非虛構(gòu)寫作與非虛構(gòu)文學(xué)

摘要：非虛構(gòu)文學(xué)不等于非虛構(gòu)寫作，它要達(dá)到優(yōu)秀的虛構(gòu)文學(xué)的高度，就需要文學(xué)的力量與價(jià)值，就要關(guān)注文學(xué)的思想、人物、細(xì)節(jié)、語言。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)寫作；非虛構(gòu)文學(xué)

近兩年，文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)一個(gè)詞兒熱了起來，就是：非虛構(gòu)。非虛構(gòu)寫作的歷史并不算短，當(dāng)今“非虛構(gòu)熱”與兩個(gè)因素直接有關(guān)：一個(gè)是來自于艾利斯那本著名的書《開始寫吧！非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》；再一個(gè)是白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)帶來的激發(fā)。非虛構(gòu)寫作竟然也能得到諾獎(jiǎng)評委的接受，這似乎超出人們的意料。

伴隨著這個(gè)頗有些時(shí)髦意味的非虛構(gòu)熱，一個(gè)問題出來了。什么是“非虛構(gòu)”？它是一種“舊瓶裝新酒”，還是新的寫作方式，一種新的文學(xué)體裁或理念，抑或是一種寫作教育？現(xiàn)在還沒人能解釋清楚。這樣，非虛構(gòu)就成了一個(gè)大袋子，所有虛構(gòu)性創(chuàng)作之外的傳統(tǒng)寫作，都涌了進(jìn)來。報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、散文、傳記和自傳、口述史、新聞寫作、人類學(xué)訪談等等。

對于一個(gè)新出現(xiàn)的概念是需要來理論界定的。

比如現(xiàn)在的口述史寫作領(lǐng)域也有點(diǎn)亂。最早是出現(xiàn)在史學(xué)界的歷史學(xué)的口述史，后來加入了人類學(xué)的口述史，文學(xué)口述史。近兩年我們又給口述史加進(jìn)一個(gè)新品種——傳承人口述史。在做全國的民間文化遺產(chǎn)搶救時(shí)我們給自己安排了一個(gè)工作，就是為每一項(xiàng)重要的民間文化遺產(chǎn)編制檔案。文化遺產(chǎn)——特別是民間文化遺產(chǎn)（非遺）向來沒有文字性的文獻(xiàn)，更沒有檔案。這些遺產(chǎn)都是無形地保存在傳承人的身上和記憶中的。因此說，這種遺產(chǎn)是不確定的、看不見摸不著的、脆弱的，在代代相傳的口傳心授過程中，一旦中斷，立即消失。我們發(fā)現(xiàn)，只有用口述的方式記錄下來，才能將這種無形的遺產(chǎn)確鑿地保留下來，并成為傳承的依據(jù)?？梢哉f這種針對傳承人的口述史是非遺保護(hù)必不可少的手段。于是這些年，我們做了大量的傳承人口述史，并由此漸漸產(chǎn)生了一種“覺悟”，明確地提出了“傳承人口述史”的概念，還成立了專門的研究所。可是我們每次舉行傳承人口述史論壇進(jìn)行研討時(shí)，邀請來的專家學(xué)者們總是各說各的，莫衷一是。做歷史學(xué)口述史的，只談歷史學(xué)口述史；做人類學(xué)口述史的，只談人類學(xué)口述史。大家談的好像是一個(gè)問題，其實(shí)不是一個(gè)問題。應(yīng)該說，口述史寫作是一致的，但理論上并不是一個(gè)體系。我們口述史寫作的現(xiàn)象很豐富，但理論建設(shè)跟不上去，分類和概念都很模糊，研究很難推進(jìn)。

所以我們今年的研究方向變了，我們先要把自己的理論概念——傳承人口述史弄清，用理論把自己梳理清楚。首先要弄清什么是傳承人，誰是傳承人，就是先對傳承人這個(gè)概念進(jìn)行釋義。只有把口述對象認(rèn)識清楚，接下去才能真正深入地探索傳承人口述史的價(jià)值、目的、性質(zhì)、內(nèi)容和方法。

說到非虛構(gòu)也是如此，這個(gè)概念也混亂也模糊。但我是作家，沒有能力把這么一個(gè)嶄新、龐雜、五光十色的概念弄清?，F(xiàn)在我的腦袋里只想弄明白，非虛構(gòu)寫作是不是非虛構(gòu)文學(xué)？當(dāng)年哥倫比亞大學(xué)一位瑞士籍的博士做我的《一百個(gè)人的十年》研究時(shí)，與我長談了兩小時(shí)，這使我明白了——他并沒有把《一百個(gè)人的十年》當(dāng)做文學(xué)。在西方人的書店明顯地放著兩部分書，一邊是虛構(gòu)，一邊是非虛構(gòu)。與我們不同，我們不那么清楚。因此現(xiàn)在我很想弄清這兩者的關(guān)系。而且，一個(gè)作家不會按照理論去寫作，只會為表達(dá)生活和感知而去尋找寫作方法，剩下的事全聽由理論家去解析與評說。

我就從《一百個(gè)人的十年》說起。首先，它是非虛構(gòu)文學(xué)。因?yàn)樗臀业男≌f全然不同，小說是虛構(gòu)的，但它不是虛構(gòu)的。人物、事件、內(nèi)容、細(xì)節(jié)、那里邊每一句話都是口述對象說的，都是真實(shí)的。

我為什么要采用非虛構(gòu)這種方式寫作？這與時(shí)代有關(guān)。開始，我沒想到用非虛構(gòu)，我想用小說寫那個(gè)時(shí)代（“文革”十年）。那一代作家都要把自己經(jīng)歷過的那個(gè)刻骨銘心的時(shí)代及其反思留在紙上。但那個(gè)時(shí)代過于龐大，它深刻地影響甚至決定著每一個(gè)人的命運(yùn)。那個(gè)時(shí)代充滿了黑色的傳奇。每個(gè)命運(yùn)都是一個(gè)問號。你很難駕馭那樣的生活。無法用一部小說——哪怕是史詩性的小說來呈現(xiàn)那個(gè)時(shí)代。像《戰(zhàn)爭與和平》或《人間喜劇》。我有過類似《人間喜劇》的設(shè)想，后來放棄了。

但我沒有放棄“文革”，我沒有權(quán)利放棄它。一部非虛構(gòu)作品幫助了我，就是1984年特克爾《美國夢尋》。它告訴我可以不用小說，而直接用現(xiàn)實(shí)材料去寫那個(gè)時(shí)代。用生活寫生活。我獲得一次全新的寫作經(jīng)驗(yàn)（通過在報(bào)紙上發(fā)表“廣告”，借助媒體傳播信息，與“文革”受難者通信和約見，隨后進(jìn)行口述訪談）。我感受到一種不一樣的力量，非虛構(gòu)寫作的力量。我不用去想如何使我的文學(xué)想象具有說服力，因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作恰恰相反——生活的本身就是說服力。

虛構(gòu)和非虛構(gòu)是完全不同的兩種文學(xué)思維。小說是虛構(gòu)的。你的寫作背景是現(xiàn)實(shí)的，你的素材來自生活，但你的寫作思維卻是虛構(gòu)。所謂虛構(gòu)，就是用想象去表現(xiàn)或創(chuàng)造生活中沒有的。我說過“科學(xué)是發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)是創(chuàng)造，科學(xué)是發(fā)現(xiàn)世界中原本有的，藝術(shù)是創(chuàng)造生活中原本沒有的?！迸ｎD發(fā)現(xiàn)萬有引律，居里夫人發(fā)現(xiàn)釙和鐳，都是大千世界中原本有的；但文學(xué)和藝術(shù)的形象是世界原本沒有的。賈寶玉、安娜·卡列尼娜、冉·阿讓是沒有的，貝多芬的《歡樂頌》和施特勞斯的《藍(lán)色的多瑙河》的旋律也是沒有的。所以，發(fā)現(xiàn)萬有引律是偉大的，文學(xué)和音樂也是偉大的。

小說創(chuàng)作的思維是自由的，它完全不受制約，因?yàn)樗翘摌?gòu)的。非虛構(gòu)就不同了。它受制于生活的事實(shí)，它不能天馬行空般地自由想象，不能對生活改變與隨意添加，必須遵守“誠實(shí)寫作”的原則。是不是非虛構(gòu)的價(jià)值低于虛構(gòu)的價(jià)值？當(dāng)然不是！由于它來自真實(shí)的生活，是原原本本生活的事實(shí)，所以它是生活、歷史和命運(yùn)毋庸置疑的見證。作家愈恪守它的真實(shí)，它就愈有說服力。這是虛構(gòu)文學(xué)無法達(dá)到的。

但是，它究竟能否達(dá)到優(yōu)秀的虛構(gòu)文學(xué)的高度？我認(rèn)為這正是需要憑借文學(xué)——文學(xué)的力量。我認(rèn)為在非虛構(gòu)的寫作中，文學(xué)的價(jià)值首先是思想價(jià)值。這個(gè)思想價(jià)值，當(dāng)然要來自你對自己選擇的題材本身思想內(nèi)涵認(rèn)識的深度。比如阿列克謝耶維奇的《核災(zāi)難口述史》。

你對生活認(rèn)識的深度決定你對事件與人物開掘的深度。我對《一百個(gè)人的十年》這一題材（時(shí)代和事件）的認(rèn)識已寫在“總序”中了，這里就不多說了。我要表達(dá)的意思是，虛構(gòu)依靠想象力和創(chuàng)造力，非虛構(gòu)首先來自對生活的認(rèn)知、發(fā)現(xiàn)與忠實(shí)。

文學(xué)的思想是靠文學(xué)體現(xiàn)?，F(xiàn)在我們來研究非虛構(gòu)的文學(xué)性。人是文學(xué)的生命與靈魂，如果我們抓不住一些這個(gè)時(shí)代特有的、個(gè)性的、典型的、命運(yùn)獨(dú)具的、活靈靈的人物，非虛構(gòu)寫作就談不到價(jià)值與意義。

小說的人物是作家創(chuàng)造的，生活的人物是現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造的。然而現(xiàn)實(shí)對人的“創(chuàng)造”往往比作家的想象更加匪夷所思，就看我們是否能夠遇到、尋找到、認(rèn)識到。我在《一百個(gè)人的十年》寫作中有許多這樣的體驗(yàn)。如果我們找到這樣的人物，我們便擁有了這種寫作最強(qiáng)勁的資源，以及寫作的動(dòng)力與激情。

正為此，在《一百個(gè)人的十年》中我想采用一群命運(yùn)與個(gè)性不同、但具有同樣時(shí)代印記的人物，呈現(xiàn)那個(gè)歷史。同時(shí)通過這些人物挖掘時(shí)代后邊的東西，比如政治的、歷史的、國民性的、人性的等種種問題，交給人們思考。

我把細(xì)節(jié)做為文學(xué)的重要的元素。細(xì)節(jié)是文學(xué)作品“最深刻的支點(diǎn)”，它還能點(diǎn)石成金。小說中的細(xì)節(jié)可以成就一個(gè)形象，一個(gè)人物，甚至一部小說，成為最深刻的部分。我的小說常常在找到這樣一個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)才開始寫作。比如《高女人和她的矮丈夫》結(jié)尾中那張傘。

在非虛構(gòu)文學(xué)也是如此。比如《煉獄·天堂》韓美林用自己挨斗時(shí)鞋尖流出的血畫雞的細(xì)節(jié)。這個(gè)細(xì)節(jié)使我決心為他寫一部文學(xué)口述史。他的經(jīng)歷超出我們的想象。這個(gè)細(xì)節(jié)表達(dá)了我對一個(gè)真正的藝術(shù)家的理解——即真正的藝術(shù)家應(yīng)該始終活在他理想的美里，他是“瘋子、傻子與上帝”。這也是我寫《感謝生活》的主題。真正的藝術(shù)家是匪夷所思的。即使他生活在地獄中，靈魂也在天堂里。可是一部作品只有這一個(gè)細(xì)節(jié)是不夠的。這里說的，是必須有一種“金子一般的細(xì)節(jié)”。如果從生活中不能發(fā)現(xiàn)一些這樣的金子般的細(xì)節(jié)，我還是無法寫作。小說也是如此。一個(gè)人物能站起來，要靠足夠非常絕妙的細(xì)節(jié)。但小說的虛構(gòu)是想出來的，從現(xiàn)實(shí)中借用而來的。非虛構(gòu)必須是生活本來有的，要靠我們自己去挖掘。

再說另一個(gè)非虛構(gòu)文學(xué)的文學(xué)要素，就是語言。文學(xué)是用語言和文字表達(dá)的，語言與文字是否精當(dāng)與生動(dòng)不僅關(guān)乎表現(xiàn)力，還直接體現(xiàn)一種審美。中國文學(xué)史詩歌成熟在前，散文成熟在后，詩對文字的講究影響到散文。在我國的文學(xué)史中，散文達(dá)到的水準(zhǔn)太高。散文的敘述影響我們的行文。非虛構(gòu)作品無法發(fā)揮更多的審美想象，它的文學(xué)性往往更依靠語言（敘述語言）的能力與品質(zhì)。

我認(rèn)為在非虛構(gòu)文學(xué)中，文字和文本應(yīng)根據(jù)內(nèi)容進(jìn)行不同的審美設(shè)定。比如在《一百個(gè)人的十年》中我采用口述對象的“第一人稱”。我只是在每一篇口述的末尾加一句我的話，并使用黑體字標(biāo)明，用來彰顯作品中最深切的思想。但是在《煉獄·天堂》中，我選擇我與韓美林對話的方式。其原因，一、對話更有現(xiàn)場感；二、韓美林說話極有個(gè)性，他的語言能夠直接體現(xiàn)他的個(gè)性；三、我是寫小說的，用人物的對話來塑造人物是我的強(qiáng)項(xiàng)。新聞訪談往往把對話做為一種問答，文學(xué)則用這種問答表現(xiàn)對方的心理，推動(dòng)內(nèi)容的進(jìn)展，塑造人物。

有人問我，可否把《一百個(gè)人的十年》改寫成小說，當(dāng)然可以，但那就另當(dāng)別論了。

由此，我還想說自己對非虛構(gòu)文學(xué)訪談的一種體會：訪談是非虛構(gòu)寫作中一種十分重要的工作的方式。它與一般新聞訪談不同。一般新聞訪談是功利性的，是獲取新聞素材的一種手段。文學(xué)則是作家與訪談人的心靈交流。不進(jìn)入這種交流，不可能達(dá)到文學(xué)所要求的深度。

最后我想說，我上面談的只是講了個(gè)人在非虛構(gòu)文學(xué)寫作中的一些思考，而且主要是文學(xué)口述史。現(xiàn)在回到開始所說的話題上——現(xiàn)在，我國的非虛構(gòu)寫作還是一個(gè)龐大、龐雜、沒有理清的概念。我只想表述，非虛構(gòu)文學(xué)不等同于非虛構(gòu)寫作。非虛構(gòu)文學(xué)似乎只是非虛構(gòu)寫作的一部分。我今天只強(qiáng)調(diào)了非虛構(gòu)文學(xué)的文學(xué)性。對于整個(gè)非虛構(gòu)寫作，我的想法是：一方面它應(yīng)是開放的，先不要關(guān)門，也不設(shè)置許多準(zhǔn)入條款；但一方面要用理論梳理、分類，為其概念定義。應(yīng)該說，非虛構(gòu)寫作的理論是一個(gè)未開墾的處女地，我們大有可為。

（作者單位：天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯：趙雷