阿來(lái)的多重文本

張清華

某種意義上，西藏這片古老的高原不只是中國(guó)的地理意義上的高地，也是當(dāng)代文學(xué)的高地。當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的變革，在很大程度上即是從這里開(kāi)始的，不只是小說(shuō)，詩(shī)歌文化熱也是從對(duì)藏區(qū)文化的關(guān)注開(kāi)始的，從楊煉的《諾日朗》到《西藏組詩(shī)》便是例子。小說(shuō)就更是如此，馬原最初的小說(shuō)形式實(shí)驗(yàn)都始自西藏題材，扎西達(dá)娃在1985年就寫(xiě)下了中國(guó)第一批具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義與“元虛構(gòu)”意味的小說(shuō)①筆者在《從這個(gè)人開(kāi)始——追論1985年的扎西達(dá)娃》一文中有關(guān)于扎西達(dá)娃的意義的專門(mén)論述，見(jiàn)《南方文壇》2006年第5期。，這些作品在我看來(lái)可以說(shuō)代表了當(dāng)代中國(guó)作家寫(xiě)作的難度與高度。他關(guān)于藏民族文化衰敗與延續(xù)的寓言，關(guān)于古老信仰及生存危機(jī)的敘述，還有對(duì)于循環(huán)論時(shí)間觀的自然而然的運(yùn)用，都在很大程度上改變了中國(guó)作家的時(shí)間坐標(biāo)，從而也改變了中國(guó)文學(xué)的敘述方式。當(dāng)然，同時(shí)意識(shí)到進(jìn)步論作為敘事學(xué)方法的終結(jié)的，并非只有扎西達(dá)娃，但扎西達(dá)娃的小說(shuō)因強(qiáng)烈的神秘主義與文化復(fù)魅屬性而對(duì)中國(guó)文學(xué)在美學(xué)上的成長(zhǎng)與修復(fù)起到了至關(guān)重要的作用。

另外，洪峰、馬建等作家也有大量有影響的西藏題材小說(shuō)，他們也同樣對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的變革起到了助推作用。

這里有幾個(gè)關(guān)鍵性的因素：一是西藏文化本身的神秘意味，反現(xiàn)代的或邊緣的、非主流歷史的屬性，為當(dāng)代文學(xué)尋求去主流化與去政治化，尋求文化的多義性與復(fù)魅性，提供了合適的資源；二是藏文化所理解的世界，同進(jìn)步論時(shí)間觀、歷史觀之間的根本不同，一方面契合中國(guó)傳統(tǒng)的輪回觀，另一方面構(gòu)成了對(duì)于數(shù)十年來(lái)的進(jìn)步論敘事的反思；三是從美學(xué)上講，西藏特有的風(fēng)情、充滿魔幻意味的宗教習(xí)俗，構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)敘事中的一種陌生化的新美學(xué)。對(duì)于中國(guó)文學(xué)的尋根熱與新敘事浪潮而言，這些都是一個(gè)極大的啟示與推動(dòng)。

阿來(lái)作為20世紀(jì)50年代出生的作家，可謂是大器晚成。他沒(méi)有趕上1985年新潮小說(shuō)作家的崛起，甚至也沒(méi)有趕上1987年先鋒作家的崛起，卻在90年代厚積薄發(fā)，橫空出世，以《塵埃落定》奠定了兼具先鋒派與實(shí)力派雙重屬性的作家地位。自此，他可以說(shuō)扎實(shí)地承接了上述西藏?cái)⑹碌闹T多特征與優(yōu)長(zhǎng)，既是上述作家的繼承者，同時(shí)又是文學(xué)實(shí)績(jī)的體現(xiàn)者，是西藏?cái)⑹屡c新潮文學(xué)逐漸合流的杰出實(shí)踐者。

阿來(lái)的貢獻(xiàn)確乎非常巨大，其中最根本的，在我看來(lái)是他文本的多重性，這恰到好處地構(gòu)成了他與整個(gè)當(dāng)代文學(xué)敘事運(yùn)動(dòng)之間的明暗關(guān)系，因此也成為他的貢獻(xiàn)。

任何好的文本都是多重的，阿來(lái)的創(chuàng)作尤其如此，在我看來(lái)，居于最核心的是他個(gè)人童年的成長(zhǎng)記憶，這是他一切敘事的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，同時(shí)也構(gòu)成了他全部故事的根基。對(duì)于50年代出生的一代而言，記憶很自然地包含了革命、工業(yè)化與自然的毀棄、社會(huì)大動(dòng)蕩與創(chuàng)傷、傳統(tǒng)倫理的顛覆與毀滅，其中最核心的仍然是親人及族群記憶中的離散，這些本身就構(gòu)成了詩(shī)性的敘述，當(dāng)代作家的史詩(shī)性敘事都源于這些因素。但像阿來(lái)這樣將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與公共記憶如此準(zhǔn)確匹配且生成了壯闊的史詩(shī)性景觀的，卻并不多見(jiàn)。

成長(zhǎng)中的悲劇性記憶，在阿來(lái)這里包含了身份的困境，這一點(diǎn)有許多評(píng)論者都已經(jīng)談到。作為一個(gè)藏族作家，他的成長(zhǎng)中歷經(jīng)了起自內(nèi)地的革命，革命對(duì)于他的族群來(lái)說(shuō)，確實(shí)是一個(gè)外來(lái)之物，就像“現(xiàn)代性”對(duì)于中國(guó)人本是個(gè)外來(lái)之物一樣。如同余光中所說(shuō)，現(xiàn)代化的到來(lái)對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)，或許僅僅意味機(jī)器聲壓倒了教堂的鐘聲，而對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，還意味著強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)于本土文化的一種侵凌。其認(rèn)同生成經(jīng)歷了族群的他者、文化的他者、歷史的他者，還有革命的他者這樣的多重錯(cuò)位，即革命是漢人的革命，現(xiàn)代文化是漢人的現(xiàn)代文化，這樣的成長(zhǎng)當(dāng)然伴隨著自我的失落。強(qiáng)勢(shì)文化與弱勢(shì)文化的影響與被影響、制約與受制約、施與同接受的關(guān)系的記憶，以及弱勢(shì)文化對(duì)此的敏感與復(fù)雜反應(yīng)，這一點(diǎn)，有許多學(xué)者已經(jīng)有過(guò)詳盡的討論①參見(jiàn)山口守：《作為離散的母語(yǔ)——阿來(lái)的漢語(yǔ)文學(xué)》，《阿來(lái)研究》2014年第1期。，這里不再展開(kāi)。

所以，在阿來(lái)的小說(shuō)中我們看到了許多具有原點(diǎn)意義的人物：《塵埃落定》中麥其土司家的傻子二少爺，《空山·隨風(fēng)飄散》中的少年格拉、兔子，《空山·達(dá)瑟與達(dá)戈》中作為青年的達(dá)瑟與達(dá)戈（若覺(jué)·華爾丹），這些人物某種意義上都有阿來(lái)自己的影子，是他自己的某些部分。他們?cè)诔砷L(zhǎng)之中所經(jīng)歷的，是疾病、恐懼、衰弱與死亡，或者瘋癲、變傻，總之是悲劇性的喪失。

最壯觀的，是歷史與童年經(jīng)驗(yàn)的隱喻與敘述之殼——《空山》中的《天火》一卷，它將個(gè)人童年的消失與中國(guó)當(dāng)代大歷史以及鄉(xiāng)村社會(huì)非常自然巧妙地捏合為一個(gè)同構(gòu)性的悲劇敘事。這場(chǎng)起自人類的愚昧、政治的混亂的大火，最終毀滅了家園與記憶，毀滅了歷史與生存，也毀滅了倫理與文化，終結(jié)了主人公的時(shí)間記憶，也構(gòu)成了小說(shuō)現(xiàn)代性創(chuàng)傷的基本模型。

黑格爾在分析“歷史的地理基礎(chǔ)”的時(shí)候，曾經(jīng)從地理環(huán)境的角度來(lái)分析人類大歷史的若干類型。他將地理環(huán)境分為高地、平原和海岸地區(qū)三種②〔德〕黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，上海書(shū)店2001年版，第91頁(yè)。，認(rèn)為高地的生存形態(tài)主要是家長(zhǎng)制的游牧生活。但在阿來(lái)的小說(shuō)中，我們看到的是一種混合體。他所描寫(xiě)的是青藏高原東沿的降雨豐沛的山地叢林，有非常豐富、壯觀的地貌，有河流與湖泊、茂密的森林、奇異的動(dòng)物，人類族群以農(nóng)耕、狩獵、放牧混合的方式生產(chǎn)，不但日常生活有完整的信仰體系、民俗文化、社群倫理，而且自然形態(tài)也保持著美好的體系。這個(gè)億萬(wàn)年來(lái)繁衍、延續(xù)下來(lái)的體系，在一場(chǎng)愚昧的、肇始于人禍的大火中毀于一旦。

阿來(lái)將這次大火隱喻化了，仿佛一場(chǎng)悲劇的上演，又或是一場(chǎng)巨大的音樂(lè)史詩(shī)的次第展開(kāi)，阿來(lái)以飽脹的激情書(shū)寫(xiě)了這個(gè)過(guò)程。大火中各種動(dòng)物失卻家園的狂奔與野性復(fù)仇，人的瘋狂、生殖激情的突現(xiàn)與喪失，痛苦的藏族女人和山林的工人，失去理性的如山火一樣蔓延的政治運(yùn)動(dòng)，與毀滅蕩滌一切的末日一般的災(zāi)禍互為表里，互為隱喻，以死神的節(jié)奏與旋律展開(kāi)著，毀滅著，終結(jié)著。

阿來(lái)與其他的藏族作家同時(shí)還創(chuàng)造了一種反現(xiàn)代的時(shí)間模型，這種時(shí)間在扎西達(dá)娃的小說(shuō)中曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)過(guò)，也是當(dāng)代作家在20世紀(jì)90年代之后普遍使用的，但在藏地文化、民俗與信仰的環(huán)境中，它更出現(xiàn)了奇妙的契合和復(fù)魅的效果。

進(jìn)步論是近代以來(lái)世界性的價(jià)值觀，但在文學(xué)敘事中，大歷史的邏輯設(shè)定與個(gè)體的“必死”的悲劇經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造之間，始終存在著一種內(nèi)在的齟齬，故我們?cè)诖罅俊案锩F(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)中看到了進(jìn)步論神話所締造的種種故事——成長(zhǎng)，進(jìn)步，未來(lái)會(huì)更加美好，從勝利走向勝利，等等。但這種故事模型在1985年似乎終結(jié)了。扎西達(dá)娃的“西藏系列”小說(shuō)中首次出現(xiàn)了循環(huán)論的故事模型，這種時(shí)間觀當(dāng)然是來(lái)自佛教，但漢地原發(fā)的敘事形態(tài)，也是以道家思想和佛學(xué)觀念支持的循環(huán)論敘事，如《水滸傳》的“聚—散—聚”模式，《三國(guó)演義》的“分—合”模式，《紅樓夢(mèng)》中的“幾世幾劫”模式，等等。之后，在20世紀(jì)90年代，傳統(tǒng)敘事的時(shí)間構(gòu)造大量出現(xiàn)，《廢都》《長(zhǎng)恨歌》等作為傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代版相繼出現(xiàn)，“中國(guó)故事”似乎又重新回到了文學(xué)之中。

顯然，阿來(lái)也是這一進(jìn)程或趨勢(shì)之中重要的一員。他的《塵埃落定》和《空山》作為地方性史詩(shī)，講述了家族傳統(tǒng)、族群生活在現(xiàn)代的失落，同時(shí)也將作為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的悲劇記憶嵌入其中，將對(duì)童年喪失的緬懷變?yōu)閷?duì)個(gè)體烏托邦的書(shū)寫(xiě)與祭奠。在這一切之上，又隱喻了現(xiàn)代人類的文明悲劇，即在所謂現(xiàn)代歷史進(jìn)程之中不可避免的喪失與蛻變。

支持這一切的，是一個(gè)作為人類記憶原型的“失樂(lè)園”，它在《荷馬史詩(shī)》《圣經(jīng)》《紅樓夢(mèng)》中以不同方式巧妙地存續(xù)下來(lái)，以隱喻方式承載著人類的永恒的集體無(wú)意識(shí)，即“個(gè)體中心論的歷史終結(jié)模式”。限于篇幅，筆者暫不展開(kāi)關(guān)于這一概念的討論。我想說(shuō)的是，阿來(lái)以此為根基或者最終的升華而進(jìn)行的歷史敘事，是他的作品中所產(chǎn)生的磅礴而深長(zhǎng)的，生動(dòng)且細(xì)致入微的，震撼靈魂且又悲天憫人的美學(xué)力量。

這是阿來(lái)為中國(guó)文學(xué)所做出的最重要的貢獻(xiàn)。