經(jīng)緯——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法縱橫談》[10]，針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“表演前、表演中、表演后”三個(gè)階段的音樂(lè)文本生成過(guò)程展開(kāi)了深入的思考與分析。作者認(rèn)為，表演前的樂(lè)譜文本屬于音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析層面，表演后的樂(lè)譜分析則是基于特定表演語(yǔ)境中的“描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)”分析層面。尤其作者在儀式音樂(lè)表演民族志的分析中，強(qiáng)調(diào)“以表演為中心”的分析路徑，強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)產(chǎn)品在特定的表演語(yǔ)境中的生成過(guò)程的觀照與審視。因?yàn)閺囊魳?lè)文本生成過(guò)程來(lái)看，在音樂(lè)表演場(chǎng)域中的表演者與觀眾的互動(dòng)過(guò)程也是表演文本產(chǎn)生的一個(gè)重要階段，比如即興表演就是表演者（文本詮釋者）與觀眾（文本閱讀與參與者）的互動(dòng)產(chǎn)物。另外，筆者近幾年結(jié)合克里斯蒂娃、羅蘭·巴特、羅曼·雅各布森等學(xué)者的符號(hào)學(xué)理論，重點(diǎn)針對(duì)瑤族“還家愿”儀式音樂(lè)與象征意義的生成語(yǔ)境，符號(hào)學(xué)語(yǔ)境（能指與所指、隱喻與轉(zhuǎn)喻）中的瑤族傳統(tǒng)樂(lè)舞文化的傳承與創(chuàng)新以及儀式音聲的“在地化”與互文性研究等問(wèn)題展開(kāi)了諸多探索性的思考。[11]其次，民族音樂(lè)學(xué)運(yùn)用符號(hào)學(xué)研究的成果主要體現(xiàn)在博士學(xué)位論文方面，比如中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究專(zhuān)業(yè)博士論文選題，如瑤傳道教音樂(lè)、云南洞經(jīng)音樂(lè)、滿(mǎn)族傳統(tǒng)音樂(lè)的建構(gòu)等研究專(zhuān)題均運(yùn)用了符號(hào)學(xué)理論針對(duì)其儀式音樂(lè)表演文本、樂(lè)譜文本、傳統(tǒng)音樂(lè)的歷時(shí)性與共時(shí)性建構(gòu)等問(wèn)題進(jìn)行研究。筆者的博士論文《湖南瑤傳道教音樂(lè)與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂(lè)的比較為例》[12]結(jié)合互文性理論重點(diǎn)分析了梅山信仰儀式音樂(lè)表演文本的互文性建構(gòu)以及瑤傳道教與漢族道教儀式音樂(lè)之間的文化互文關(guān)系。尤其結(jié)合羅曼·雅各布森研究“言語(yǔ)”的六個(gè)組成因素（說(shuō)話者——受話者；語(yǔ)境、信息——接觸、代碼）①雅各布森認(rèn)為，“任何交流都是由說(shuō)話者所引起的信息構(gòu)成的，它的重點(diǎn)是受話者。但是這個(gè)過(guò)程并不那么簡(jiǎn)單。信息需要說(shuō)話者和受話者之間的接觸，接觸可以是口頭的、視覺(jué)的、電子的或其他形式。接觸必須是以代碼作為形式：言語(yǔ)、數(shù)字、書(shū)寫(xiě)、音響構(gòu)成物，等等。信息都必須涉及說(shuō)話者和受話者都能理解的語(yǔ)境，因?yàn)檎Z(yǔ)境使信息‘具有意義’”。[13]分析模式深入分析了梅山信仰儀式音樂(lè)文本的生成過(guò)程。滕禎的博士論文《商樂(lè)同榮 修身齊家——當(dāng)代大力洞經(jīng)音樂(lè)的深層結(jié)構(gòu)研究》[14]第七章“洞經(jīng)音樂(lè)表演與樂(lè)譜文本的互文性闡釋”中，針對(duì)“大理洞經(jīng)音樂(lè)的表演與樂(lè)譜之間的關(guān)系”“現(xiàn)存樂(lè)譜與表演之間的關(guān)系”“樂(lè)譜與實(shí)際演奏之間的互文性關(guān)系”“洞經(jīng)經(jīng)腔與經(jīng)文之間的互文性關(guān)系”給予了分析研究。張林的博士論文《建構(gòu)的傳統(tǒng)——新賓“滿(mǎn)族傳統(tǒng)儀式音樂(lè)”與文化認(rèn)同》[15]，作者結(jié)合索緒爾與羅蘭·巴特符號(hào)學(xué)與符號(hào)涵義的增大系統(tǒng)原理，分析了遼寧新賓滿(mǎn)族傳統(tǒng)音樂(lè)如何體現(xiàn)其文化認(rèn)同的問(wèn)題?？梢钥闯觯袊?guó)民族音樂(lè)學(xué)的符號(hào)學(xué)研究多集中在少數(shù)民族傳統(tǒng)儀式音樂(lè)文本的生成與建構(gòu)問(wèn)題方面展開(kāi)的分析研究。

二、音樂(lè)表演文本與象征意義的生成與特定的文化語(yǔ)境關(guān)系密切

茱莉亞·克里斯蒂娃不僅關(guān)注文本生成后的意義流動(dòng)與交換，同時(shí)更關(guān)注文本此前的生產(chǎn)過(guò)程。[1]38索萊爾斯認(rèn)為，文本的解讀是一個(gè)增加的過(guò)程，這種增加不但反映在解讀者對(duì)文本增添了新的意義，而且更重要的是它揭示了各種潛在意義的可能。換言之，對(duì)文本的多義性的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)古典文本那種專(zhuān)斷意義中心化和一元化的抗拒。[1]34關(guān)于文本的定義利奇有一段非常精彩的表述：“文本即是具有差異性的蹤跡串，是漂浮的能指序列，是伴隨著最終無(wú)法破譯的互文因素起起落落的受到滲透的符號(hào)群，是語(yǔ)法、修辭以及（虛幻的）所指意義進(jìn)行自由嬉戲的場(chǎng)地。”[1]102從音樂(lè)文本的意涵可以看出，任何一段儀式音樂(lè)文本或者音樂(lè)在場(chǎng)的表演文本，都是由別具差異性的所指鏈的縱橫組合構(gòu)成的，即音樂(lè)文本的變化性反復(fù)（縱聚合——替換——共時(shí)性關(guān)系）與這些旋法布局不同的音聲符號(hào)（能指鏈）形成的“差異性的蹤跡串”（橫組合——時(shí)間鏈——?dú)v時(shí)性）在特定的表演語(yǔ)境中形成的能指序列，這些音聲文本之間所散發(fā)的所指意義（所指鏈）是多義性、模糊性的?？梢钥闯?，音樂(lè)表演符號(hào)學(xué)音聲景觀的能指與所指之間的文化象征意義是與特定的社會(huì)、民俗、歷史、文化語(yǔ)境中的規(guī)約性有直接關(guān)系。比如特定的表演語(yǔ)境中的民俗儀式展演中所呈現(xiàn)的民俗意義、宗教意義都是與特有的族群民俗文化傳統(tǒng)以及族群社會(huì)歷史發(fā)展中具有象征性的文化符號(hào)所表征的意義有直接關(guān)系。比如瑤族“還家愿”儀式中的“盤(pán)王大歌”的詞曲與象征意義的約定與瑤族族群發(fā)展史以及盤(pán)王祖先信仰傳統(tǒng)有直接關(guān)系。所以，特定的民俗儀式展演的符號(hào)學(xué)意義也受到族群社會(huì)歷史與文化象征符號(hào)意義的指涉，因此，儀式與神話、音樂(lè)與象征、音樂(lè)與隱喻之間的意義具有一種強(qiáng)置性特征。比如瑤族“還盤(pán)王愿”儀式音聲景觀與其所指涉的符號(hào)學(xué)所指意義之間，它不但是一種族群文化的歷史構(gòu)建，而且是瑤族民間藝人在基于漢族道教音樂(lè)的影響下集體創(chuàng)造、發(fā)明的一種民俗儀式傳統(tǒng)。它既是一種族群社會(huì)歷史、族群文化認(rèn)同，而且其儀式音聲結(jié)構(gòu)與意義之間的指代關(guān)系與其民間藝人的創(chuàng)造與發(fā)明以及瑤族族群遷徙史，神話歷史與民間信仰等的影響有直接關(guān)系。而且，這種儀式音樂(lè)與其象征隱喻之間若建立對(duì)應(yīng)的指代關(guān)系，必須是在特定的儀式語(yǔ)境中才能產(chǎn)生，即音樂(lè)的能指與所指之間建立對(duì)應(yīng)關(guān)系。如瑤族“還家愿”儀式中唱“盤(pán)王大歌”的音樂(lè)隱喻必須在特定的儀式發(fā)生語(yǔ)境中，“盤(pán)王大歌”的音聲（能指）才具有有效性（所指——祭祀祖先盤(pán)王神的目的）。可以看出，符號(hào)學(xué)的能指與所指之間的意義是武斷的、任意的，不是一種原生意義。因?yàn)椤拔幕旧硎侨我馕鋽嗟?，任何文化形式必然是一種強(qiáng)置形式，必然經(jīng)由全社會(huì)大多數(shù)人自愿的認(rèn)同而被奉為合法主流的崇拜偶像?！盵16]所以，符號(hào)學(xué)的能指與所指之間的互動(dòng)關(guān)系與指涉意義的生成與符號(hào)所處的特定的文化語(yǔ)境有密切關(guān)系。比如：

當(dāng)把葫蘆的吹聲作為宗教儀式的喧鬧聲，葫蘆連同煙草一起成了祭神樂(lè)器，這就是神話認(rèn)為自然包括文化的題材；但是，當(dāng)葫蘆用來(lái)盛放水和食物時(shí)，卻又成了一種世俗的烹飪器具，被作為盛放自然界產(chǎn)品的容器，于是，它又有文化包括自然的含義。同樣，當(dāng)把空心木桶當(dāng)作鼓使用時(shí)，它是一種樂(lè)器，它的振作作用基本上是社會(huì)性的，而當(dāng)它用來(lái)盛放蜂蜜的時(shí)候，如果把新鮮蜂蜜封入其中，那它就與自然聯(lián)系在一起了；但如果桶不是自然變空而是人工挖空的樹(shù)干，那么，當(dāng)把蜂蜜放入其中發(fā)酵時(shí)，它又與文化聯(lián)系在一起了。[17]

從上例可以看出，符號(hào)的能指與所指之間的相互指涉意義也與特定的文化語(yǔ)境關(guān)系密切。語(yǔ)境的不同，符號(hào)的能指與所指之間的指涉意義不同，可以造成符號(hào)的“所指漂移”。中國(guó)少數(shù)民族民俗儀式中的很多樂(lè)器的材料制作多與自然密切相關(guān)，比如佤族木鼓，其中的“拉木鼓”儀式與佤族原始的宗教信仰、圖騰信仰、生殖崇拜關(guān)系密切，佤族木鼓的選材、制作、儀式中的敲擊等儀式隱喻或者木鼓的文化功能（自然——文化）之間的“所指漂移”現(xiàn)象與佤族的宗教儀式的表演語(yǔ)境關(guān)系密切。

三、符號(hào)學(xué)語(yǔ)境中民族音樂(lè)學(xué)分析 與音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析的區(qū)別與聯(lián)系

首先，民族音樂(lè)學(xué)分析與音樂(lè)形態(tài)分析學(xué)之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，兩者共同之處都是在探尋音樂(lè)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的本體規(guī)律與音樂(lè)話語(yǔ)的邏輯關(guān)系，不同之處就是：民族音樂(lè)學(xué)分析強(qiáng)調(diào)將音樂(lè)文本的結(jié)構(gòu)形成過(guò)程置于其特定的音樂(lè)表演語(yǔ)境中進(jìn)行審視與關(guān)照，重點(diǎn)針對(duì)音樂(lè)文本的生成過(guò)程與其特定的社會(huì)（共時(shí)性）與歷史語(yǔ)境（歷時(shí)性）的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行動(dòng)態(tài)地考察。尤其考察特定的社會(huì)與歷史語(yǔ)境如何影響音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)的風(fēng)格特征與其象征隱喻的表達(dá)。音樂(lè)形態(tài)分析學(xué)研究則主要重視樂(lè)譜文本的結(jié)構(gòu)與文化背景之間勾連思考，多為靜態(tài)地分析音樂(lè)結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系與文化背景之間的互動(dòng)關(guān)系。結(jié)合克里斯蒂娃的“解析符號(hào)學(xué)”理論來(lái)審視上述兩者之間的區(qū)別，筆者認(rèn)為，以音樂(lè)形態(tài)分析學(xué)（曲式學(xué)）為例，更多強(qiáng)調(diào)音樂(lè)旋律文本的曲體結(jié)構(gòu)的邏輯框架與和聲功能布局，調(diào)式調(diào)性的游移和轉(zhuǎn)換等維度的思考，較少關(guān)注民族志維度下的音樂(lè)文本的結(jié)構(gòu)與文本意義的生成問(wèn)題。而民族音樂(lè)學(xué)分析強(qiáng)調(diào)音樂(lè)文本的生產(chǎn)與文本意義的生發(fā)過(guò)程的關(guān)注與思考，即不但關(guān)注音樂(lè)文本的能指（結(jié)構(gòu)）形成過(guò)程，而且非常重視文本產(chǎn)生與其特定的社會(huì)與歷史背景（表演場(chǎng)域）的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行考察，即音樂(lè)文本的所指內(nèi)容（音樂(lè)隱喻與文化象征意義）生發(fā)過(guò)程的關(guān)注。換言之，對(duì)于音樂(lè)文本的能指與所指之間不是一種兩維并置的關(guān)注，而是對(duì)其多維一體的互動(dòng)關(guān)系展開(kāi)的綜合考察。同時(shí)，民族音樂(lè)學(xué)分析不但研究其音樂(lè)文本的“語(yǔ)言”（歷時(shí)性維度），而且更要關(guān)注其“言語(yǔ)”（共時(shí)性場(chǎng)域）表達(dá)的文化象征意義?；蛘哒f(shuō)既關(guān)注音樂(lè)文本作為產(chǎn)品的本體結(jié)構(gòu)特征的分析研究，又關(guān)注其文本的生成過(guò)程（生成語(yǔ)境）。

其次，音樂(lè)形態(tài)分析學(xué)理論多是基于形態(tài)學(xué)視角下的音樂(lè)文本旋律樣態(tài)的結(jié)構(gòu)特征與規(guī)律的分析與描述，多是共時(shí)性的音樂(lè)“話語(yǔ)”的描述與分析。正如茱莉亞·克里斯蒂娃所言：“文本分析不應(yīng)只限于文本的最終形態(tài)，也不應(yīng)該只限于確定其源泉，而應(yīng)理解為所處理的是話語(yǔ)主體的特定動(dòng)態(tài)”。[1]41當(dāng)下的民族音樂(lè)學(xué)分析中的音樂(lè)表演民族志研究理念受到了解析符號(hào)學(xué)與互文性理論的影響，重視音樂(lè)文本生成語(yǔ)境不同階段的分析與描述。尤其針對(duì)音樂(lè)文本生成的三個(gè)階段（表演前、表演中、表演后）的分析，其實(shí)就是音樂(lè)產(chǎn)品從采集與文本創(chuàng)作（靜態(tài)的樂(lè)譜文本——能指）到文本詮釋?zhuān)ū硌輰?shí)踐——進(jìn)入不同層級(jí)的符號(hào)系統(tǒng)），再到受眾（文本閱讀）文本的理解與品評(píng)，進(jìn)而產(chǎn)生音樂(lè)文本意義與闡釋?zhuān)ā八告湣保?。上述文本生成的三個(gè)階段既是音樂(lè)文本的建構(gòu)與實(shí)踐，文本意義的詮釋與轉(zhuǎn)換階段，也是動(dòng)態(tài)地分析與描述音樂(lè)表演文本形成的整個(gè)過(guò)程。

綜觀當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)研究現(xiàn)狀可以看出，民族音樂(lè)學(xué)分析理念是將音樂(lè)產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)置于特定的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境中，觀察音樂(lè)產(chǎn)品的生成與其音樂(lè)隱喻的生發(fā)過(guò)程，而不只是限于靜態(tài)的音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)的自律分析。主要關(guān)注音樂(lè)從結(jié)構(gòu)到音樂(lè)語(yǔ)義的深層轉(zhuǎn)換過(guò)程，這個(gè)過(guò)程就是從音樂(lè)文本的能指（音聲形態(tài)——能指鏈）到所指（音樂(lè)語(yǔ)義——所指鏈）在特定的歷史與當(dāng)下表演語(yǔ)境中的深層轉(zhuǎn)換過(guò)程。比如，少數(shù)民族節(jié)慶儀式中的“對(duì)歌”（如圖1，瑤族“坐歌堂”），每個(gè)儀式環(huán)節(jié)的對(duì)歌內(nèi)容與其承載的特定儀式場(chǎng)域密切關(guān)聯(lián)，“對(duì)歌”內(nèi)容與歌唱文本的長(zhǎng)短與音聲的處理都與特定的儀式場(chǎng)域的互動(dòng)密切相關(guān)，而且每個(gè)儀式環(huán)節(jié)的“坐歌堂”都有與儀式隱喻所表征的音聲表達(dá)，即瑤族“坐歌堂”文本的音聲形態(tài)與特定的儀式結(jié)構(gòu)與表演場(chǎng)域的互動(dòng)關(guān)系密切相連，此種情況就是音樂(lè)文本（產(chǎn)品）的形態(tài)構(gòu)成與其特定的儀式場(chǎng)域相互呼應(yīng)，儀式音聲形態(tài)（系列產(chǎn)品——能指鏈）在特定的“坐歌堂”儀式表演場(chǎng)域中生成系列所指（隱喻——所指鏈），這種系列的“所指鏈”就是“坐歌堂”儀式音樂(lè)文本象征意義的生發(fā)與轉(zhuǎn)換過(guò)程?？傊?，筆者認(rèn)為，民族音樂(lè)學(xué)分析與音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析之間的關(guān)系是：兩者都非常重視音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)特征的描述與分析，不同點(diǎn)在于，前者更強(qiáng)調(diào)將音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)與象征意義的生成過(guò)程置于特定的表演語(yǔ)境中進(jìn)行觀察，重點(diǎn)分析音樂(lè)的結(jié)構(gòu)語(yǔ)義與隱喻，后者比較重視靜態(tài)的樂(lè)譜文本的旋法結(jié)構(gòu)的深入研究。尤其是民族音樂(lè)學(xué)分析多是將音樂(lè)表演文本生成過(guò)程置于其鮮活的表演語(yǔ)境中進(jìn)行動(dòng)態(tài)地民族志分析與描述，即音樂(lè)表演民族志研究。

四、音樂(lè)文本的生成與轉(zhuǎn)換是音樂(lè)語(yǔ)義的“再語(yǔ)境化”過(guò)程

同一種音樂(lè)文本在不同的表演與儀式場(chǎng)域中，其音樂(lè)語(yǔ)義會(huì)發(fā)生“再語(yǔ)境化”過(guò)程。比如民俗儀式音樂(lè)與舞蹈在原生民俗語(yǔ)境與城市化舞臺(tái)表演審美語(yǔ)境中，其音樂(lè)語(yǔ)義與文化功能會(huì)發(fā)生變遷，前者強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演文本的民俗性與生活性，后者更強(qiáng)調(diào)傳播、教育與審美功能，即同一種音樂(lè)文本被置入不同的表演場(chǎng)域中，其語(yǔ)義功能會(huì)發(fā)生變遷，“能指鏈”不變，“所指鏈”發(fā)生游移。以當(dāng)下的“非遺”展演或者“非遺”進(jìn)校園為例，它是音樂(lè)文本的“能指鏈”在不同的表演語(yǔ)境中，其“所指鏈”發(fā)生“游移”（變遷）。正如互文性理論認(rèn)為：“一個(gè)詞有著自己的語(yǔ)義、用法和規(guī)范，當(dāng)它被用在一篇文本里時(shí)，它不但攜帶了它自己的語(yǔ)義、用法和規(guī)范，同時(shí)又和文中其他的詞和表述聯(lián)系起來(lái)，共同轉(zhuǎn)變了自己原有的語(yǔ)義、用法和規(guī)范?！盵18]4上述兩種音樂(lè)文本在不同的表演場(chǎng)域中，雖然其音聲結(jié)構(gòu)大致相同（能指鏈），但是由于語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致其音樂(lè)文本的語(yǔ)義功能（所指鏈）發(fā)生變遷。以當(dāng)下非常盛行的國(guó)家藝術(shù)基金舞臺(tái)作品項(xiàng)目的創(chuàng)作為例，其音樂(lè)舞蹈元素多來(lái)自民間采風(fēng)資料。當(dāng)這種音樂(lè)文本被植入一種重建或重構(gòu)的音樂(lè)文本之后，由于其依附的特定民俗生活語(yǔ)境發(fā)生變遷，作為創(chuàng)作素材被異化到新的音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)與表演語(yǔ)境之中，雖然其保留了部分音樂(lè)文本的結(jié)構(gòu)與形態(tài)元素，但是通過(guò)作曲家，藝術(shù)家的創(chuàng)新與改造、發(fā)明之后進(jìn)入到一種新的舞臺(tái)表演語(yǔ)境之中，導(dǎo)致其音樂(lè)語(yǔ)義功能發(fā)生轉(zhuǎn)換。因?yàn)?，后者作為一種舞臺(tái)審美性的表演文本進(jìn)行重新詮釋?zhuān)吹谝患?jí)別（原生民俗語(yǔ)境的音聲與語(yǔ)義）的“能指鏈”與“所指鏈”，當(dāng)被作為新的符號(hào)文本（能指）創(chuàng)作素材置入到一種新的舞臺(tái)化表演語(yǔ)境之中，作為一種新的舞臺(tái)表演文本將會(huì)再次產(chǎn)生一種新的語(yǔ)義表達(dá)（所指）。如將受眾與音樂(lè)表演文本的詮釋者，作為一種新的音樂(lè)表演文本符號(hào)進(jìn)行“再闡釋”，以此類(lèi)推，這就是音樂(lè)表演文本在不同層級(jí)（表演語(yǔ)境）的符號(hào)系統(tǒng)中，音樂(lè)文本與意義生成轉(zhuǎn)換的過(guò)程或軌跡。所以，這里就涉及音樂(lè)文本與意義生成與轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，即音樂(lè)文本在不同的符號(hào)系統(tǒng)（表演語(yǔ)境），其音樂(lè)語(yǔ)義生成轉(zhuǎn)換的過(guò)程與軌跡問(wèn)題。

五、傳統(tǒng)的發(fā)明與音樂(lè)表演文本的互文

“傳統(tǒng)的發(fā)明”不但是對(duì)某一傳統(tǒng)音樂(lè)的縱向歷史傳承，同時(shí)也是跨文化互動(dòng)語(yǔ)境中的文化之間的相互吸收與融合的產(chǎn)物，即傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承與創(chuàng)新之關(guān)系，這尤其充分保持了傳統(tǒng)音樂(lè)文化的歷史連續(xù)性。正如法國(guó)后解構(gòu)主義學(xué)者熱拉爾·熱奈特認(rèn)為：“‘承文本性’”是表示任何聯(lián)結(jié)文本B（稱(chēng)為承文本）與先前的另一文本A（稱(chēng)為藍(lán)本）的非評(píng)論性攀附關(guān)系，前者是在后者的基礎(chǔ)上嫁接而成的?！盵19]從瑤族“還盤(pán)王愿”與“盤(pán)王節(jié)”儀式音樂(lè)文本之間的關(guān)系可以看出，后者是基于前者（“藍(lán)本”——“還盤(pán)王愿”）基礎(chǔ)上的，在官方、學(xué)者、民間等互動(dòng)“共謀”下構(gòu)建而成的一種新的瑤族民俗節(jié)慶儀式——“盤(pán)王節(jié)”（“承文本”），即后者是對(duì)前者的延續(xù)與身份的重構(gòu)產(chǎn)物，即“盤(pán)王節(jié)”（“承文本”）儀式音樂(lè)是由“還盤(pán)王愿”儀式文本（“藍(lán)本”）基礎(chǔ)上嫁接而成的。重建的瑤族“盤(pán)王節(jié)”儀式活動(dòng)是在保留瑤族民間的“還盤(pán)王愿”儀式主體與框架基礎(chǔ)上融入了更多現(xiàn)代與流行文化的表演元素，使重建后的“盤(pán)王節(jié)”儀式表演文本成為一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、時(shí)尚與流行樂(lè)舞表演文本的互文。筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承與創(chuàng)新，其中就包含著特定的音樂(lè)文本在不同的表演語(yǔ)境中或不同符號(hào)系統(tǒng)中，其音樂(lè)語(yǔ)義在不同表演語(yǔ)境中的生成轉(zhuǎn)換過(guò)程。所謂的“傳承”就是保持歷史的“連續(xù)性”（一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中的“能指”“所指”），即音樂(lè)文本的形態(tài)與語(yǔ)義在縱向傳承中保持的“連續(xù)性”——“濡化”；所謂的“創(chuàng)新”其實(shí)就暗含帶有“傳統(tǒng)的發(fā)明”因素，即當(dāng)一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)（原始的表演語(yǔ)境）中的音樂(lè)文本作為一種新的創(chuàng)作素材被置入到新的表演語(yǔ)境（二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)）中，將會(huì)在音聲文本與語(yǔ)義系統(tǒng)發(fā)生轉(zhuǎn)換，即在保持歷時(shí)性的“傳承鏈”基礎(chǔ)上的產(chǎn)生的“變體鏈”（音樂(lè)文本與語(yǔ)義系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換），在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的社會(huì)歷史積淀（“時(shí)間鏈”——無(wú)數(shù)次的“去語(yǔ)境化”“再語(yǔ)境化”）過(guò)程，最后成了一種新的音樂(lè)文化“傳統(tǒng)”（新的符號(hào)文本），再繼續(xù)經(jīng)過(guò)不同符號(hào)系統(tǒng)（表演語(yǔ)境的歷時(shí)性與共時(shí)性的二維互構(gòu)）的轉(zhuǎn)換生成過(guò)程，不斷創(chuàng)造與發(fā)明新的文化“傳統(tǒng)”，即“傳統(tǒng)”建構(gòu)的N 次方。換言之，這種傳統(tǒng)音樂(lè)文本在不同的符號(hào)系統(tǒng)中的轉(zhuǎn)換（“易位”），也就是“一種能指體系向另一能指體系的過(guò)渡”。[18]5所以，“傳統(tǒng)是一條河流”的意義就在于此，長(zhǎng)江源頭的活水，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)段的流變過(guò)程中，經(jīng)過(guò)眾多支流的加入的過(guò)程，就是傳統(tǒng)不斷地在傳承與異化的過(guò)程，經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)距離的流動(dòng)到吳淞口之后（社會(huì)歷史積淀），長(zhǎng)江入?？诘暮Ｋ褪恰皞鹘y(tǒng)”的N 次方的建構(gòu)物。所以，傳統(tǒng)音樂(lè)文化在長(zhǎng)期的社會(huì)歷史發(fā)展語(yǔ)境中，其音樂(lè)文本的傳承與變遷現(xiàn)象就是音樂(lè)符號(hào)文本在不同層級(jí)的符號(hào)系統(tǒng)中（特定的社會(huì)與歷史語(yǔ)境），繼續(xù)衍生新的符號(hào)文本，這種持續(xù)性的音樂(lè)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換過(guò)程，就是音樂(lè)文本語(yǔ)義表達(dá)的階段性、持續(xù)性建構(gòu)過(guò)程，即傳統(tǒng)音樂(lè)文化文本的傳承與創(chuàng)新、發(fā)展與變遷的過(guò)程?！皞鹘y(tǒng)的發(fā)明”就是傳統(tǒng)文化在不同的符號(hào)系統(tǒng)中被改編、創(chuàng)造、創(chuàng)新，導(dǎo)致其一個(gè)能指體系不斷地向另一個(gè)能指體系“易位”的過(guò)程。比如2019 年國(guó)慶節(jié)期間，苗語(yǔ)版主唱的《我和我的祖國(guó)》，歌曲主部是湘西苗語(yǔ)，副部為漢語(yǔ)版。從其歌唱文本的重構(gòu)可以看出，在同一個(gè)音樂(lè)文本內(nèi)部，不同層級(jí)的音樂(lè)文本之間存在著一定的文化互文建構(gòu)關(guān)系。苗、漢混合版本的《我和我的祖國(guó)》在主部歌詞文本之間由于不同的“能指鏈”，但是其意義生成建構(gòu)的“所指鏈”是相同的，都是用不同的話語(yǔ)文本（歌詞）表征相同的文化象征意義（所指——國(guó)家認(rèn)同）。主、副部的苗漢歌詞文本與音樂(lè)曲體之間具有典型的互文關(guān)系（甚至是對(duì)話關(guān)系）。相對(duì)于漢語(yǔ)版本的歌曲，苗語(yǔ)版的歌唱重新形成了一個(gè)新的符號(hào)文本，產(chǎn)生了新的能指與所指系統(tǒng)，即符號(hào)的“能指”——苗語(yǔ)版的歌詞文本與聲景；“所指”——對(duì)于中華文化的強(qiáng)烈的政治認(rèn)同，即由苗、漢族版《我和我的祖國(guó)》，由于主部旋律的唱詞以及歌者身份的轉(zhuǎn)換，不但使兩者不同語(yǔ)言文本的歌曲形成了密切的互文性建構(gòu)，而且苗語(yǔ)版《我和我的祖國(guó)》從歌詞與歌者文化身份的轉(zhuǎn)換也重新賦予其更新的所指（文化與政治意義）。其他如土家族語(yǔ)、瑤語(yǔ)版的《我和我的祖國(guó)》都存在上述類(lèi)型的符號(hào)隱喻功能。所以，傳統(tǒng)的發(fā)明正是跨文化之間互動(dòng)與交融背景下的一種音樂(lè)能指系統(tǒng)的重建以及所指系統(tǒng)在不同表演語(yǔ)境中逐漸增大的結(jié)局（即文化與象征隱喻功能的變遷）。

六、羅蘭·巴特的“作者之死”的互文觀點(diǎn)對(duì)于民歌文本傳承的啟示

羅蘭·巴特認(rèn)為：“任何寫(xiě)作都不具有初始性、原創(chuàng)性，任何寫(xiě)作都匯入寫(xiě)作的大海從而彼此模仿，不過(guò)，他們從不完全模仿……生活從來(lái)只是抄襲書(shū)本，而書(shū)本本身也只是一種符號(hào)編織物，是一種迷惘而又無(wú)限遠(yuǎn)隔的模仿?！盵1]54-55民間歌曲呈現(xiàn)出的“創(chuàng)作的口頭性與集體性”“流傳變異性”[20]等特征鮮明表達(dá)傳統(tǒng)民歌的音樂(lè)與歌詞文本是長(zhǎng)期的社會(huì)歷史發(fā)展語(yǔ)境中，民歌的詞曲作者多是無(wú)數(shù)民間藝人經(jīng)過(guò)代際之間的口頭即興編創(chuàng)而成的互文本。很多同宗民歌與民歌的不同變體在各地的流傳等是民歌與傳統(tǒng)曲牌的互文現(xiàn)象。比如【鮮花調(diào)】【繡荷包調(diào)】【無(wú)錫景調(diào)】等漢族小調(diào)音樂(lè)文本的變體很多，這些都是無(wú)數(shù)民間藝人即興建構(gòu)的多個(gè)音樂(lè)變體組合而成。雖然這些曲調(diào)的流傳地域很清楚，但是很難找到其音樂(lè)文本的“初始性”“原創(chuàng)性”的建構(gòu)者，這些民歌曲調(diào)的不同變體之間存在一種模仿與引用的關(guān)系，即不同地域的“曲牌系統(tǒng)”或“同宗民歌”曲調(diào)之間形成一種鮮明的互文關(guān)系。但是，創(chuàng)作與建構(gòu)這些民歌曲調(diào)變體的背后“始作俑者”我們卻無(wú)法找到，這就是我們所說(shuō)的傳統(tǒng)民歌與曲牌的“原創(chuàng)者”已經(jīng)消失，當(dāng)下流傳的這些民歌曲調(diào)變體則是集體性代際之間口頭傳承的互文產(chǎn)物。所以，結(jié)合羅蘭·巴特互文性理論中“作者之死”的觀點(diǎn)可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)民歌的生成語(yǔ)境是在長(zhǎng)期的社會(huì)歷史積淀過(guò)程中，無(wú)數(shù)勞動(dòng)者與民間藝人集體性的一種互文性的口傳文本，對(duì)于其音樂(lè)文本的“原創(chuàng)者”無(wú)法找到，其音樂(lè)變體就是無(wú)數(shù)民間藝人與勞動(dòng)者對(duì)日常勞動(dòng)與民俗生活場(chǎng)景的一種真實(shí)寫(xiě)照，是集體性、互文性建構(gòu)的口頭傳統(tǒng)。而中國(guó)傳統(tǒng)民歌的無(wú)數(shù)文本變體則是詮釋了巴特的“可寫(xiě)性”與“可讀性”文本的理論，即“可寫(xiě)的文本”是允許以無(wú)限多的方式表達(dá)和詮釋意義，是一種可供讀者參與重新書(shū)寫(xiě)的文本，具有動(dòng)態(tài)變化功能的文本，它可以被重寫(xiě)、被再生產(chǎn)、再創(chuàng)造，其意義和內(nèi)容可以在無(wú)限的差異中被擴(kuò)散。[1]59所以，中國(guó)傳統(tǒng)民歌所具有的即興編創(chuàng)行為產(chǎn)生的諸多民歌變體正是其音樂(lè)文本所具有的“可寫(xiě)性”特征所決定的。當(dāng)我們審視中國(guó)傳統(tǒng)民歌小調(diào)的口傳與變異問(wèn)題時(shí)，民歌音樂(lè)文本創(chuàng)作者的主體性消失正好隱喻了巴特“作者之死”的觀點(diǎn)。即當(dāng)下流傳的山歌、小調(diào)音樂(lè)文本正是歷代無(wú)數(shù)民間勞動(dòng)者與民間藝人基于口頭傳播語(yǔ)境下的一種文本互文建構(gòu)。因此，諸如【鮮花調(diào)】【孟姜女調(diào)】等小調(diào)系統(tǒng)的變體是某一民間音樂(lè)文本的具有開(kāi)放性的“網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”。因?yàn)椤叭魏挝谋径加肋h(yuǎn)不可能被徹底地完成，因?yàn)槊總€(gè)新的讀者都會(huì)把自己獨(dú)特的‘能力模式’帶入閱讀過(guò)程，并在文本中加入自己的聲音?！盵1]131綜上所述，民間勞動(dòng)者與民間藝人在日常生活中傳唱這些山歌、小調(diào)的時(shí)候，都會(huì)針對(duì)其歌詞與音樂(lè)進(jìn)行即興再創(chuàng)造，無(wú)數(shù)個(gè)細(xì)微變體都是這些民間傳承人在文本傳承中加入了自己獨(dú)特的即興重構(gòu)的痕跡。比如不同歌手之間對(duì)于同一首民歌風(fēng)格的詮釋不同，每個(gè)人都會(huì)在不同的民歌即興表演中加入了自己獨(dú)特的理解與聲音特點(diǎn)。因此，筆者認(rèn)為，羅蘭·巴特的“可寫(xiě)的文本”強(qiáng)調(diào)文本不是封閉的，而是由讀者不斷地闡釋與再闡釋過(guò)程形成的文本的“復(fù)數(shù)”，即強(qiáng)調(diào)文本的建構(gòu)與語(yǔ)境之間的互動(dòng)關(guān)系之間進(jìn)行的重構(gòu)。如美國(guó)學(xué)者朱麗·湯普森·克萊恩認(rèn)為，語(yǔ)境化的理解不但完全來(lái)自讀者的文本，而且來(lái)自互文性中的其他文本。[21]

七、互文性研究是從“以作者為中心”的文本生產(chǎn)過(guò)程走向“以讀者為中心”的文本閱讀與闡釋為主的二維并置研究趨勢(shì)

以克里斯蒂娃為代表強(qiáng)調(diào)文本的生成過(guò)程的考察研究，強(qiáng)調(diào)“以作者為中心”的文本生成語(yǔ)境的關(guān)注，將互文性分為“現(xiàn)象文本”與“生產(chǎn)文本”；而羅蘭·巴特則深化了克里斯蒂娃的互文性理論，強(qiáng)調(diào)“以讀者為中心”的文本閱讀與闡釋的互文性研究思維。將互文性分為“可讀的文本”與“可寫(xiě)的文本”，正好對(duì)應(yīng)了克里斯蒂娃的上述兩種文本類(lèi)型，即“現(xiàn)象文本”——“可讀的文本”；“生產(chǎn)文本”——“可寫(xiě)的文本”，尤其強(qiáng)調(diào)文本意義的閱讀與闡釋與再闡釋的過(guò)程。正如美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·希爾斯認(rèn)為，文學(xué)作品或者宗教文本，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次翻譯再版，雖然保持原樣，但是，無(wú)論是特定時(shí)期的讀者，還有不同時(shí)期內(nèi)的讀者，都會(huì)對(duì)這一作品做出不同的解釋。[22]13比如，書(shū)籍明顯地是由包含人類(lèi)精神和心靈建構(gòu)而成的。讀者和思考者與這些作品之間的關(guān)系并不是實(shí)用性的，而完全是解釋關(guān)系。在創(chuàng)作它時(shí)，作者的意圖就是要人們對(duì)它進(jìn)行解釋?zhuān)麄兝斫鈽?gòu)成它的象征符號(hào)群。[22]85結(jié)合音樂(lè)作品的表演與欣賞可以看出，不同音樂(lè)作品的詮釋者和欣賞者（觀眾）在不同的音樂(lè)表演與欣賞語(yǔ)境以及具備的不同社會(huì)體驗(yàn)與心理認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，將會(huì)直接影響對(duì)于音樂(lè)文本的意義的闡釋結(jié)果。這些不同音樂(lè)文本的闡釋意義，就構(gòu)成文本意義的“復(fù)數(shù)”，這就是音樂(lè)文本闡釋與再闡釋以及闡釋的N 次方的結(jié)局?？死锼沟偻薜摹翱勺x性文本”“可寫(xiě)性文本”兩種互文性概念正是表達(dá)了文本的結(jié)構(gòu)與意義產(chǎn)生的途徑與過(guò)程。因此，結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)理論在審視與考察音樂(lè)表演文本的結(jié)構(gòu)生成與文本意義的生發(fā)過(guò)程方面具有獨(dú)特與創(chuàng)新性的研究理念，尤其在研究音樂(lè)的在場(chǎng)表演（比如民間“對(duì)歌”儀式，音樂(lè)會(huì)的互動(dòng)場(chǎng)面等等），具有學(xué)術(shù)研究的有效性。比如，可寫(xiě)的文本在具體到音樂(lè)會(huì)的互動(dòng)表演實(shí)踐環(huán)節(jié)，演員與觀眾的互動(dòng)共同完成了一個(gè)音樂(lè)表演文本的建構(gòu)過(guò)程（比如京東大鼓中的“猜謎”環(huán)節(jié)），只有當(dāng)觀眾完成了猜謎過(guò)程，這個(gè)說(shuō)唱音樂(lè)文本才得以完成建構(gòu)。所以，中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱音樂(lè)文本既是“可讀的”又是“可寫(xiě)的”，兩種文本構(gòu)成了京東大鼓說(shuō)唱文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間的互文關(guān)系以及演員與觀眾之間的互文建構(gòu)。還如諸多少數(shù)民族民俗節(jié)慶中的“對(duì)歌”儀式，是一個(gè)“可讀的”“可寫(xiě)的”，具有開(kāi)放性的音樂(lè)表演文本，因?yàn)榇朔N文本不但建立在“復(fù)調(diào)表述”的對(duì)話性基礎(chǔ)上，而且是基于即興基礎(chǔ)上的，在理解了“對(duì)歌”中一方的歌詞內(nèi)容后的一種呼應(yīng)與應(yīng)答，這種“對(duì)歌”文本是一種典型的對(duì)話性，具有很強(qiáng)的互文性特征。而且，民間“對(duì)歌”儀式音樂(lè)文本建構(gòu)者之間是通過(guò)呼應(yīng)、對(duì)答等互動(dòng)與交流形式來(lái)完成的。這種民歌文本的生成過(guò)程若沒(méi)有即興、互動(dòng)作為前提，民歌的文本是不可能完成的。所以，傳統(tǒng)民歌文本的建構(gòu)過(guò)程多是基于即興語(yǔ)境中的音樂(lè)文本的“可讀性”“可寫(xiě)性”特征的互文建構(gòu)。

八、復(fù)調(diào)表述或?qū)υ捴髁x與中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的多聲部音樂(lè)

米歇爾·巴赫金的“對(duì)話性”（對(duì)話主義）這種文本的“復(fù)調(diào)表述”，是指“話語(yǔ)（包括口頭語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)）中存在兩個(gè)或兩個(gè)以上相互作用的聲音，它們形成同意和反駁、肯定和否定、保留和發(fā)揮、判定和補(bǔ)充、問(wèn)和答等言語(yǔ)關(guān)系?！盵1]6或者又稱(chēng)“開(kāi)放性的互文性”[18]104

可以看出，巴赫金的“對(duì)話主義”的復(fù)調(diào)表述思維，強(qiáng)調(diào)同一文本內(nèi)部形成的對(duì)話性。在中國(guó)西南少數(shù)民族（壯、侗、布依、毛南、苗、瑤、彝等族群）音樂(lè)中的多聲旋律特點(diǎn)與音樂(lè)表述空間大多呈現(xiàn)這種豐富的“復(fù)調(diào)表述”思維，即在場(chǎng)的音樂(lè)表演語(yǔ)境中，至少兩種聲部以上的音樂(lè)旋律之間通過(guò)互相模仿（或追逐）或支聲復(fù)調(diào)旋律形成呼應(yīng)與對(duì)話關(guān)系。以侗族大歌的歌唱文本為例，其不同聲部旋律之間形成了鮮明的復(fù)調(diào)表述關(guān)系，尤其是支聲復(fù)調(diào)關(guān)系，雖然為同一首侗族大歌，但是在不同聲部之間又形成各自獨(dú)立的文本表述空間，這稱(chēng)其為文本與文本之間的關(guān)系（即互文性），這種文本的互文關(guān)系之間，在音樂(lè)表演的在場(chǎng)語(yǔ)境中，不同聲部之間的音樂(lè)表述通過(guò)相互補(bǔ)充、模仿（或追逐）、呼應(yīng)等形成對(duì)話關(guān)系。還如，湖南平地瑤、羌族、哈尼族等民歌的多聲思維，多是建立在“對(duì)話性”基礎(chǔ)上的，都是通過(guò)兩個(gè)以上聲部之間的呼應(yīng)形成的音聲能指表達(dá)，通過(guò)其唱詞內(nèi)容的語(yǔ)義的所指系列形成呼應(yīng)與對(duì)答（對(duì)話），即“兩種并列的文本，陳述發(fā)生了一種特殊的語(yǔ)義關(guān)系，我們稱(chēng)之為對(duì)話關(guān)系?！盵23]尤其在少數(shù)民族“對(duì)歌”儀式中，從一個(gè)完整的“對(duì)歌”表演場(chǎng)域所建構(gòu)的是一個(gè)完成的民歌文本，但是在具體的表演互動(dòng)場(chǎng)域中，這種“對(duì)歌”發(fā)生的行為過(guò)程中，存在某種鮮明地呼應(yīng)與對(duì)話關(guān)系，即一場(chǎng)完整的“對(duì)歌”文本不但形成了二維或多維對(duì)話關(guān)系，同時(shí)在“對(duì)歌”中的同一性別的內(nèi)部聲部建構(gòu)之間也存在多聲對(duì)話的行為。比如男女歌手之間，通過(guò)面部語(yǔ)言、聲音語(yǔ)言以及他們的“歌師”引導(dǎo)下建構(gòu)的具有呼應(yīng)內(nèi)容的歌詞文本，在呼應(yīng)雙方之間與內(nèi)部之間也形成了音聲與唱詞文本的對(duì)話關(guān)系。還如羌族多聲部民歌中的兩個(gè)聲部之間一般形成領(lǐng)唱、隔一拍或數(shù)拍之后跟唱形成與領(lǐng)唱聲部重疊，到句尾再同度相合。歌唱期間通過(guò)變化兩個(gè)聲部文本之間的二度、四度、五度之間的音程關(guān)系，形成音樂(lè)的所指鏈之間的二聲部呼應(yīng)特性，這種民歌文本的旋律結(jié)構(gòu)與表演文本之間呈現(xiàn)出一種鮮明的對(duì)話與呼應(yīng)關(guān)系，或者稱(chēng)為“復(fù)調(diào)表述”。少數(shù)民族多聲部音樂(lè)文本之間是通過(guò)不同聲部音聲之間的呼應(yīng)與對(duì)話表述，形成對(duì)話性的“多重表述”。這種多聲部思維不但隱含著音樂(lè)文本表述過(guò)程（表演、演敘）的多重表述空間，同時(shí)也是各自獨(dú)立又互為關(guān)系的音樂(lè)旋律所指體系不斷地生成轉(zhuǎn)換過(guò)程中音樂(lè)的“能指鏈”“所指鏈”對(duì)話的一種音聲符號(hào)空間系統(tǒng)，或者稱(chēng)為表演場(chǎng)域的多維空間表述。比如，湘南過(guò)山瑤的“坐歌堂”儀式中男女歌手之間不但存在男女呼應(yīng)的二維空間表述，而且也存在男女聲并行發(fā)展的音聲敘事景觀。這種“坐歌堂”儀式音聲文本二維音聲空間的互動(dòng)與歌唱文本的互文建構(gòu)具有很強(qiáng)的“對(duì)話性”特點(diǎn)。所以，米歇爾·巴赫金的“對(duì)話性”（對(duì)話主義）理論運(yùn)用到中國(guó)多聲部民歌音樂(lè)文本的建構(gòu)與音樂(lè)話語(yǔ)表述系統(tǒng)中，其實(shí)就是在特定的音樂(lè)表述空間中，不同聲部的音樂(lè)文本之間形成的互相關(guān)聯(lián)與呼應(yīng)特征的對(duì)話關(guān)系，即不同聲部之間通過(guò)旋律音程之間的呼應(yīng)與對(duì)位形成復(fù)雜的對(duì)話關(guān)系，即不同聲部文本的所指體系之間形成的交互主體性，即多聲部旋律之間的復(fù)調(diào)特性的多重表述。因?yàn)椋皵⑹霾⒉皇仟?dú)立的循環(huán)訊息，而是由所有變體之間的全部相互關(guān)系構(gòu)成?！盵24]

余 論

任何一個(gè)音樂(lè)表演文本的結(jié)構(gòu)生成與意義闡釋過(guò)程包括以下環(huán)節(jié)，即音樂(lè)素材的采集（采風(fēng)與田野）、音樂(lè)文本的創(chuàng)作、音樂(lè)文本的詮釋?zhuān)ㄔ趫?chǎng)表演與音樂(lè)會(huì)實(shí)踐）、音樂(lè)文本的受眾（品評(píng)）四維一體的循環(huán)互動(dòng)過(guò)程。每一次音樂(lè)的表演實(shí)踐都是音樂(lè)表演文本闡釋與再闡釋的過(guò)程。美國(guó)印第安納大學(xué)理查德·鮑曼的“表演民族志”研究，就是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演文本的互文性研究，即上次的表演與下次的表演之間是一種互文關(guān)系，即音樂(lè)表演的“去語(yǔ)境化”與“再語(yǔ)境化”過(guò)程。當(dāng)前互文性視角下的民族音樂(lè)學(xué)分析，更加強(qiáng)調(diào)音樂(lè)文本的生成過(guò)程在不同的階段所表達(dá)的象征意義，尤其強(qiáng)調(diào)“以表演為中心”的音樂(lè)表演民族志研究，即克里斯蒂娃的互文性所強(qiáng)調(diào)的“以作者為中心”的文本結(jié)構(gòu)與意義的生成過(guò)程的研究。它不但是音樂(lè)語(yǔ)義在不同表演語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)換生成以及表演文本的新生性問(wèn)題的研究（即“去語(yǔ)境化”“再語(yǔ)境化”），而且強(qiáng)調(diào)音樂(lè)文本的解構(gòu)與重構(gòu)在不同的符號(hào)系統(tǒng)中，經(jīng)過(guò)能指體系的不同語(yǔ)境穿梭，在經(jīng)歷音樂(lè)語(yǔ)義轉(zhuǎn)化生成的過(guò)程，進(jìn)而生發(fā)出一種新的符號(hào)系統(tǒng)，或者一種新的文本，兩種不同符號(hào)系統(tǒng)的音樂(lè)文本之間構(gòu)成一種典型的互文關(guān)系。

當(dāng)前，中國(guó)少數(shù)民族民俗節(jié)慶儀式的音樂(lè)符號(hào)學(xué)、儀式表演符號(hào)學(xué)研究、表演語(yǔ)境中的樂(lè)器與儀式象征功能的互動(dòng)關(guān)系的研究等等，都是一個(gè)非常新穎的學(xué)術(shù)話題。當(dāng)前符號(hào)學(xué)理論與民族音樂(lè)學(xué)研究還有很多需要拓展的領(lǐng)域。比如，在民間吹打樂(lè)中嗩吶的“雙聲”現(xiàn)象，即“公母吹”現(xiàn)象就是樂(lè)器文化的隱喻學(xué)問(wèn)題。中國(guó)傳統(tǒng)民俗儀式中的樂(lè)器與法器的文化意義與表征功能，不但是作為一種能指意義的儀式音聲產(chǎn)品的存在，而且要如何關(guān)注在特定的民俗儀式象征語(yǔ)境中樂(lè)器物質(zhì)實(shí)體與音聲之間散發(fā)的所指意義與儀式有效性的功能的表達(dá)。因此，樂(lè)器隱喻學(xué)問(wèn)題值得我們進(jìn)一步關(guān)注。尤其少數(shù)民族音樂(lè)的表演與民俗儀式的展演中，樂(lè)器不單單是承擔(dān)樂(lè)器表演的功能，更多的則是儀式象征與有效性的功能。因?yàn)?，我們通常在考察和研究?lè)器的時(shí)候，更多關(guān)注樂(lè)器的能指研究，忽略對(duì)其所指問(wèn)題的探究。要重視民俗表演語(yǔ)境的樂(lè)器文化隱喻研究，古典音樂(lè)中的樂(lè)器演奏身勢(shì)學(xué)問(wèn)題的研究。當(dāng)下，中國(guó)少數(shù)民族節(jié)慶音樂(lè)的符號(hào)學(xué)研究，應(yīng)如何思考節(jié)慶儀式音樂(lè)的能指（產(chǎn)品——音聲）與儀式有效性的所指（象征意義）之間在特定的符號(hào)系統(tǒng)（表演語(yǔ)境中）的互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題?？傊?，可以看出，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界有關(guān)音樂(lè)符號(hào)學(xué)的研究與音樂(lè)美學(xué)研究領(lǐng)域還有差距，目前的理論主要運(yùn)用索緒爾、喬姆斯基、克里斯蒂娃、羅蘭·巴特等學(xué)者理論的思考，缺乏結(jié)合德勒茲、皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論針對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的田野個(gè)案展開(kāi)具體的分析與解讀。尤其應(yīng)將皮爾斯的“符號(hào)三元構(gòu)成說(shuō)”①皮爾斯的符號(hào)學(xué)包括符號(hào)概念、組成以及符號(hào)分類(lèi)。根據(jù)皮爾斯符號(hào)學(xué)，一個(gè)完整意義上的符號(hào)由符號(hào)本身、指代對(duì)象和解釋項(xiàng)三部分組成。在皮爾斯的符號(hào)三分架構(gòu)下，符號(hào)被分成了類(lèi)像符號(hào)、標(biāo)志符號(hào)和象征符號(hào)。[25]理論運(yùn)用到民族音樂(lè)學(xué)關(guān)于民俗節(jié)慶儀式音樂(lè)與文化隱喻的互動(dòng)關(guān)系、音樂(lè)表演文本結(jié)構(gòu)與意義的生成過(guò)程、“非遺”在鄉(xiāng)村與城市化語(yǔ)境中的傳承與傳播與文化變遷等問(wèn)題中展開(kāi)深入地思考。