歷時(shí)、共時(shí)以及詩歌的現(xiàn)實(shí)性

唐翰存

當(dāng)年在大學(xué)校園里淘到古馬的第一本詩集《胭脂牛角》，最近獲贈(zèng)他最新的詩集《大河源》，恍惚二十年過去了。期間古馬出版過多少本書，不得而知，隱約覺得還有《西風(fēng)古馬》《古馬的詩》《紅燈照墨》《落日謠》等。詩歌要經(jīng)歷時(shí)間，在時(shí)間的坐標(biāo)上成為文本，成為人們熟悉的東西。詩人也是，在時(shí)間里脫變，在時(shí)間里充足和遺憾。時(shí)間本身就意味著錯(cuò)過。詩歌是挽留那種錯(cuò)過，用語言，用情緒，用事物的詩化方式。

可以說，在當(dāng)代詩人里，古馬是為數(shù)不多的對(duì)時(shí)間抱有深遠(yuǎn)情懷的詩人之一。正如他的名字“古馬”所包含的時(shí)間喻指一樣，詩人確是人如其名地踐行著他的“詩歌考古”。他的創(chuàng)作譜系，可以追溯到上古的《詩經(jīng)》。聽他談?wù)摗对娊?jīng)》，談?wù)摱鸥?、王維等人，那么細(xì)致入神，那么深切有味，無形中復(fù)活了很多知識(shí)性、歷史性的訊息，到達(dá)生命和生活現(xiàn)場(chǎng)。是的，在古馬的語境里，那些古時(shí)的人和物，似乎從來就不曾“過時(shí)”，反而可以成為寫作最“時(shí)下”的東西。他在一些詩的題記中引用古人的句子（當(dāng)然還有外國詩人的），在一些詩的正文里楔入古人的句子，乃至整首詩、整本詩集的精神氣貌，都有古雅清深的一面。在詩集《大河源》里，他第一次為每首詩都標(biāo)注了寫作時(shí)間、修改時(shí)間，從寫于1997年5月的《寄自絲綢之路某個(gè)古代驛站的八封私信》，到寫于2017年8月的《孟達(dá)令》，時(shí)間跨度20年。然而詩人的“歷時(shí)”，不僅僅包括這個(gè)“寫作時(shí)間”，也包括他在詩歌中的“敘述時(shí)間”。即“紅燈照墨/胡人眼圈發(fā)黑”的時(shí)間，八大山人畫作中“施主請(qǐng)茶”的時(shí)間，當(dāng)然還有“圣索菲亞大教堂”的時(shí)間，“磁懸浮”的時(shí)間，“雁灘花鳥魚市場(chǎng)”的時(shí)間，“七月之殤”的時(shí)間等。這“敘述時(shí)間”跨度更大，更穿越，更顯張力，乃至“雪眉積攢從古至今的新氣”（《西涼雪》）。

從某個(gè)角度看，詩人的“歷時(shí)”，是為了讓“寫作時(shí)間”分享更多的“敘述時(shí)間”，如此，他才有時(shí)間藉著自己的識(shí)想，貫通古物與今物，連帶古人與今人，讓它們共現(xiàn)于此在的詩意形態(tài)之中。之所以能“識(shí)想”，能“共現(xiàn)”，主要是思維和想象的作用，是將時(shí)間藝術(shù)轉(zhuǎn)化成了空間的藝術(shù)。所謂“籠四海于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，即空間藝術(shù)在想象中的無限延伸。這種現(xiàn)象并不稀奇，古往今來的創(chuàng)作事例很多。因?yàn)橄鄬?duì)于音樂，詩歌本就是空間的藝術(shù)。詩歌不僅需要“歷時(shí)性”，還需要將“歷時(shí)性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮矔r(shí)性”，將時(shí)間空間化。惟其如此，詩歌作為語言符號(hào)的因素才能發(fā)揮出來，它的意象指涉才有地方還原，才可能讓隔斷的、相繼的存在在某一刻順應(yīng)某種詩藝構(gòu)形而完整出現(xiàn)?！扒屣L(fēng)周郎衣袖/水月蘇子額頭//立于田間/一只白鷺/是我傳神小照/背景：/一株春天的白玉蘭/水的花瓣上/沒有火的陰謀/也沒有月光的字跡//空明/凈了/我有三分自在//清風(fēng)自在/水月自在//三分鐘后/白鷺飛走//白鷺帶我一起飛走”（《赤壁》）“一艘遠(yuǎn)洋貨輪/壓倉的夢(mèng)/比鉛塊沉重//正午/太陽的光線幾乎生銹了//一只海鷗/慢悠悠，仿佛前清/一冊(cè)宣紙裝訂的閑書/在水面之上//鷗影翩翩/過了清末，且過了民國/時(shí)至今日，貨輪的/汽笛聲/陡然飆升資本紅雨萬丈的噴泉//玄機(jī)四伏/我渾然不知吳淞口外/霧有多大/浪有多高”（《黃浦江上》），在這些詩里，我們看到時(shí)間怎樣“相繼”，從三國、北宋到“我”所看到的今天，從前清、民國到“此時(shí)”的吳淞口。時(shí)間被物化了（時(shí)間本來不可單獨(dú)存在），被意象化了，它具有了某些具體實(shí)在性。同時(shí)，物也被時(shí)間化了，有了歷史之物與此在之物。在一個(gè)大的空間范圍內(nèi)，時(shí)間化了的物被相繼吸納進(jìn)來，物化了的時(shí)間在空間里“歷時(shí)”，同時(shí)又“共時(shí)”，一起進(jìn)入詩人的感觀，進(jìn)入一首詩的構(gòu)造。因?yàn)橛小拔摇钡闹黧w性存在，借助“立于田間”的“白鷺”、“一株春天的白玉蘭”、“遠(yuǎn)洋貨輪”、“海鷗”等意象的介入，時(shí)間的單向、一維、相繼性被打破，以物化形式共處于“我”的觀感與識(shí)想之中，也就是說，時(shí)間被空間化了。

時(shí)間的空間化，雖不是多么新穎的藝術(shù)，它能夠?yàn)橐话阈缘乃季S和想象所達(dá)到，可是，要處理得高妙，卻也并非易事。而且，將這一過程僅僅看作是一種詩藝，也是不全面的。至少在“離群心遠(yuǎn)/我心自成星空”的詩人古馬那里，是存在誤差的。它之于古馬，不僅是一種詩藝，一種思維和想象，一種語言習(xí)性，它更是一種情懷，一種現(xiàn)實(shí)的“世界觀”。惟其如此，古馬對(duì)那些已經(jīng)過去的事物，對(duì)歷史的古細(xì)，懷有那么深情的迷戀與追想。古馬對(duì)當(dāng)下的熱愛，連接于彼時(shí)之物。或許，在詩人眼里，無所謂當(dāng)下，也無所謂歷史，它們都是他的現(xiàn)實(shí)，是他筆下的活生之象。所謂“前涼抱灰/后涼跟隨”、“周而復(fù)始”（《西涼謠辭》），天行的節(jié)律，也成就一個(gè)詩人認(rèn)知世界的一種心得。因此，他才可能在時(shí)空上灑脫，不為一時(shí)一事所拘泥。

看這首《國度》：“飛機(jī)墜落/何時(shí) ?茫茫雪原//一只鳥兒王顧左右/于鋼鐵的殘骸上/輕輕一跳/再一跳//雪國鮮活/森林閃動(dòng)麋鹿的眼睛//冰封的河底/魚兒不做鵬鳥的夢(mèng)/帶著天生的嘴巴/尾巴分叉/裙子開花”，初看，第一節(jié)似乎很“殘忍”，將一個(gè)原本可以呼天搶地的悲劇事件，輕輕掩過，敘述轉(zhuǎn)向“一只鳥兒”、“麋鹿”、“魚兒”，讓它們共同參與了對(duì)事件的遮掩。原來遮掩悲劇的，不僅有雪，還有其他生命。在死亡的殘骸地，新的生命依然鮮活，懵懂地展現(xiàn)出生命之美。此中情理，既是現(xiàn)實(shí)的，也是可理解的。我們不僅不能責(zé)怪詩人的冷靜、“殘忍”，還要贊賞詩人將造物的意念隱含詩中，產(chǎn)生超邁之思。然后，再回頭體味那句“何時(shí) 茫茫雪原”，竟有了某種深重的悲憫。

古馬的詩歌，往往不會(huì)為了現(xiàn)實(shí)而“加重”現(xiàn)實(shí)。他的詩歌總體上有一種輕靈的氣質(zhì)，有一種曲折幽微的況味。他常常讓歷史來到當(dāng)下，讓當(dāng)下回應(yīng)歷史。為了回應(yīng)，達(dá)到信息的某種等量平衡，詩人需要?jiǎng)冸x依附在當(dāng)下時(shí)間里那些過于累贅、過于為當(dāng)下所看重的東西，就像他寫歷史，同樣剝離歷史時(shí)間里那些過于累贅、過于為曾經(jīng)的歷史所看重的東西一樣。當(dāng)下需要為歷史讓渡出一部分“當(dāng)下性”，歷史也同樣需要為當(dāng)下讓渡出一部分“歷史性”。這樣一來，在時(shí)間兩端，輕重權(quán)衡，取其輕，然后才能在一個(gè)融合了當(dāng)下與歷史的物象空間里，達(dá)到一個(gè)適當(dāng)?shù)臋?quán)重。也就是說，這種詩歌所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)，具有二重性，即現(xiàn)實(shí)的歷史性與現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下（當(dāng)代）性。由此導(dǎo)致的結(jié)果，是詩人既不會(huì)刻意去迎合歷史，也不會(huì)刻意去迎合當(dāng)下，他站在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的審美視點(diǎn)上，相對(duì)超脫地看待他所要表現(xiàn)的事物。他有自己的一個(gè)視野和尺度，或者說，他一度有這樣的視野和尺度，用詩歌來處理他面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

這當(dāng)然并不意味著，古馬的詩歌在“歷史性”與“當(dāng)下性”之間取了一個(gè)中庸的平衡，也不是說他的詩歌已具備了一個(gè)高枕無憂的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。所謂“超穩(wěn)定”，大致是由“不穩(wěn)定”累積起來的一個(gè)理想狀態(tài)。在《孟達(dá)令》的開頭，古馬說：“寂靜以萬物為中心”。萬物變動(dòng)不居，亦有“自重”，在動(dòng)態(tài)中呈現(xiàn)靜態(tài)。這“寂靜”被詩人發(fā)現(xiàn)，從“萬物”中“提煉”出來，“寂靜”就是詩人尺度里的東西。到了“撒拉撒拉/腰肢說話//石頭縫里淌清水/花兒換個(gè)唱法——”，已經(jīng)有了變數(shù)和游移，所謂“換個(gè)唱法”，也是詩人尺度里的東西。

這首《變奏曲》，似乎就想“換個(gè)唱法”：“被人拿草棍兒撥弄的螞蟻/左走右走/像天底下謀事的人//想當(dāng)年/卡扎菲左走右走/也像/一只非洲螞蟻//一只黑螞蟻/一霎時(shí)變成紅螞蟻/據(jù)說，是被一把美國軍刀/捅了屁眼//當(dāng)然/那把年輕軍刀更絕/不會(huì)聽他一個(gè)老草棍兒/折斷前悲哀的叫喊：//‘我就像你的父親/‘你就像我的兒子”，這首詩在古馬的作品里，算是比較另類，它以時(shí)事和新聞因素入詩，當(dāng)代意味強(qiáng)烈，語言比較反諷。一句“想當(dāng)年”，雖然捎帶了一點(diǎn)歷史感，可是以剛過去不久的今天的眼光來看，總體上仍屬于當(dāng)下范疇。當(dāng)下感如此強(qiáng)烈的題材，在古馬的視野里受到觀照，這不是偶然的。

實(shí)際上，詩集《大河源》的出版，即體現(xiàn)了古馬某種明顯的變化企圖。他讓題材在時(shí)間上向后位移，讓時(shí)下的事物更顯眼起來。他增加了詩歌現(xiàn)實(shí)中的“當(dāng)代部分”。只要稍加留意，就不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。像《格爾木，格爾木》《沉默的郵戳》那樣涉及野營駐訓(xùn)、送子當(dāng)兵的詩，似乎在以前的詩集里是不可能有的。類似《山隅》《興隆山中》《雁灘斷句》《秋浦》《清竹放鶴圖》那樣贈(zèng)送友人的唱和之作，以前也不可能同時(shí)出現(xiàn)那么多。當(dāng)然，這并不是說古馬詩歌的“以前”與現(xiàn)在斷裂，也并不是說以前古馬的詩歌缺少當(dāng)代題材。他詩歌表達(dá)現(xiàn)實(shí)的那種“二重性”，使他不可能不關(guān)懷“當(dāng)代”。只不過，詩人可能覺得他關(guān)懷“歷史”足夠，關(guān)懷“當(dāng)代”有待進(jìn)一步增強(qiáng)，于是就讓當(dāng)代題材特別是當(dāng)下題材有意凸顯出來?！叭ツ甓斓哪莻€(gè)寒冷的傍晚/在西去列車緩緩啟動(dòng)的時(shí)刻/那些貼在車窗上/向外張望的新兵的臉/有一張屬于我兒子——/‘像信封上的一張郵票”，這是《沉默的郵戳》的開頭，它不僅開啟了一首長(zhǎng)詩，開啟了某種日常思維，也開啟了古馬詩歌“散化寫作”的歷程。

所謂“散化寫作”，也許是為了適應(yīng)某種當(dāng)代性。此處，我之所以說是“散化寫作”，而非“散文化寫作”，一則因?yàn)椤吧⑽幕瘜懽鳌庇蓙硪丫?，幾乎從新詩誕生之日起就開始了，二則因?yàn)樵姼璧摹吧⑽幕瘜懽鳌背３Ｔ馐苋藗兊姆亲h，而成為一個(gè)受貶的概念。說古馬的詩歌里出現(xiàn)“散化寫作”，而非“散文化寫作”，就是為了避免某種貶義。同時(shí)，“散化”已成為一種現(xiàn)實(shí)，古馬詩歌的現(xiàn)實(shí)。在《大河源》里，有一篇《漢磚》顯得分外另類，通篇不分行、不分解，只有長(zhǎng)長(zhǎng)的一段，記述小時(shí)候受父親的監(jiān)督在漢磚上練字、受母親懲罰頭頂漢磚的情形，“雙手扶定頂在頭上的那塊血色浸潤的巍巍的青磚，悔過自新，且須做到端端正正，否則就要被笤帚把抽打骨拐……金色的魅惑，金色的煙塵，唯有漢磚方正敦厚?！币黄稘h磚》，寫得像漢磚一樣古拙、考究、“方正敦厚”，這種結(jié)構(gòu)和語體形式，在古馬此前發(fā)表的作品里從未出現(xiàn)過。

現(xiàn)在，古馬詩歌的一個(gè)趨向，看上去似乎是：他不想再一首一首地寫，而是想一篇一篇地去寫?！耙皇住焙汀耙黄敝g，雖有方寸，差別大矣。他新近的那些詩歌，很多寫得寬松，有的甚至松散，語言總體上放開了。這種變化，對(duì)古馬而言，是好事還是壞事？現(xiàn)在還不好定論，反正他已經(jīng)炮制出這種變化?；蛘咭部梢哉f，這種變化在古馬那里“蓄謀已久”，現(xiàn)在只不過集中展現(xiàn)出來而已。

熟悉古馬詩歌的人，很容易產(chǎn)生這樣的印象，即古馬詩歌是偏“古”的，是精煉簡(jiǎn)省的，是輕靈的，是有西部特征的。盡管我們從他的謠辭類作品中能夠發(fā)現(xiàn)，古馬有意制造四言、對(duì)偶句，必要時(shí)又打破它們，造出長(zhǎng)句、松散句。這些詩一部分也收錄在《大河源》里，如《倒淌河小鎮(zhèn)》《黃昏謠》《西涼月光小曲》等，給人感覺那像他詩歌的“過去”?！捌咴略谝?葵花黃//鷂子翻身/天空空//雀斑上臉/井水清//抱著石頭/青苔親//鐵絲箍桶/腰扭傷//鷂子眼尖/花淌汗//鷂子沖天/天下嘛，白日夢(mèng)里一個(gè)小小的村莊”（《鷂子》）。過去是這樣，過去也不盡這樣，過去，他也創(chuàng)作出言語造形比較寬松的詩歌。但是，他詩歌的總體，曾經(jīng)給人精簡(jiǎn)的印象。詩人自己也在一篇詩論里說：“詩應(yīng)是舍棄——形銷骨立，立一排干柴。”可見那種印象大抵是符合實(shí)情的。然而，曾幾何時(shí)，古馬開始大規(guī)模地變換他詩歌的言說方式，在繼續(xù)保持一些作品“部分說話”的同時(shí)，也想讓更多的作品“全體說話”。他想有句，更想有篇。他想“形銷骨立”，更想繁茂生枝。他想尋求“斷裂中的空白”，更想讓整首詩歌內(nèi)容舒展。他想反制他的“過去”。

于是，我們看到，詩人在長(zhǎng)期創(chuàng)作中樹立的語言簡(jiǎn)省原則，被他自己懷疑了，打破了。這或許與他的年齡有關(guān)，或許與他的觀念有關(guān)，或許與他詩歌自行演變的內(nèi)邏輯有關(guān)?？傊堋艾F(xiàn)實(shí)”地發(fā)生了。“最終，我是繞城向東的河水/會(huì)給明早碰見的第一個(gè)人帶去/一柄黃金的如意/我會(huì)穿過秀麻峽野狐峽龍羊峽青銅峽三門峽/……東歸大海/我有更遠(yuǎn)大的前程/我靜水深流，從容不迫”（《大河源》），這是在寫河流，當(dāng)我引用這幾句時(shí)，又像在寫人，在寫詩人自己。“他失眠/他不知如何收集他分裂成的那些碎片/恢復(fù)一輪沒有經(jīng)過喪亂與污染的月亮/他不是杜甫如何同樣心事重重”（《星月菩提》），這是在寫“他”，卻又感覺像寫“我”，自況詩人自己。如果不算牽強(qiáng)，這里的“靜水深流，從容不迫”，這里的“收集他分裂成的那些碎片”，都可以進(jìn)行人格化的理解，那種天地萬物的流變，帶動(dòng)了詩人的流變。世界已經(jīng)碎片化了嗎？如果是，那么他的“收集”與“恢復(fù)”，就不失為某種宏遠(yuǎn)的抱負(fù)。

體現(xiàn)在詩歌上，就不失為某種語言的抱負(fù)。我希望這種抱負(fù)獲得藝術(shù)上的大效力，能促成詩人在個(gè)人看似轉(zhuǎn)型的時(shí)刻，從容不迫完成創(chuàng)作突變。他寫了那么多年，語言方式趨于穩(wěn)定，是時(shí)候轉(zhuǎn)變一下了?！半x群心遠(yuǎn)/我心自成星空”，只有兼具獨(dú)創(chuàng)性與包容性，轉(zhuǎn)變才可能完成，星空才可能璀璨。星空中走出的句子，那些事物，亦在“青稞換鹽/銀子換雪”，亦在“各自以敏捷或笨拙的行動(dòng)/變幻著時(shí)空中乳白的流嵐和大河曲折的走向”。這景象無疑壯觀，也值得進(jìn)一步觀望與期待。

用古羅馬一位人士的話說：慢慢地，快進(jìn)。

責(zé)任編輯 郭曉琦