在“康德”語(yǔ)境下對(duì)“后現(xiàn)代”藝術(shù)的反思

摘 要：在“后現(xiàn)代”話語(yǔ)體系中的藝術(shù)雖然在其創(chuàng)作方法上不守常規(guī)，別出心裁，獨(dú)自構(gòu)建一條全新的創(chuàng)作模式，但其藝術(shù)作品往往以奇異、荒誕甚至惡心的形象出現(xiàn)。因此，引起了當(dāng)代人基于傳統(tǒng)理念上對(duì)于“后現(xiàn)代”藝術(shù)的強(qiáng)烈反思。在后現(xiàn)代這種“讓一切事物都有可能成為藝術(shù)”的創(chuàng)作模式下，藝術(shù)已經(jīng)逐漸從高雅走向了平凡、大眾，未來(lái)的發(fā)展不得而知。所以，回歸康德，回歸“美”的藝術(shù)，成為當(dāng)今藝術(shù)界熱議的話題。

關(guān)鍵詞：“后現(xiàn)代”；康德；“美”的藝術(shù)

作者簡(jiǎn)介：陳崢旭（1993-），男，漢族，江蘇宜興人，江蘇師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)，研究方向：漢畫像研究。

[中圖分類號(hào)]：J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-03--03

導(dǎo)語(yǔ)：

康德美學(xué)是西方美學(xué)史上的一座里程碑，它從鑒賞判斷的角度揭示了美的主體性以及真、善、美的關(guān)系問(wèn)題，無(wú)非是對(duì)于真、善、美本質(zhì)最完美的闡釋。同時(shí)，后現(xiàn)代藝術(shù)中所表現(xiàn)的“美”的特征嚴(yán)重脫離了康德美學(xué)中對(duì)于美的構(gòu)建和解釋，呈現(xiàn)出“反康德”，“反美學(xué)”的趨勢(shì)。傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)的主體位置產(chǎn)生了嚴(yán)重偏移，藝術(shù)主體性被當(dāng)代花樣繁多的媒介所邊緣化。“然而大眾的，個(gè)性的主題所帶來(lái)的刺激和悅目的表面浮華的形式，卻帶不走藝術(shù)家的內(nèi)在智慧，修養(yǎng)，和獨(dú)立而艱難的精神探索?！盵1]故，喚醒藝術(shù)家自我意識(shí)，重塑藝術(shù)的精神面貌，讓美和藝術(shù)回歸康德，脫離當(dāng)下“畸形”的藝術(shù)發(fā)展，尤為重要。

一、后現(xiàn)代藝術(shù)的“界限”

后現(xiàn)代是20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)美術(shù)界最時(shí)髦的話題，但是后現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)源自于西方的美學(xué)專業(yè)性用卻沒有一套屬于自己權(quán)威性的理論支撐，而被賦予了歧義性和多義性。無(wú)所不包，無(wú)所不有的后現(xiàn)代宛若一個(gè)雜貨鋪，許多藝術(shù)家到那以后，盡顯潑皮無(wú)賴式的玩世不恭、道德淪喪和崇高精神的喪失。

杜尚的《泉》，這個(gè)作品雖然已經(jīng)過(guò)去了大半個(gè)世紀(jì)，可是這個(gè)具有“革命意義”的先鋒藝術(shù)行為，至今的影響還沒消沉，反而愈演愈烈。雖然當(dāng)下人們對(duì)

《泉》這件作品的認(rèn)識(shí)已經(jīng)從其正面轉(zhuǎn)向其消極一面，但仍然有多數(shù)當(dāng)代歐洲藝術(shù)史中將《泉》列在突出的位置上，否則就可能造成藝術(shù)史的缺失，由此可見，這件藝術(shù)作品在藝術(shù)界中舉重若輕的地位。作為后現(xiàn)代的“開山之作”，杜尚和《泉》的影響力可見一斑，不過(guò)，筆者認(rèn)為，這種影響力的體現(xiàn)僅局限于杜尚和泉的“獨(dú)一無(wú)二”性，杜尚創(chuàng)造力的別具一格與《泉》新奇的外形特征成功吸引了當(dāng)時(shí)人們的關(guān)注，勾起了人們心中對(duì)于藝術(shù)的“期待視野”。確實(shí)，不難想象，在那個(gè)人們看慣了現(xiàn)代主義潮流與“藝術(shù)終結(jié)”論萌芽的年代，杜尚的這次偉大的嘗試會(huì)為“藝術(shù)”創(chuàng)作再指引出一條新的道路。

杜尚站在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的“內(nèi)在能量”逐步消耗的時(shí)代邊緣宣布：“現(xiàn)代主義階段已經(jīng)結(jié)束，成為了歷史”。后現(xiàn)代藝術(shù)在而后的50多年內(nèi)呈雨后春筍般飛速發(fā)展。達(dá)達(dá)主義，未來(lái)主義，象征主義，波普藝術(shù)，激浪派藝術(shù)等藝術(shù)門類的出現(xiàn)無(wú)不宣揚(yáng)“后現(xiàn)代”所彰顯的獨(dú)特個(gè)性和它們站在“新”的語(yǔ)境中別樣的世界觀。藝術(shù)的特征和本質(zhì)內(nèi)涵在這些“后現(xiàn)代”藝術(shù)門類中發(fā)生了翻天覆地的變化。

拿波普藝術(shù)和激浪派藝術(shù)來(lái)說(shuō)，波普藝術(shù)即“pop art”，“pop cultural”，意在說(shuō)明，“這種藝術(shù)是一種‘大眾傳媒的產(chǎn)品，而并非是借用了流行文化的藝術(shù)作品?！盵2]對(duì)于這種流行而言，它處于高級(jí)文化和通俗文化的比較之中，可用于描述對(duì)于“人們?yōu)樽陨矶圃臁钡奈幕@就意味著各種大眾傳媒通過(guò)“藝術(shù)商業(yè)化”所得到的利益增強(qiáng)。藝術(shù)不再是“天才”的專屬，成為了人人都可以為之付諸的游戲?！凹だ恕迸芍小凹だ恕币淮斡兄ㄈァ敖缦蕖钡囊馑?。在“激浪派”藝術(shù)中的“行為”和“事件”的藝術(shù)形式，實(shí)則就是一種“造反精神”，這種“造反精神”使得藝術(shù)不再擁有品味的專業(yè)化，而走向非專業(yè)化的道路。“激浪”所要表現(xiàn)的流動(dòng)與變化的主題究其根本是要破壞藝術(shù)與生活中既定的中產(chǎn)階級(jí)的規(guī)律程序。并且，激浪派藝術(shù)品所采取的從音樂(lè)、舞蹈、表演、詩(shī)歌、電影、出版物到郵寄物這些變化的形式，都指向一種宗旨——讓藝術(shù)從“高高在上”轉(zhuǎn)化為平常，讓藝術(shù)“超離生活”。[3]

二、后現(xiàn)代藝術(shù)之“美”與康德美學(xué)的背離

“什么是美”，“美是什么”。這兩個(gè)看似一致的問(wèn)題實(shí)則是兩個(gè)完全不同的問(wèn)題，前者是一個(gè)“歸納式”的提問(wèn)范式，這里的“什么”可以窮盡任何使其成為美的自身的事物；后者則是“演繹式”的提問(wèn)范式，這里的“什么”實(shí)則是一個(gè)理論的抽象性問(wèn)題，即對(duì)于“美”的本質(zhì)的提問(wèn)。

“為了判別某一對(duì)象是美或不美，我們不是把[它的]表象憑借悟性連系與客體以求得知識(shí)，而是憑借想象力（或者想象力和悟性相結(jié)合）連系于主體和它的快感和不快感。鑒賞判斷因此不是認(rèn)識(shí)判斷，從而不是邏輯的，而是審美的?！盵4]所以。從這里可以看出，美是一種不自覺的沒有目的性的與自身的感覺的事物。我們無(wú)法有意識(shí)地，有目的地去特意發(fā)現(xiàn)美的存在，如果我們通過(guò)自己的某些行為或方式想要對(duì)于美做出詮釋和客觀具象化的表現(xiàn)，這無(wú)非是錯(cuò)誤的，這些過(guò)程都不自覺地給美摻和進(jìn)了邏輯思維與理性辯證的因素，因此不是鑒賞判斷，即不是美的。想要獲得真正的美和真正的美感體驗(yàn)，只有通過(guò)主體所感受到的快感和不快感來(lái)區(qū)分，快感，則是美，不快感，則不是美。此外，在康德美學(xué)中，美又是道德的象征?！翱档绿岢觥朗恰疅o(wú)目的的合目的性，乃是說(shuō)明美在直觀上是形式的，但在本質(zhì)上絕不是空洞的、孤立的，而是積極指向道德——即終極目的”。[5]康德認(rèn)為藝術(shù)的形式是一種融合著精神理念的形式，是體現(xiàn)在外觀中的理念，它要合乎人們提高文化修養(yǎng)和道德的目的。他反對(duì)一切和道德諸觀念相分離的藝術(shù)，認(rèn)為這類藝術(shù)只是用來(lái)消遣?！叭藗?cè)嚼盟鼈儊?lái)消遣，就越會(huì)需要它們，以便驅(qū)散心意對(duì)于自己的不滿?！盵6]這樣就會(huì)使人陷入無(wú)盡的貪婪和欲望之中，藝術(shù)也就喪失了自己的審美價(jià)值。最后，“美”還是無(wú)功利的，“一切的利害感都敗壞著鑒賞判斷并且剝奪了它的無(wú)偏頗性，尤其是當(dāng)它不是像理性的利害觀念把合目的性安放在快樂(lè)的情感之前，而是把它筑基于后者之上；這種情況常常在審美判斷涉及一事物給予我們以快感或痛苦的場(chǎng)合時(shí)出現(xiàn)?！盵7]利害感會(huì)給鑒賞判斷一種企圖滿足人的欲望的空間，讓我們認(rèn)為我們是為了利害才對(duì)某種藝術(shù)或者某種美表現(xiàn)出激動(dòng)和刺激的情態(tài)，來(lái)混淆我們感受到快感或痛苦時(shí)對(duì)于“美”的純粹性的理解。

然后，反觀“后現(xiàn)代”藝術(shù)，在反映“美是什么？”的問(wèn)題上卻顯得雜亂無(wú)章，軟弱無(wú)力。其一，在其藝術(shù)形象上看，扭曲、變形、荒誕、驚奇甚至惡心，暴力等與傳統(tǒng)審美觀念背道而馳的消極性因素層出不窮。與康德美學(xué)所闡釋的“給人以快適”，“無(wú)功利的”，“無(wú)目的的”，“代表道德”的“美”的特點(diǎn)截然不同。“后現(xiàn)代”藝術(shù)家們自稱站在世界的前列，一邊表現(xiàn)出抨擊傳統(tǒng)藝術(shù)的行為方式一邊又想著如何界定“后現(xiàn)代”藝術(shù)的邊界，以及“后現(xiàn)代”藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的某種聯(lián)系，企圖蒙騙大眾的視野，將“后現(xiàn)代”藝術(shù)形象與傳統(tǒng)混為一談。當(dāng)然，筆者以為，這有其好的一面，也有著消極可怖的一面。造成這種局面主要是出于對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)不同。傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展至今，已經(jīng)逐步從興盛走向了衰弱的過(guò)程，“后現(xiàn)代”的出現(xiàn)無(wú)疑讓藝術(shù)創(chuàng)作有了新的視野，新的創(chuàng)作方式，新的發(fā)展方向，所以在很多藝術(shù)家眼里，這無(wú)疑是一個(gè)重新振新藝術(shù)的絕佳機(jī)遇，它們寄希望于“后現(xiàn)代”這個(gè)時(shí)代契機(jī)，讓藝術(shù)從“死亡”中涅槃重生。這就是基于“后現(xiàn)代”藝術(shù)家在“藝術(shù)創(chuàng)作”的契機(jī)之上對(duì)于藝術(shù)的重新認(rèn)定和擴(kuò)展。但是往往在其進(jìn)行“后現(xiàn)代”藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，忘卻了“藝術(shù)”與“美”的主體性和本質(zhì)，偏離了藝術(shù)發(fā)展的正軌，導(dǎo)致藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了消極的一面。

其二從藝術(shù)理論中看，維特根斯坦在其《家族相似》中指出：“藝術(shù)是不可定義的，藝術(shù)的本質(zhì)無(wú)從尋起。”他以他的家族相似論和開放概念觀為支撐，試圖證明藝術(shù)的定義是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。威廉·肯尼克、保羅·齊夫、莫里斯·魏茨等理論家認(rèn)為過(guò)去的藝術(shù)理論試圖從紛繁復(fù)雜的藝術(shù)品中提取一個(gè)共有的屬性，并認(rèn)可這種屬性或者特征是獨(dú)一的而且普遍存在于藝術(shù)品之中。而當(dāng)蘇珊朗格將藝術(shù)品歸結(jié)為一種情感的形式，克萊夫·貝爾把藝術(shù)當(dāng)作有意味的形式，魏茨則指出憑借單一的條件所支撐的藝術(shù)品是不堪一擊的?！昂蟋F(xiàn)代”藝術(shù)理論家之間的相互斗爭(zhēng)和批評(píng)致使后現(xiàn)代的藝術(shù)思想很多，但是卻始終沒有誕生令人信服的關(guān)于后現(xiàn)代“藝術(shù)本質(zhì)”的系統(tǒng)性理論著作。筆者看來(lái)，雖然在“后現(xiàn)代”理論探索的過(guò)程中，我們不可否認(rèn)藝術(shù)理論家對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的追溯和無(wú)比可貴的探索精神。不過(guò)，這些人的初衷只是在于對(duì)“后現(xiàn)代”藝術(shù)的堅(jiān)定與不放棄的態(tài)度，而并非基于傳統(tǒng)的藝術(shù)理論之上來(lái)評(píng)判“后現(xiàn)代”藝術(shù)的存在意義與其美學(xué)本質(zhì)，所以始終無(wú)法找到“后現(xiàn)代”藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)上相同或者類似的東西。在其理論建構(gòu)的方法程序上，多以現(xiàn)代化的，科學(xué)的，邏輯的方法來(lái)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行“符號(hào)推衍”，在符號(hào)系統(tǒng)中，藝術(shù)已經(jīng)不是研究的中心，而是成為了一種“科學(xué)符號(hào)”的附屬。故，此些對(duì)于藝術(shù)進(jìn)行演繹的法門，不會(huì)讓藝術(shù)歸根于傳統(tǒng)之上，歸根于康德之上，只會(huì)使其背離康德，與傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)和美愈行愈遠(yuǎn)。

三、回歸康德——對(duì)后現(xiàn)代的反思

康德對(duì)于美學(xué)的貢獻(xiàn)，在于其理論出發(fā)點(diǎn)和理論成果都在于一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期，其理論發(fā)展成為德國(guó)古典美學(xué)，集古典美學(xué)之大成，從其批判精神出發(fā)，發(fā)展成為近代的非理性思潮。康德美學(xué)的影響力和豐富性與后世哲學(xué)的發(fā)展有頗有淵源。所以，只有懂得康德，才能懂得西方美學(xué)。

在現(xiàn)代社會(huì)飛速發(fā)展與巨大變革之中，藝術(shù)形式同樣也在隨著時(shí)代的演變而不斷地與時(shí)俱進(jìn)?！艾F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)利益思想不斷擠占人們的精神空間，人們的精神自由狀態(tài)也越來(lái)越多地讓位于以經(jīng)濟(jì)利益及其規(guī)律所支配的秩序井然的社會(huì)精神狀態(tài)，因此，也導(dǎo)致了現(xiàn)代人在心理上承受過(guò)大的壓力，以及隨之而來(lái)的一些心理問(wèn)題?！盵8]反映在藝術(shù)形式上也表現(xiàn)出人們工作的繁忙和心理上的壓抑。如弗朗克·蒙克的一系列藝術(shù)作品。故而，藝術(shù)的回歸不但是對(duì)于藝術(shù)與美的本質(zhì)的探索，還是一種幫助人們調(diào)整失衡心理、釋放心理重壓、排解心理困惑、建構(gòu)和諧的精神世界的理想。

朱新建在《打回原形》中說(shuō)：“藝術(shù)作為個(gè)人語(yǔ)言實(shí)際應(yīng)當(dāng)是排斥大眾的，是一個(gè)相對(duì)自我的游戲?！盵9]朱先生的這番話其實(shí)是在指證當(dāng)下的藝術(shù)亂象問(wèn)題，“書里這種多少有些反現(xiàn)代、反社會(huì)傾向的觀點(diǎn)，被包裹在一種語(yǔ)言魅力之下，好像還挺容易被接受，并不令人感覺到被冒犯?！盵10]朱先生所說(shuō)的“反當(dāng)下”，“反社會(huì)傾向”的觀點(diǎn)實(shí)則就是向我們提出了復(fù)歸傳統(tǒng)藝術(shù)的建議。

“美、審美和藝術(shù)歷史形態(tài)的發(fā)展變化，都是一個(gè)似乎‘之字形或螺旋形的路，都大體經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的圓圈。古樸和諧的美是藝術(shù)最簡(jiǎn)單、最抽象的規(guī)定性，也是藝術(shù)最早的歷史存在形態(tài)，經(jīng)過(guò)近代偏重崇高美的兩極對(duì)立所造成的不和諧狀態(tài)，趨向于綜合統(tǒng)一為現(xiàn)代或當(dāng)代的對(duì)立統(tǒng)一的和諧美的藝術(shù)，這是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)特征的更復(fù)雜、更本質(zhì)、更深刻的規(guī)定性?！盵11] “命歸于靜，靜曰復(fù)命”，藝術(shù)的回歸在哲學(xué)上來(lái)看是一個(gè)必然的過(guò)程，而只有經(jīng)歷過(guò)這個(gè)“否定之否定”的過(guò)程之后，“傳統(tǒng)”與“后現(xiàn)代”藝術(shù)之間才會(huì)有所比較，傳統(tǒng)藝術(shù)所包含的某種不為人所知的精神才會(huì)真正被人所發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的抽象、簡(jiǎn)單的特征也才能更加被世人所珍惜。筆者認(rèn)為，藝術(shù)回歸康德并非對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)以及康德美學(xué)單純地形式，內(nèi)容上的模仿和之前固有程式的一種延續(xù)，這種復(fù)歸應(yīng)該是基于傳統(tǒng)藝術(shù)以及康德美學(xué)基礎(chǔ)之上再經(jīng)過(guò)“后現(xiàn)代”思考之后對(duì)于藝術(shù)的再理解，再創(chuàng)造。其藝術(shù)精神應(yīng)該繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)造詣與之帶給人們的種種歡快感，擯棄“后現(xiàn)代”藝術(shù)消極的一面，展現(xiàn)出藝術(shù)積極上進(jìn)的一面，在畫作形式上也應(yīng)該多表現(xiàn)社會(huì)大眾良好的方面。

結(jié)語(yǔ)：

人們對(duì)于“后現(xiàn)代”藝術(shù)中所表現(xiàn)出的消極的方面產(chǎn)生了疑惑，所以才會(huì)對(duì)“后現(xiàn)代”藝術(shù)進(jìn)行反思。反之，如果后現(xiàn)代一如既往良好地發(fā)展，沒有打破人們傳統(tǒng)上對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，人們也就沒有必要對(duì)其進(jìn)行批判指責(zé)。當(dāng)然，“后現(xiàn)代”的出現(xiàn)并不是一無(wú)是處，其對(duì)于人們對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考和對(duì)于藝術(shù)理論的挖掘以及藝術(shù)研究方法上的創(chuàng)新都提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，是具有劃時(shí)代意義的。但是，“后現(xiàn)代”藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的背離使人們不得不重新審視康德美學(xué)中對(duì)于美與藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。復(fù)歸康德美學(xué)，讓藝術(shù)“葉落歸根”，在傳統(tǒng)的方向上不斷豐富自身的內(nèi)涵，就是對(duì)于藝術(shù)的界定和藝術(shù)的發(fā)展最有效的幫助，更是我們對(duì)于藝術(shù)與美最發(fā)自內(nèi)心的愛。

注釋：

[1]陳亞民：《康德美學(xué)的當(dāng)代意義》，鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年9月版，第38卷第5期。

[2]劉悅笛：《藝術(shù)終結(jié)之后》，南京：南京出版社，2006年9月版，第48頁(yè)。

[3]劉悅笛：《藝術(shù)終結(jié)之后》，南京：南京出版社，2006年9月版，第108頁(yè)。

[4][德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館，1963年12月第1版，第34頁(yè)。

[5]陳亞民：《康德美學(xué)的當(dāng)代意義》，鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年9月版，第38卷第5期。

[6][德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館，1963年12月第1版，第173頁(yè)。

[7][德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館，1963年12月第1版，第55頁(yè)。

[8]秦曉春：《論康德美學(xué)的心理和諧思想及其現(xiàn)實(shí)意義》，廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2008年8月第46卷第4期。

[9]朱新建：《打回原形》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年2月第1版，代序第2頁(yè)。

[10]朱新建：《打回原形》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年2月第1版，代序第2頁(yè)。

[11]藝術(shù)學(xué)編委會(huì)：《后現(xiàn)代思考，藝術(shù)的本質(zhì)與未來(lái)》，上海：學(xué)林出版社，2006年5月第1版，第81頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳亞民：《康德美學(xué)的當(dāng)代意義》，鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年9月版，第38卷第5期。

[2]劉悅笛：《藝術(shù)終結(jié)之后》，南京：南京出版社，2006年9月版。

[3]秦曉春：《論康德美學(xué)的心理和諧思想及其現(xiàn)實(shí)意義》，廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2008年8月第46卷第4期。

[4]朱新建：《打回原形》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年2月第1版。

[5]藝術(shù)學(xué)編委會(huì)：《后現(xiàn)代思考，藝術(shù)的本質(zhì)與未來(lái)》，上海：學(xué)林出版社，2006年5月第1版。

[6][德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館，1963年12月第1版。