中國傳統(tǒng)符號在現(xiàn)代設計中的應用研究

宋 達 路常華 張 寧

一、引言

中國傳統(tǒng)文化是祖先留下的一筆珍貴的財富，在現(xiàn)代設計中，依然會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化符號元素存活的土壤。這些元素經過設計師反復推敲和提煉，結合現(xiàn)代設計的特點，形成了具有自身特色的新設計形式。設計師應用符號學的相關理論探討傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)符號和現(xiàn)代設計等要素之間的關系，探尋傳統(tǒng)符號在現(xiàn)代設計中的實施方法。一套“飛天舞·敦煌情”的刀具設計，就是本文作者之一宋達以該方法為理論基礎進行實踐設計活動的產物（圖1）。經過對敦煌莫高窟隋代龕楣裝飾圖案“火焰紋”符號的重新梳理，作品中流暢的紋理、靈動的曲線、爐火純青的色彩和質地溫和的核桃木材質展現(xiàn)了中國文化中獨有的“形、神、意”的氣質與魅力。

二、符號學理論

（一）符號

如果把“?！币辉~看作是一個符號，那么它應具有兩個層面，一是表示的表象層面，二是被表示的抽象層面。即“海”一詞的發(fā)音與形象構成的表示關系——能指，與“海”的概念——所指。①二者的結合構成了符號的意義。

（二）皮爾斯符號學

美國符號學奠基者、哲學家皮爾斯首先提出了當今最具規(guī)模的符號分類法。他比較完整地提出了有關符號分類的指導性的學術觀點，可以簡稱為三角形關系和三分法。

符號具有表意的行為，是能指與所指二者完美結合的產物，因而，他提出符號有著三種要素：一是媒介關聯(lián)物，二是對象關聯(lián)物，三是解釋關聯(lián)物。以對象關聯(lián)物為主體的三分法，即類像符號、標志符號和象征符號，在現(xiàn)代符號學及設計中運用最為普遍，也是本文研究的重點。

三、符號三分法與符號在傳統(tǒng)文化中的體現(xiàn)

（一）類像符號

符號本身和其所表示的對象在某些特質方面具有相似性，便可稱其為類像符號。反映客觀事物最典型的某個側面是這類符號的一種功能，其特征為模擬與寫實的表現(xiàn)手法。最為典型的是甘肅武威雷臺東漢墓中出土的銅奔馬“馬踏飛燕”。作品以粗獷的廓形和流暢的動勢向觀賞者傳達某種力量的氣息。這種氣息最終會升華為某種心理或情感上的“氣勢”，不是蒼白地反映“馬”這種動物的某種特征，亦不是簡單的模仿再現(xiàn)，而是真實的創(chuàng)造。以激情的動勢捕捉觀者的視覺神經，使其營造出某種形而上的主客體交融的情感空間。

“面具”具有某種裝飾性，也可以遮掩、操縱、復制并傳達“臉”無法表達的某種“表情”，并承載著“面具”自身的情感效力，從而上升為一種強烈的確定效果?！澳槨迸c“面具”是一種符號轉移，可將一個對象的諸方面“傳送”到另外一個對象上，也可以是一種“超越”。漢語中的“超越”一詞對應的希臘語是“meta”，而“傳送”對應的是“phora”，把這兩個希臘詞匯組合到一起就成了“metaphora”這個詞，它在漢語中對應的是“隱喻”一詞。這樣一來，隱喻便成為“臉”與“面具”二者轉換的一種符號工具。隱喻因符號與對象之間留有某種相似度而被納入其中。

早在殷商時期，以“饕餮紋”為代表的青銅器紋飾圖案便是隱喻作為類像符號的一種使用方式。饕餮是傳說中的一種兇殘的猛獸，然而在現(xiàn)實世界中并沒有這樣一種生物，它是人們制造出來的一種“面具”，具有某種威懾力和恐嚇力，代表著統(tǒng)治階級至高無上的王權，服務于統(tǒng)治階級。

（二）標志符號

如果一種符號的表意行為與對象在時空維度無限接近，且存在因果關系，可以稱這種符號為“標志”。如表示方向的“箭頭”是以空間接近為基礎的標志符號。我國古人所說的“月暈而風，礎潤而雨”，這“月暈”和“礎潤”就是因果關系的標志符號。還有Victory可以用中指與食指形成的V字形來表示。

無限的宇宙為太極，有形的宇宙從虛無之中誕生，即道生一，一生二，二生三，三生萬物?！疤珮O圖”是在道家古樸哲學的影響下創(chuàng)造的。中國傳統(tǒng)文化的這一太極圖蘊含這樣一種哲理，任何事物絕非獨立存在，都是相互依存，相輔相成，相互轉化。陰陽互為太極的根本，運轉無窮。太極圖形通過相似對稱成功地強調出一種平衡，即動靜與陰陽的平衡，為標志符號的經典之作。

（三）象征符號

象征符號是創(chuàng)作者創(chuàng)造出的一種表意符號，它的表意行為比較隨意，與類像及標志符號和所表示對象的相似性與接近性不同。例如牛角，可以說是“?！钡摹皹酥尽?，牛的圖像可以說是“?！钡摹邦愊瘛?。而“牛”這個詞及其發(fā)音實際并不具備牛這個動物的任何屬性，能指和所指沒有必然的聯(lián)系，將其聯(lián)系起來的唯一紐帶是生存在特定語境下的共識。故語言文字符號被很多專家認為不是類像符號，而是象征符號。作為古語和文字的符號，仍然是象征的。在非語言傳播的領域內，象征符號的運用也是極其普遍的。

象征符號存在的土壤是文化體系中某種約定俗成的概念或事物，往往是普遍接受的意義。比如端午節(jié)時，中國老百姓會在手腕或腳腕處戴上五彩線，這些飾品有避邪和帶來好運的象征功能，外國人無法理解其中的含義，對他們來說，五彩線只是一種裝飾。“門神”也是一種象征符號，在中國可以說是家喻戶曉，一直以來以“秦叔寶、尉遲恭”的形象以平面的形式張貼在門上，用以驅邪辟鬼，保衛(wèi)家宅。

類像符號是模仿對象，標志符號的作用是用來標識對象，象征符號的作用是對對象的自由表述。如果對客觀事物進行符號學信息分類的話，其符號表意行為的準確度由低到高的順序應該首先是象征符號，其次是標志符號，準確程度最高的是類像符號。當然符號化程度的強弱順序正好相反，象征符號符號化程度最強，其次是標志符號，最弱的是類像符號。

四、現(xiàn)代設計中傳統(tǒng)符號的應用

中國傳統(tǒng)圖案中包含形、意、神三要素?，F(xiàn)代設計中應以這三要素為主線去分析和研究。

（一）傳統(tǒng)文化藝術中“形”的符號重構

從傳統(tǒng)文化藝術中將那些較特殊的、最具代表性的“形”的符號提取出來，然后再結合打散、錯位、切割、變異等這些現(xiàn)代構成手法，將提取的符號進行新一輪的設計重組，所設計出來的作品就能在傳承著傳統(tǒng)藝術神韻的同時，又彰顯著鮮明的時代特征，會有一種身臨傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術的迷宮里，享受其饋贈的精神佳禮而忘卻自我的感覺。取其“形”的過程中不能一味地依樣畫葫蘆，而是要對傳統(tǒng)造型進行“理解”意義上的再創(chuàng)造。運用現(xiàn)代審美觀念去改造、提煉傳統(tǒng)造型中的某些元素，使其飽含時代特色，抑或汲取傳統(tǒng)造型的造型方法與表現(xiàn)形式，將其蘊含到現(xiàn)代設計中來，用以充分地詮釋設計理念。北京奧運會吉祥物福娃的設計在“形”的延伸方面就是優(yōu)秀的案例，它融合了中國新石器時代的魚紋圖案、宋瓷上的蓮花造型、敦煌壁畫中火焰的紋樣、青藏高原新疆等西部地區(qū)的裝飾風格以及北京傳統(tǒng)的沙燕風箏等傳統(tǒng)元素。

（二）傳統(tǒng)文化藝術中“意”的符號重構

華夏兒女智慧的結晶凝聚在一些設計作品中，從而體現(xiàn)出其獨有的審美情趣。古老文明源遠流長，其文化內涵博大精深，其精神底蘊完美無間。這使得現(xiàn)代的設計師要不斷努力地去追求、去探索、去總結，并用敏銳的洞察力將中華文明與文化的精髓挖掘出來，以獨有的智慧與創(chuàng)造力賦予其全新的符號意義。為了使創(chuàng)作更具有生命力，應將傳統(tǒng)文化藝術孕育到富有時代氣息的現(xiàn)代設計中。

少一些商業(yè)味道，多一些文化性和社會性，這是現(xiàn)代設計追求的一種方向與潮流，中國聯(lián)通公司標志的設計與奧運會徽“中國印·舞動的北京”就是一個很好的范例，前者采用了佛教的吉祥圖案“盤長”紋飾，寓意迅達暢通，無以窮盡，后者則借用了中國傳統(tǒng)藝術——印章，將“人物”的運動特征與中國傳統(tǒng)文化結合起來，人物造型形似漢簡體“京”字的神韻，該標志中國韻味十足，亦博得了世界范圍的好評。

圖 1 宋達 “飛天舞?敦煌情”刀具設計

（三）傳統(tǒng)文化藝術中“神”的符號重構

如果對傳統(tǒng)造型僅停留于“形、意”的沿用上，那么這種提升和發(fā)展相對膚淺，更深層的領域存在于精神領域中，需要從美學傳統(tǒng)的物化表象中掙脫出來，創(chuàng)造一種嶄新的傳統(tǒng)民族形式。

中國傳統(tǒng)藝術注重傳神。如果把對形的描寫比作一朵繁花，那么對神的描寫一定是沁人心脾的芳香?！靶巍钡谋普嬷荒苁且粫r“俘虜”觀者，而“神”的超越感性現(xiàn)象才是觀眾真正追求的感覺。這里強調的是“氣韻”對心靈的捕捉和對靈魂的征服。只有在深刻領會傳統(tǒng)文化精神、充分掌握現(xiàn)代科技以及各種設計思潮的基礎上，兼容并包，融合領會，才能找到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交集點。民族的就是世界的，如何找到并開拓出具有中國特色的現(xiàn)代設計之路？答案是秉承我國文明長河中的“神”與“意”，在信息與科技高度發(fā)展的當今注重相互比較，在比較中繼承與吸收，把握新時代帶來的巨大發(fā)展契機。

貝聿銘對于傳統(tǒng)文化符號元素與現(xiàn)代建筑設計手段的結合把握得相當嫻熟，蘇州博物館新館就是其代表作之一。在設計上三維勻稱適中，其融合領會了拙政園、忠王府的設計特點，并承襲了蘇州水鄉(xiāng)古城粉墻黛瓦的面貌特質，使整體感延續(xù)著蘇州園林式庭院優(yōu)美建筑風格的特點，體現(xiàn)了蘇州園林在中式園林中小巧、自由、精致、淡雅、寫意山水見長的特點。水一點點漫過石礫，其自由形態(tài)仿佛漫步在沙灘，又仿佛與草原無限親近。這樣詩意的畫面無疑是中國畫中的山水意境，將這些“意”通過精練的符號般簡約的建筑造型傳達給觀者，使其領會到的是文化而不僅僅是景致，傳承與展現(xiàn)了具有濃厚歷史文化底蘊的蘇州皇家園林設計理念與精神。

五、傳統(tǒng)符號設計實踐

對于中國的設計師來說，目前面臨的最大的問題、最大的挑戰(zhàn)是如何在當下文化紛繁的時期，讓擁有中國傳統(tǒng)文化鮮明特征的設計風格在世界上博得一席之地。圖1是本文作者之一宋達將傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代設計嘗試進行的一套刀具設計。首先，刀具的整體組合造型設計靈感源于敦煌飛天。把敦煌飛天里經典表現(xiàn)方式“飄幡”與敦煌莫高窟龕楣裝飾圖案“火焰紋”進行簡約的模仿和概括，將刀身的輪廓勾勒出來，從而使整個刀具看起來像是輕盈的火焰，上飄的火焰，平和的火焰，進而拉近與敦煌飛天之間的聯(lián)系。同時設計者也沒有忽視刀具的功能性的問題，在每把刀的尾部都做了外形“點”的裝飾，這不僅僅是為了美觀，也取得了統(tǒng)一的效果，更重要的是在人機工學方面起到了防滑防脫落的作用。

其次，對敦煌莫高窟隋代龕楣裝飾圖案“火焰紋”進行了“形”的符號解構與重組，主要是運用現(xiàn)代簡約、流暢的曲線與收放自如的韻律節(jié)奏。色彩同樣也來自敦煌藻井，在刀身的末尾加上了些許青色，迎合了中國文化精神中所具有的爐火純青、揮灑自如的獨特氣質，更是與刀身設計的“形”“意”“神”相契合，也使得其造型極具韻律與動感。

在材質的選擇上，刀柄以中國傳統(tǒng)的核桃木為載體，其性溫和，紋理細膩流暢，適于各種雕刻，打磨后極易生光，并在其中融合了我國春秋戰(zhàn)國時期的傳統(tǒng)工藝技法——錯金銀、漆畫工藝。錯金銀是使用本身具有光澤的金屬，并將其完美地嵌入或契合于主體之上，有提高整體精細度、增加畫面層次感的奇效。漆畫工藝能夠針對主體配色并賦予其一種詩意、朦朧、愜意的意境，從而進一步提升整體刀具的文化品位。

六、結論

如何利用現(xiàn)代設計完美體現(xiàn)不同文化的內涵與特質，這一直是設計界爭論的話題。更好地提取與應用傳統(tǒng)文化孵化出的符號是有效解決這一問題的方法。把符號學應用到設計領域這一理論在國內畢竟是一門新興的交叉學科，還有很多不完善之處，不免會受其局限性的影響，但這并不影響將其作為一種設計方法來進行研究與實踐。在文化元素如宇宙大爆炸般鋪天蓋地的今天，想要將具有民族特色的設計搬上國際舞臺，借鑒與學習這種方法是必然要走的一條路徑。

注釋：

①［瑞士］費爾迪南·德·索緒爾《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，2002年。