米拉?奈爾與她建構的女性電影美學

摘 要：在第58屆威尼斯電影節(jié)上，來自印度的女導演米拉·奈爾抱走了金獅獎的獎杯，她也成為第一位斬獲金獅獎的女導演。自此，米拉·奈爾的名字走出了印度，開始被越來越多的觀眾所知曉。作為一名女性導演，米拉·奈爾運用自己嫻熟的拍攝技巧、精彩的敘事結構與對現(xiàn)實問題的人文關懷執(zhí)導了許多以女性為主角的作品，創(chuàng)作了一個又一個令人印象深刻的女性角色，重新建構了印度電影中的女性美學。

關鍵詞：印度電影；米拉·奈爾；女性電影美學

作者簡介：余照欣（1993-），女，漢族，四川省成都市人，四川大學文學與新聞學院碩士，研究方向：影視傳播方向。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-03--02

米拉·奈爾出生于印度一個中產階級家庭，她的第一部電影作品是《早安！孟買》（1988），在這部紀錄片中，米拉·奈爾通過嫻熟的鏡頭運用向觀眾展示了印度貧民窟流浪兒的生活。之后，米拉·奈爾的作品也延續(xù)了現(xiàn)實主義的風格，她打破了傳統(tǒng)印度電影載歌載舞、大團圓的框架，用大膽的鏡頭語言、糾結的愛情來反映其對于印度面臨的種族歧視、女性地位等現(xiàn)實問題的思考。21世紀開始，米拉·奈爾將重點放在了故事片的創(chuàng)作，其敘事手段也更加嫻熟，執(zhí)導了許多著名的作品。米拉·奈爾的作品中總是反映了印度社會的現(xiàn)實問題，她秉承著不變的人文關懷，用鏡頭展現(xiàn)出了印度各個階層人民的生活現(xiàn)狀。而其中，她所創(chuàng)作的女性角色更是不可忽視。21世紀開始，隨著印度社會政治經濟文化的發(fā)展，印度女性為了爭取更多的地位與尊重開始發(fā)聲。而越來越多如米拉·奈爾這樣接受了歐美教育的導演，在其作品中更是充滿了與傳統(tǒng)印度文化不同的西方思想。在女性電影方面，米拉·奈爾創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品。

米拉·奈爾作品中的女性形象十分豐富多彩。女人在父權文化中是作為男性的另一個能指，被象征秩序所約束。[1]而在傳統(tǒng)電影語言中，女性角色相對于男性的“觀看”，一直處于一種“被看”的狀態(tài)。在電影中，女性角色鮮少作為創(chuàng)造者出現(xiàn)，她們總是默默承擔著父權社會給予的意義與內涵。女性作為一種符號，被貼上“性感”、“溫柔”、“美麗”等標簽，成為熒幕前觀眾和影片中所有男性共同凝視的客體。正如勞拉·穆爾維所說：“女性是被典型化了的，女性是符號，女性是缺乏，女性是‘社會建構的?！盵2]而米拉·奈爾作為一名深受西方現(xiàn)代文化影響的女性，在其作品中不斷打破電影中刻板的女性形象，在她的電影中，不再只有男性是推動故事發(fā)展、促使事件發(fā)生的主動者。她將鏡頭對準了各種各樣的女性角色，通過描繪她們的生活與命運，改變了以往電影語言是男性建構的產物這一狀況。

自1985年米拉·奈爾拍攝紀錄片《印度酒店》，她女性電影美學的建構之路就已經開始。她與印度夜總會的眾多脫衣舞女們一同吃住，用真實的鏡頭記錄下這些處于印度社會邊緣地帶女性的日常生活與她們的內心世界。之后《欲望與智慧》（1996）中敢愛敢恨，勇于反抗命運的宮女瑪雅也給觀眾留下了深刻印象。在該片中，米拉·奈爾運用大膽的性愛鏡頭展現(xiàn)了人類的愛與欲望，但在這些對于傳統(tǒng)印度社會來講驚世駭俗的電影表現(xiàn)手法之下，隱藏的是導演對女性性解放的思考。

一、《名利場》：打破父權社會的反叛形象

21世紀起，米拉·奈爾拍攝了多部以女性為主體的作品。在她的電影中，既有深受父權社會影響的傳統(tǒng)女性形象，也有充滿自我獨立意識的現(xiàn)代女性形象。例如，由十九世紀英國批判現(xiàn)實主義作家威廉·梅克比斯·薩克雷創(chuàng)作的長篇小說改編的電影《名利場》（2004），原小說對于女主角貝姬·夏普采取的是一種挖苦與諷刺的態(tài)度，將她描寫成一個唯利是圖、不擇手段，靠美色躋身上流社會的女性形象。而在改編的電影中，米拉·奈爾卻將貝姬·夏普塑造成一位勇敢睿智，富有冒險精神的獨立女性。貝姬有著明確的目標，并且具有達到目標的執(zhí)行力，她一改以往電影中女性柔弱、溫順的形象，充滿了野心與反抗精神。

電影中與之相對的另一女性形象是好友艾米莉亞，艾米莉亞代表的是深受父權社會影響的傳統(tǒng)女性。她明顯是以往電影中我們熟悉的女性角色，軟弱、溫柔、生活的重心只有丈夫和兒子。米拉·奈爾通過描繪二人不同的人生經歷，揭露出在十九世紀的英國，這兩種不同女性形象截然不同的命運。影片中，更是貝姬這位代表著獨立自主新時代女性的角色點醒仍處于迷茫無知中的艾米莉亞，讓她和一直深愛自己的軍官威廉打破心結，有情人終成眷屬。最終，貝姬跟隨曾深愛自己的喬瑟夫前往印度，開始了自己的第二段婚姻和新的冒險。這可以說是一個不太符合以往由父權主導的電影語言模式的結局，但正如戴錦華所說：“女性制作者突破主流意識形態(tài)，或經典男權話語、完成自覺的、反抗或抗議的女性自陳的努力，大都呈現(xiàn)為一次逃脫中的落網。她們的影片常以一個不‘規(guī)范的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一個經典的，規(guī)范的情境為結局?！盵3]

二、《卡推女王》：第三世界女性的成長之路

而在2016年上映的《卡推女王》中，米拉·奈爾也運用了自己熟悉的手法，這部由真實事件改編的電影，講述了烏干達貧民窟的女孩菲奧娜通過自身的努力成為世界國際象棋冠軍的故事。這次的故事并沒有發(fā)生在十九世紀英國的上層社會，沒有了《名利場》（2004）中華麗的服飾與名流聚集的盛大宴會，只有烏干達貧民窟的貧窮落后，以及底層人民的掙扎。雖然時間與地點都已不同，米拉·奈爾的這部作品仍塑造了各色不同的女性形象。其中，女主角菲奧娜、菲奧娜的母親哈麗特、菲奧娜的姐姐奈特各自都代表了不同的女性形象。導演鏡頭下的女主角菲奧娜有著過人的國際象棋天賦，她果敢、冷靜、集中力驚人，能提前預判棋盤上的局勢，這些形容詞似乎在以往更適合用來形容男性，但米拉·奈爾卻通過棋場上細膩的面部特寫鏡頭將它們通過一個第三世界的女孩表現(xiàn)了出來。

同時，米拉·奈爾鏡頭下的菲奧娜也并非強大到無所不能，當她獲得了一定榮譽后，她開始自滿，喜歡上了打扮自己，和旁人抱怨為何自己只能生活在貧民窟。這時的劇情轉折讓菲奧娜不再是影片前半段一直所向披靡的國際象棋天才，她流露出了作為一名年輕女孩的特征。而因自身自滿經歷了比賽的挫折后，菲奧娜終于獲得了成長，戰(zhàn)勝了心魔，終于拿下國際象棋比賽世界冠軍。而菲奧娜的母親哈麗特因為丈夫的去世，獨自撫養(yǎng)三個孩子長大，她被生活逼得有些市儈，但卻有著做人的底線與道德。一開始，她認為國際象棋是一種賭博，去讀書會花很多錢，并不支持送菲奧娜去參加正統(tǒng)的學習。但隨著影片的開展，哈麗特從一個無心反抗自身命運的母親逐漸轉變得更為開明，開始和菲奧娜一起相信可以靠自己的努力走出貧民窟。

如果說菲奧娜代表的是新時代的獨立自主女性，那么作為母親的哈麗特則通過自身的轉變代表著當今社會獨立自主意識逐漸醒來的女性。她們大多受到父權社會的影響，但又接受到了社會中女性獨立自主的意識，在曾經的經歷與周遭的環(huán)境中糾結掙扎。不同于菲奧娜與哈麗特，菲奧娜的姐姐奈特則明顯代表著深受父權意識形態(tài)影響的傳統(tǒng)女性。她相信在惡劣的環(huán)境下，女性要改變命運只能依靠男性，于是她出賣身體換取金錢，投靠了鎮(zhèn)上的小混混，最終奈特慘遭毒打與拋棄，回到了母親與妹妹身邊。米拉·奈爾通過《卡推女王》中塑造的三種不同女性角色，展現(xiàn)了不同于以往的父權電影語言的模式。顯然，菲奧娜的成長之路并不單單只是一名烏干達貧民窟女孩的出人頭地記錄，更深層的是米拉·奈爾描繪出了在那樣惡劣的第三世界環(huán)境下，這些女性們是如何通過自身的努力改變命運。

《欲望與智慧》中香艷的性愛鏡頭、《季風婚宴》中著裝大膽的印度傳統(tǒng)舞蹈畫面、《名利場》中貝姬美輪美奐的異域風情舞蹈場面，米拉·奈爾運用細膩美麗的鏡頭語言，打造了一個又一個令人印象深刻的女性角色，在印度這個相對傳統(tǒng)保守的國度中建構起了21世紀的印度女性電影美學。她所創(chuàng)作出來的女性角色鮮活、充滿了生命力，正如米拉·奈爾自己所說：“電影無論是悲劇喜劇，它都應該具有生命力?！盵4]

參考文獻：

[1]楊遠嬰主編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第523頁。

[2]楊遠嬰主編：《電影理論讀本》，北京：世界圖書出版公司，2012年版，第520頁。

[3]戴錦華：《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》，《當代電影》1994年第6期。

[4]Badt Karin Luisa，“I Want My Films to Explode with Life：An Interview with Mira Nair，”Cineaste，vol.30（2004），p.10-15.