《董文敏畫稿冊(cè)》高士奇跋文及印鑒研究（上）

◇ 應(yīng)非兒

明清書畫合裝冊(cè)是一種常見的藝術(shù)類型，有時(shí)因創(chuàng)作內(nèi)容及組織方式的不同，各本也呈現(xiàn)不同的氣質(zhì)。但無(wú)論如何，相比于單個(gè)書畫作品，冊(cè)頁(yè)集合了相當(dāng)數(shù)量的畫作、詩(shī)文題跋及收藏印鑒，常能夠保留下更綜合的信息，為我們探討作品面貌、創(chuàng)作習(xí)慣、藝術(shù)交游、收藏意識(shí)等提供路徑。

波士頓藝術(shù)博物館（Museum of Fine Arts,Boston）藏董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊(cè)》（文物號(hào)：39.35.1-26）是一套經(jīng)高士奇收藏的董其昌畫稿冊(cè)頁(yè)。該冊(cè)頁(yè)未見于高士奇首次歸鄉(xiāng)寫就的《江村銷夏錄》中，在高士奇手定、高氏后人傳錄的《江村書畫目》〔1〕中也未見著錄。該冊(cè)全部圖版曾于1982年公布于鈴木敬主持修編的《中國(guó)繪畫總合圖錄》里，在1994年高居翰（James Cahill）的《畫家生涯》（How Artists Lived and Worked in Traditional China）中作為“寫生與臨摹舊范本”案例，曾被簡(jiǎn)單提及。今年，上海博物館將該冊(cè)頁(yè)借展至《丹青寶筏－董其昌書畫藝術(shù)大展》中，冊(cè)頁(yè)原作的全部?jī)?nèi)容首次出現(xiàn)在中國(guó)觀眾的視野里。

這本《畫稿冊(cè)》包括了20頁(yè)大小不同的董其昌山水樹石畫稿及18頁(yè)高士奇跋文。董其昌畫稿上并未留下任何題跋及署名，但就風(fēng)格水平而言，應(yīng)該是董氏晚年的佳作精品，而通覽畫冊(cè)中的跋文，根據(jù)留下的款題時(shí)間可知，高士奇的跋文集中于1697年至1701年，即高士奇晚年再次請(qǐng)辭回到平湖別業(yè)的時(shí)期，這也是他晚年從事書畫鑒賞活動(dòng)的又一高峰期。此外，這套冊(cè)頁(yè)不僅保留了圖文對(duì)應(yīng)的諸多鑒賞意見和感悟隨記，在印章方面，也囊括了高士奇30方自用印，整體數(shù)量接近目前所知高士奇印章數(shù)量的一半，并大多配合題跋及款識(shí)，具有明確的語(yǔ)境及使用時(shí)間。因而，此冊(cè)是觀察高士奇晚年請(qǐng)辭歸鄉(xiāng)后藝術(shù)鑒賞活動(dòng)的重要資料，也是探究其用印習(xí)慣和閑居時(shí)心境的可貴依據(jù)。

故筆者以藏家高士奇為討論對(duì)象，試圖通過跋文內(nèi)容及款識(shí)時(shí)間，重建高士奇觀覽及題寫《畫稿冊(cè)》的全過程。此外，筆者也將著重考察高士奇的印鑒，追溯其出典及成因來(lái)源，并梳理其大致的使用時(shí)間范疇。據(jù)此，希望不僅補(bǔ)充現(xiàn)存印章工具書中未收錄的部分款印實(shí)例，也試圖拼補(bǔ)高士奇晚年歸鄉(xiāng)后的鑒賞情境及心態(tài)流露，從而為了解高士奇的藝術(shù)保藏歷程和收藏意識(shí)提供具體個(gè)案的參考。

一、《畫稿冊(cè)》保存現(xiàn)狀及流傳原委

這本《畫稿冊(cè)》的形制是圖文相佐的左右對(duì)開冊(cè)頁(yè)。題簽單裱2頁(yè)，董其昌畫稿共20頁(yè)，高士奇書法18頁(yè)，后人跋文6頁(yè)，其中包括王俊、畢瀧、何紹基、吳式芬等收藏家、書法家、金石考古學(xué)家的手書記錄，基本交代了《畫稿冊(cè)》從17世紀(jì)到19世紀(jì)的流傳原委。

通過梳理《畫稿冊(cè)》上歷代藏家及觀覽者的款題及鈐印，可知基本的遞藏歷史如下表所示：

表格一 《董文敏畫稿冊(cè)》遞藏概況〔2〕

在這本《畫稿冊(cè)》上留下名號(hào)的第一位藏家是袁賦諶，他的鑒藏印在每頁(yè)畫稿畫心上都可以看到〔3〕。袁賦諶(1633－1689) ，字仲方，號(hào)信庵，為袁樞 (1600－1645) 次子，袁可立(1562－1633)孫，國(guó)子監(jiān)生。董其昌和袁可立是同年進(jìn)士，二人交情甚篤，安徽省博物館的16幅《董其昌紀(jì)游冊(cè)》為董其昌早年作品，十分罕見，該冊(cè)作品上都鈐有“袁賦諶印”“袁賦諶鑒賞印”，足可見袁氏家藏舊品精良并與董其昌關(guān)系密切。而這套董其昌《畫稿冊(cè)》也很有可能由袁氏家族搜集并收藏。通過觀察，可以看到在部分畫稿頁(yè)上（圖2、圖3），畫稿中間有一道統(tǒng)一的折痕，反映袁氏獲得此畫稿時(shí)，或曾以對(duì)折冊(cè)頁(yè)的形式裝裱收藏。

從袁氏家中流出后，畫稿轉(zhuǎn)入了高士奇手中。高士奇（1644－1703），字澹人，號(hào)瓶廬、江村，為浙江紹興府余姚縣人，后入籍錢塘。他既是康熙皇帝的近臣，也是清初往返于江浙及京城的重要書畫鑒藏家。他的收藏名冠朝野，過眼并跋寫了諸多法書名畫，且留下如《城北集》《苑西集》《江村銷夏錄》等文集或著錄。目前冊(cè)頁(yè)對(duì)開紙張及邊框上，多保留高士奇直接題寫的跋文，并且布局合宜，可證明高士奇在獲得此冊(cè)后應(yīng)該進(jìn)行過重裝，并留下足夠的空白用以款題。

該冊(cè)在高氏家族流傳時(shí)，有四頁(yè)被王俊獲得。王?。?698－1775），字松叔，王遵扆（1668－1734）之子，王時(shí)敏（1592－1680）之曾孫，以孝廉薦舉，授閔鄉(xiāng)令，歷官至通州刺史，以老乞歸，卒年78歲。他在1772年的題跋中稱：“丙戌春，石泉昆仲割其四以見貽，乃以文敏所書四律合裝之。”也就是說(shuō)，1766年時(shí)，高士奇所藏20頁(yè)畫稿冊(cè)中的4頁(yè)，被高衡之子高淮割下贈(zèng)予了王俊。而后，題跋又透露這幾頁(yè)流入畢瀧手中。目前看來(lái)，《畫稿冊(cè)》確有4頁(yè)與其他裝裱不同（文物號(hào)：39.35.20－23），其中董其昌畫稿與高士奇題跋均為挖裱（并非直接題寫在裱邊上），且有兩頁(yè)高士奇題跋不存，對(duì)開僅挖裱了一張白紙。在后人題跋中，未交代是否有丟失前人跋文的情況，但很可能這兩頁(yè)也曾有高士奇題跋，在拆分重裝的過程中丟失。

《畫稿冊(cè)》出現(xiàn)散佚后何時(shí)再?gòu)?fù)歸一冊(cè)，這一時(shí)間并無(wú)確證。波士頓藝術(shù)博物館20世紀(jì)30－60年代亞洲藝術(shù)部主任富田幸次郎推測(cè)是在陸愚卿時(shí)，但原因已未可知。陸愚卿即撰寫《吳越所見書畫錄》的陸時(shí)化之子。隨后，《畫稿冊(cè)》還曾流傳至瞿穎山（即瞿世瑛）、何紹基手中。何紹基曾留下了2頁(yè)跋文（文物號(hào)：39.35.17－18），講述了瞿、何二人贈(zèng)托此冊(cè)的一段佳話，而何紹基也是明確留下畫稿冊(cè)復(fù)歸一本證據(jù)的人。在現(xiàn)存題簽中，我們可以看到一位題寫“香光畫稿十六頁(yè)附冊(cè)四頁(yè)”的藏家，題簽除書法外，還留下了一方“云龍萬(wàn)寶之軒”的印鑒。該印應(yīng)該是何紹基的收藏章，取其“云龍萬(wàn)寶書樓”藏書樓的名稱入印，在汲古閣影宋精鈔本的《重續(xù)千字文二卷》上，他也鈐蓋了同樣印文的一方印章。該題簽證明，時(shí)至何紹基得到這本畫稿冊(cè)，20頁(yè)畫稿已重新合在一處。

而后，楊季鸞、吳式芬在何紹基手中見到并款題了這套冊(cè)頁(yè)〔4〕。羅汝懷又在繼承了《畫稿冊(cè)》的何氏后人手中借閱過這本冊(cè)頁(yè)，抄錄了跋文并留下自己的款題。他一上來(lái)也稱“是冊(cè)大小廣狹凡十六片”，并提及王俊跋文和他獲得四頁(yè)的原委，可見后人已作完璧觀之。

進(jìn)入20世紀(jì)后，波士頓藝術(shù)博物館于1939年通過Tonying and Company, Inc公司購(gòu)入這本《畫稿冊(cè)》并保留至今。目前，此冊(cè)逐頁(yè)次序依據(jù)高士奇題跋時(shí)間排列（關(guān)于高氏題跋順序，后文中會(huì)展開描述）。另外，《畫稿冊(cè)》共有五條后世藏家所書題名簽條，均隨冊(cè)單裱兩頁(yè)（圖1）。在2001年，出于保護(hù)考慮，博物館修復(fù)師在保留原裱的狀態(tài)下，為每一單張冊(cè)頁(yè)四邊增添了嵌身紙做框。目前，各冊(cè)頁(yè)頁(yè)心尺寸為28.9厘米×45.7厘米。

二、《畫稿冊(cè)》的圖文信息及私人屬性

聚焦畫面，我們可以看到《畫稿冊(cè)》中畫幅大小不一，有窄條、中等矩形幅，也有通頁(yè)寬幅。董其昌畫稿內(nèi)容方面，有粉本性質(zhì)的、完整構(gòu)圖的山水溪岸（圖3），也有課徒稿性質(zhì)的、信筆鋪陳的坡岸及山頭（如圖2），同時(shí)還兼有歸納和游戲性質(zhì)的三兩樹石（圖4）。

圖1 [明]董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊(cè)》題簽 紙本墨筆 波士頓藝術(shù)博物館藏

圖2 [明]董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊(cè)》 28.9cm×45.7cm 紙本墨筆 波士頓藝術(shù)博物館藏文物號(hào)：39.35.1

董其昌在《畫禪室隨筆》的《畫訣》卷二中就曾提及：“今欲重臨古人樹木一冊(cè)，以為奚囊?！笨梢姡洳袝r(shí)會(huì)在創(chuàng)作余暇，集中練習(xí)某個(gè)畫面元素，然后留作底本和創(chuàng)作素材。而現(xiàn)存董其昌畫稿也不止這一冊(cè)，如故宮博物院蕭燕翼先生研究過的院藏《集古樹石圖》即是一例。卷末陳繼儒有題跋稱：“此玄宰集古樹石，每作大幅出摹之?！贝搜越沂境鲞@類畫稿的功用，即如“名言佳句”的“摘抄本”一樣，在畫家應(yīng)對(duì)大規(guī)模的制作需求時(shí)，可以直接臨摹、快速借取。而陳繼儒（1558－1639）也在題跋中披露了他獲得這一卷的途徑，是“焚劫之后，偶得于裝潢家”，即明萬(wàn)歷四十四年（1616）三月著名的“民抄董宦”事件。當(dāng)時(shí)董氏家宅被焚，此本流出。陳繼儒在董其昌不知情的情況下，從裝潢家手中購(gòu)得。由此可知，雖然畫稿并非是一件真正意義上的藝術(shù)品，但仍然因?yàn)槭敲夜P墨而得到了收藏家的青睞。另外，故宮博物院余輝先生也曾在2011年上海博物館“鼎革－王時(shí)敏與他的時(shí)代”講座中提及，董其昌曾應(yīng)王錫爵（1534－1610）之請(qǐng)，為其愛孫王時(shí)敏繪制過一幅類似的《集古樹石圖》，供王時(shí)敏學(xué)畫臨摹之用。

所以，董其昌繪制類似圖稿，既作為自身創(chuàng)作的基本功訓(xùn)練和粉本素材庫(kù)，有時(shí)也作為師資授受的教學(xué)示范、課徒稿。比之具有完整構(gòu)圖與創(chuàng)作意識(shí)的作品，畫稿從創(chuàng)作到流傳，本身就具有更加個(gè)人化的特點(diǎn)。而這種未完成或不完成的狀態(tài)，既是文人在筆墨游戲中追求的放達(dá)狀態(tài)，在觀看時(shí)也更有師徒親授的親密感。不難想象，翻看觀賞這類作品時(shí)，與面對(duì)應(yīng)酬書畫、雅集合冊(cè)或高頭大軸完全不同的心理體驗(yàn)。

再關(guān)注高士奇的跋文，他的跋文始于康熙三十六年丁丑年末（1697），或許高士奇就是在前不久獲得了這套畫稿冊(cè)，并在之后的4年間，進(jìn)行了至少17次的觀覽題跋〔5〕。現(xiàn)存高士奇書畫題跋中，我們有時(shí)可以觀察到這樣一個(gè)現(xiàn)象：就是在重題藏品時(shí)，高士奇常常將重點(diǎn)從評(píng)論作品轉(zhuǎn)移到談?wù)搨€(gè)人。比如，現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館的沈周《四季花卉圖卷》，卷后有兩段高士奇題跋。第一次題跋在康熙三十三年（1694），主要談?wù)摿松蛑艽司淼幕顫娚ず凸P墨點(diǎn)染特點(diǎn)。而第二次題跋（1701），高士奇開頭補(bǔ)錄了遺失的沈周原跋，隨后便轉(zhuǎn)換到“今日天陰欲雪”“與大兒相對(duì)懷念次子”、觀畫“聊送殘臘”等天氣及個(gè)人情緒，以及花事“黃梅盛放”“紅白古梅亦將破萼”?，F(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的行書《臨古帖》，高士奇初題于康熙三十三年（1694），他提及檢閱董華亭書畫，摘錄其中顏真卿語(yǔ)，聯(lián)想當(dāng)今天子及自己的境況；第二次（1700）及第三次（1702）題，則簡(jiǎn)記花事“初放秋海棠一枝”，并抒發(fā)對(duì)“景物妍暢”的贊嘆和“冢婦之變、心境不樂”的感慨，更多轉(zhuǎn)向了周遭環(huán)境和個(gè)人心事的描述。此外，如高士奇6次題跋的《金沙帖》、4次觀覽后題跋的《樂毅論》、2次題跋的《煙江疊嶂圖》等，都有類似的傾向。

可見，高士奇不斷觀覽藏品的過程，也是他逐漸和作品親密化的過程，但同時(shí)，高士奇也一定知道，即便某個(gè)時(shí)刻某件作品流入自己手中，只要作品未被毀壞，終有一日它還會(huì)再回到流通領(lǐng)域、面對(duì)其他的潛在欣賞者，而他書寫的題跋也有可能被后人看到。因此，這些個(gè)人化、情境化的跋文，使得高士奇的藏品兼具了公共流傳與私人記錄的雙重屬性。而這本高士奇不厭往復(fù)、陸續(xù)添加款題的《畫稿冊(cè)》中，又反映出他怎樣的個(gè)人習(xí)慣及跋寫特點(diǎn)？

圖3 [明]董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊(cè)》 28.9cm×45.7cm 紙本墨筆 波士頓藝術(shù)博物館藏 文物號(hào)：39.35.5

圖4 [明]董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊(cè)》 28.9cm×45.7cm 紙本墨筆 波士頓藝術(shù)博物館藏 文物號(hào)：39.35.9

表格二 高士奇題跋畫稿冊(cè)時(shí)間及頁(yè)數(shù)對(duì)照

三、高士奇題跋《畫稿冊(cè)》的過程重建

高士奇自獲得此本《畫稿冊(cè)》之后，進(jìn)行了17次款題，書寫時(shí)間及頁(yè)數(shù)整理如下圖所示：

從1697年末到1698年這一年多的時(shí)間里，高士奇流露出初獲此冊(cè)的新鮮及謹(jǐn)慎。他往往一次題跋3幅冊(cè)頁(yè)，開始尤其以點(diǎn)評(píng)畫法和兼論家藏的方式為后人留下鑒藏意見，一并展現(xiàn)自己清雅幽居的文人形象。

最初的三頁(yè)跋文題于康熙丁丑三十六年十二月六日（1697），高士奇開篇就提到了簡(jiǎn)靜齋，這說(shuō)明他已經(jīng)從京城回到了南方平湖的別業(yè)，在家中翻看此冊(cè)。在第一頁(yè)（39.35.1）畫稿上，高士奇見董其昌畫層巒疊石，便聯(lián)想到了自己在笪重光處所見倪云林石壁，于是在跋文中提出笪重光所藏倪瓚石壁“無(wú)寸草尺樹，止作石數(shù)層”來(lái)對(duì)比董其昌此處畫法，評(píng)價(jià)董畫“有生趣，其用筆則在倪黃間”。第二頁(yè)（39.35.2），高士奇見董其昌中鋒用筆、濃淡相宜，則著重點(diǎn)評(píng)筆墨，指出風(fēng)格淵源“董文敏得力于黃大癡不淺”，在寫完日期之后，他稍微描述了自己周圍的環(huán)境“以內(nèi)造宣爐焚宣德龍涎（香），對(duì)宋官窯磁瓶中黃梅書”。第三頁(yè)（39.35.3）畫稿上，董其昌只勾了五棵無(wú)葉樹木，高士奇故摘錄董其昌《畫旨》上“畫樹之竅”一則，指出董文敏畫樹“多曲”的特點(diǎn)。這最初的三則，高士奇以傳統(tǒng)的方式題寫跋文，聯(lián)系前人繪畫典范，或援引董其昌本人的繪畫心得，以對(duì)參的方式來(lái)解讀，一并展現(xiàn)自己精審的鑒賞水準(zhǔn)。無(wú)怪乎后世王俊在跋文中稱贊：“凡文敏經(jīng)營(yíng)慘淡處，悉表而出之，俾后之覽者得因此而窺古人之用心，先生之為功不尠〔6〕矣。”

高士奇有記載的第二次觀覽，在此后一月不到的時(shí)間－康熙乙亥三十四年元旦。新年伊始，高士奇再次打開這本冊(cè)頁(yè)，接續(xù)前三頁(yè)又題寫了另外三頁(yè)。此時(shí)他交代了更多的背景細(xì)節(jié)：高士奇提及上午游東湖，回家午飯后掃灑簡(jiǎn)靜齋，故觀覽題寫了此冊(cè)。在后一頁(yè)（39.35.4）題跋中，高士奇追溯了董文敏17歲學(xué)書、22歲學(xué)畫，并判斷此畫稿是董文敏57歲所畫（即1612年），稱贊董與倪黃并駕，非前朝文徵明所能比擬。另一頁(yè)（39.35.5），他將圖稿中的皴點(diǎn)與家藏黃公望《密林陡壑圖》相聯(lián)系，指出董其昌臨古用心細(xì)微，也一并推舉了自家家藏。還有一頁(yè)（39.35.6），高士奇指出文敏畫稿上，樹葉似米友仁法，并說(shuō)自己元旦沒什么事情，點(diǎn)評(píng)幾張畫作，為一年的清興開了好兆頭。通過這些題跋，一位鑒賞家的理想形象似乎躍然紙上：獨(dú)具慧眼、富貴閑居、浮生適意又功成身退。

圖5 [明]董其昌畫、高士奇跋《董文敏畫稿冊(cè)》一頁(yè)（文物號(hào)：39.35.12）及其題寫順序注解

直至康熙丙子三十五年（1699），高士奇將畫冊(cè)基本題跋過了一遍。就此，他開始在已經(jīng)跋寫過的冊(cè)頁(yè)上重復(fù)題識(shí)。他雖然偶爾補(bǔ)充畫法或收藏方面的心得，但也更多轉(zhuǎn)向了對(duì)自身狀況的瑣碎陳述。如一頁(yè)重題（39.35.14）中，高士奇先借屠隆對(duì)粉本的重視，談?wù)摿恕安唤?jīng)意處天機(jī)偶發(fā)”的道理。隨后，他便講述起自己南北驅(qū)馳、歸來(lái)才展玩此冊(cè)的狀態(tài)。此外，高士奇還提及，他沒有將此冊(cè)收藏于信天巢樓上而導(dǎo)致落灰，自己特地拂拭等即時(shí)的保藏細(xì)節(jié)。另外，高士奇在重題第一頁(yè)（39.35.1）時(shí)，更直接略過畫稿冊(cè)的畫面信息進(jìn)入“自我對(duì)話”：他兩列小字添在曾經(jīng)的題跋之后，好似加批注一般感嘆：對(duì)比兩年前的題跋，自己的書法水平仍然沒有進(jìn)益。

時(shí)至康熙丁丑三十六年（1700），高士奇更是大部分時(shí)間在題跋里談?wù)撝鴤€(gè)人瑣事，尤其在重題第二頁(yè)（39.35.2）時(shí)，洋洋灑灑，從去年十月送大兒趕考開始回憶，說(shuō)到十一月、除夕、元旦、初八、十四日、二十二日、元宵時(shí)各事，其中涉及出行、天氣、花事……時(shí)而吟詩(shī)引典，時(shí)而記錄家中或屋外的梅花及西洋茶花的開放情況，閑瑣又淡然。全篇只有“翻董宗伯畫稿偶書”幾字，算是提及了此《畫稿冊(cè)》本身。這一年十二月開始，高士奇的數(shù)次題跋則更加偏離畫面，專注于縈繞心中的喪子之痛〔7〕，甚至有時(shí)，因?yàn)樵谕豁?yè)中看到曾經(jīng)跋寫的舊日光景，而觸目傷情。在文物號(hào)為39.35.12的一頁(yè)上，高士奇前后5次題跋，并直言：“書記文敏畫稿后，他日觀之，又增今昔之慨矣。”這令人不免感到，此時(shí)的畫稿冊(cè)已成為高士奇寄寓往昔時(shí)光的引子和感慨物是人非的載體。

這本《畫稿冊(cè)》補(bǔ)充了高士奇對(duì)董其昌的收藏序列，但在呈現(xiàn)上，它又不是傳統(tǒng)意義上講究章法的藝術(shù)完成品。所以，高士奇將其裱為對(duì)開冊(cè)頁(yè)，為自己繼續(xù)發(fā)揮和增補(bǔ)留下了大面積空間。作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的書畫鑒藏家，高士奇題跋著錄時(shí)將各方面細(xì)節(jié)信息乃至周遭環(huán)境記錄完備，或許本就是他的一項(xiàng)專業(yè)素養(yǎng)。但這17次題跋，仍然生動(dòng)展現(xiàn)出他在數(shù)度觀覽鐘愛的藏品時(shí)，從新鮮刺激到熟悉放松，既而漸進(jìn)親密的心態(tài)轉(zhuǎn)變。尤其是高士奇在后一兩年內(nèi)題跋中的“自我對(duì)話”與“日?，嵤旅枋觥?， 不僅保留了即時(shí)的動(dòng)態(tài)信息，也構(gòu)成了時(shí)間上的連續(xù)性和個(gè)人心境的流露。這使得他的整個(gè)記述，不似題跋反類日記。