戰(zhàn)爭史詩 俄國之魂
——賞廣州大劇院版普羅科菲耶夫歌劇《戰(zhàn)爭與和平》

陳柏全

2018年8月2日、3日，廣州大劇院上演了20世紀(jì)俄羅斯著名作曲家普羅科菲耶夫的歌劇《戰(zhàn)爭與和平》，由瓦萊里·捷杰耶夫指揮、安德烈·康查洛夫斯基導(dǎo)演、馬林斯基劇院全陣容演出，加上七十多名在廣州臨時招募的群眾演員，演出陣容接近六百人，時長達四個小時，氣勢恢宏，堪稱歌劇演出中的“超級航母”，為“第八屆廣州藝術(shù)節(jié)·戲劇2018”畫上了一個完滿的句號。

由于《戰(zhàn)爭與和平》龐大的演出陣容及高額的制作成本，在全世界的上演率極低。在此之前，中國僅上演過兩次：第一次是2014年9月30日至10月6日，在天津大劇院歌劇廳由莫斯科國立斯坦尼斯拉夫斯基和涅米羅維奇·丹欽科音樂劇院上演；第二次是2016年10月26日、27日，在哈爾濱大劇院由馬林斯基劇院上演。此次廣州大劇院的演出版本、演員陣容與哈爾濱大劇院基本相同。

《戰(zhàn)爭與和平》創(chuàng)作梗概

長篇小說《戰(zhàn)爭與和平》是俄國文豪列夫·托爾斯泰的巨著，高爾基稱之為“19世紀(jì)世界文學(xué)最偉大的作品”，羅曼·羅蘭贊其為“我們時代最浩瀚的史詩”。全書達百萬字，描述了戰(zhàn)爭、政治、社會、家庭、愛情、哲學(xué)、宗教等極為豐富與深刻的內(nèi)容，體現(xiàn)出“百川匯流”般的俄國社會萬象。亨利·詹姆斯稱托爾斯泰是一頭“大象”，一頭拉著一輛大篷車的大象，而在這輛大篷車上，裝載著“整個人類的生活”。①

將如此巨著改編成歌劇的難度之大由此可見一斑，非巧奪天工的技藝及鋼鐵般的意志力絕不可能完成。普羅科菲耶夫一直有將該小說改編成歌劇的想法，并和他的第二任妻子米拉·門德爾松共同編撰腳本。1941年，蘇聯(lián)“衛(wèi)國戰(zhàn)爭”爆發(fā)，戰(zhàn)爭的殘酷、英雄的偉大和強烈的愛國主義熱情極大地激發(fā)了普氏創(chuàng)作此歌劇的熱情。

全劇分為“和平”與“戰(zhàn)爭”兩幕十三場，于1944年10月16日在莫斯科由鋼琴伴奏首演片段初試啼聲。全劇的首演一直拖到1948年，在布拉格民族劇院上演，且只演出了刪減版的十一場。由于“二戰(zhàn)”及“斯大林時代”特殊的文藝環(huán)境，該劇的初演階段遭到了許多尖銳的批評。更遺憾的是，直到普氏逝世，該劇都沒有完整上演。普羅科菲耶夫認(rèn)為，《戰(zhàn)爭與和平》是他最重要的作品之一，也曾多次表示“我死前希望能夠參加全本《戰(zhàn)爭與和平》的演出”，“我真希望能夠活到有機會再看一次我的《戰(zhàn)爭與和平》”。②由于該劇篇幅過于龐大，1953年在佛羅倫薩、1957年及1959年在莫斯科的幾次演出，都進行了大量刪減。直到1986年12月7日—普氏逝世三十三年后，歌劇的全本才得以首演，由普氏的摯友、著名大提琴家及指揮家羅斯特羅波維奇指揮法國國家交響樂團和法國廣播合唱團在巴黎上演。

歷史證明，這部“歌劇航母”是歌劇史上最重要的作品之一，堪與肖斯塔科維奇的《第七交響曲》媲美，成為蘇聯(lián)“衛(wèi)國戰(zhàn)爭”時期最偉大的音樂作品。

卓絕的觀劇感受

歌劇《戰(zhàn)爭與和平》全場演出接近四小時，對所有演職人員及觀眾的體力都是一個巨大的挑戰(zhàn)。在“指揮沙皇”捷杰耶夫的率領(lǐng)下，馬林斯基劇院的全體演員以高超的技藝和火一般的熱情傾力上演，從樂隊奏響第一個和弦，濃郁的俄羅斯風(fēng)情便如潮水般洶涌而來?！岸砹_斯聲樂學(xué)派”以其扎實、濃郁、寬厚而著稱，此次得以欣賞“原汁原味”之“饕餮盛宴”，確有大快朵頤、酣暢淋漓之快感。所有的歌劇角色，從男女主角到俄、法雙方領(lǐng)袖，再到如信使之類的小角色，其聲音之通透、音量之大、穿透性之強、舞臺表現(xiàn)之生動，皆使人聞之戰(zhàn)栗、觀之入勝。

扮演安德烈的男中音阿列克謝·馬爾科夫、扮演庫圖佐夫的男低音帕維爾·什穆列維奇和扮演皮埃爾的男高音葉甫根尼·阿基莫夫都給我留下了特別深刻的印象，他們的聲音濃厚、音域?qū)拸V，聲音中極強的層次感和宛若無限的漸強，讓觀眾驚呼過癮、大為贊嘆。

普氏以先鋒作曲技術(shù)聞名，《戰(zhàn)爭與和平》的配器十分厚重，打擊樂和管樂分量極重。在歌劇藝術(shù)中，人聲往往處于絕對的支配地位，在某種意義上，樂隊是為歌唱服務(wù)的，分量過重的樂隊必將配以更大分量的歌唱內(nèi)容。此劇中，安德烈、娜塔莎、皮埃爾、庫圖佐夫及拿破侖都有篇幅巨大的詠嘆調(diào)，而且由于戰(zhàn)爭題材的特性，音域的跨度和情感的張力都幾乎寫到了極限，對歌唱者的要求極高。也許，只有這樣才能與恢宏的樂隊相匹配，在現(xiàn)場體驗上給人以極大的震撼。

就整體觀劇感受而言，我想羅斯特羅波維奇的語言更能完滿表達：“我在莫斯科大劇院指揮過一次普羅科菲耶夫的歌劇《戰(zhàn)爭與和平》。當(dāng)演奏到燒毀俄羅斯那個章節(jié)時，我感覺到自己內(nèi)心深處產(chǎn)生的一些不可思議的涌動，我覺得自己完全被音樂緊緊抓住，動彈不得。在我雙拳緊握的時候，他人奏響的旋律竟是那么瘋狂……我站在那里，一動不動，雙拳緊握……天吶！”③

我曾閱讀過多段關(guān)于“俄羅斯聲樂學(xué)派”的描述，也曾多次從唱片中領(lǐng)略其眾多歌唱家的風(fēng)采，但由于唱片的局限性，對這種領(lǐng)略仍是隔著一層紗。被譽為“意大利美聲唱法代表人物”的吉利曾如此描述俄羅斯最負(fù)盛名的男低音夏里亞賓，“從外表（其扮演梅菲斯托）講起，這是一個最真實的惡魔：魁梧、勻稱的體態(tài)，半裸的胸膛，恐怖的、令人恐懼的面龐，極具表現(xiàn)力的面部表情，急促的動作，仿佛是名副其實的魔鬼?！睦飦嗁e的歌唱是如此輝煌，就如同他的吐字和宣敘調(diào)一樣……他的嗓音的強壯和音域的寬廣令人震驚，他的發(fā)聲法是驚世駭俗的范例?！雹?/p>

此次觀劇，十多位“俄羅斯聲樂學(xué)派”的歌者和上百名合唱隊員同時發(fā)聲，真乃振聾發(fā)聵，使我有醍醐灌頂之快感，從直觀上感知“驚世駭俗”等最高級別形容詞的威力。從聽覺感知上，猶如俄羅斯圣母升天大教堂中極盡金碧之璀璨和葉卡捷琳娜宮殿琥珀屋直撞靈魂之輝煌，甚至有吞嚼刷上兩層魚子醬之黑面包，再直灌六十度伏特加之酣暢。

通常而言，在歌劇表演中，歌唱家的藝術(shù)造詣起了決定性的作用，舞臺布景、樂隊演奏等則相對次要。我們可以單獨“聽”歌劇，甚至用鋼琴伴奏演出歌劇，一樣可以帶給觀眾卓越的感受，但卻不能僅僅“看”歌劇。一流的舞臺布景加一流的樂隊，如果沒有優(yōu)秀的歌唱家演唱，其演出效果必將是平庸的。換言之，優(yōu)質(zhì)的歌唱配以一流的舞美燈光和頂級的樂隊，所帶來的綜合藝術(shù)感染力必將是空前的。

洪大的音量，也是音樂的表現(xiàn)方式之一。廣州大劇院曾上演過多部意大利、德國等國的歌劇院制作的歌劇，而俄羅斯原班人馬的呈現(xiàn)尚屬首次。筆者在廣州大劇院觀看過多場歌劇演出，聽到如此恢宏音量的聲樂團隊也屬首次，給觀眾以巨大震撼。廣州大劇院的歌劇舞臺非?？諘?，要讓人聲穿透龐大的樂隊，傳遞到全場接近兩千名觀眾的耳中，撞擊觀眾的心靈，非宏偉的音量而不能為之。音樂從女聲二重唱和男女聲二重唱開始，撲面而來的巨大的聲音魅力使觀眾為之傾倒，這與“俄羅斯聲樂學(xué)派”以通暢、渾厚的胸腔共鳴為特點也不無關(guān)系。例如，近些年極負(fù)盛名的女高音安娜·涅特萊布科，其音色就有極高的辨識性，厚實濃郁，極富張力。

此部歌劇的詠嘆調(diào)篇幅都極大，其中大線條的漸強能很好地抓住觀眾的耳朵，使人不感到冗長乏味。歌唱家最抓人的技術(shù)，是在音樂已經(jīng)極度緊張、趨于極限時，仍能夠再上一層樓，在音量上做出突破，以極大幅度的漸強震撼觀眾的心靈。這種效果與用音響擴大獲得的所謂勁爆有天壤之別，是人類靈魂與肉體完美結(jié)合地迸發(fā)。

在舞臺布景上，可旋轉(zhuǎn)的多層結(jié)構(gòu)的半球形地面是最大的亮點之一，這使得演員在舞臺上有多層次的視覺感、空間感，很好地解決了由于人物眾多易造成場面擁贅的問題。特別是在第九場和第十一場表現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭場面時，旋轉(zhuǎn)的半球形舞臺更加體現(xiàn)出優(yōu)勢，極為有效地表現(xiàn)了“尸橫遍野”“哀號千里”的震撼景象。在第十二場，女主角娜塔莎和男主角安德烈重逢時，旋轉(zhuǎn)的舞臺構(gòu)造出了多維度的空間，宛若男主角臨終時回顧一生的時空重組，夢幻唯美。

先鋒音樂之挑戰(zhàn)與魅力

普羅科菲耶夫同時期的蘇聯(lián)涌現(xiàn)了一大批著名的先鋒派作曲家，肖斯塔科維奇、斯特拉文斯基、哈恰圖良等，他們在擺脫柴科夫斯基等浪漫主義美學(xué)的范疇方面做了大量探索，由他們組成了當(dāng)時蘇聯(lián)音樂生活的前沿。這種作曲風(fēng)格也充分地體現(xiàn)在歌劇《戰(zhàn)爭與和平》中。尖銳、不和諧、刺耳、夸張，這些形容詞對器樂而言會相對熟悉，然而對于靠意識控制音高及人體振動產(chǎn)生音符的歌唱者而言，具有極高挑戰(zhàn)性。

普氏不是一名寫作通俗旋律的高手，雖然他力圖使音樂群眾化，也寫作過歌頌斯大林、歌頌群眾的作品，但這些音樂并不是他的杰作。歌劇中充滿了各類在斯大林時代藝術(shù)形態(tài)中飽受爭議的內(nèi)容，如大篇幅的散文體宣敘調(diào)、旋律感不明確的敘事性詠嘆調(diào)，并將旋律放置在樂隊部分復(fù)雜的節(jié)奏、尖銳的和聲和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)上。

對于聽?wèi)T了傳統(tǒng)音樂語言并對某些傳統(tǒng)風(fēng)格歌劇作品已習(xí)以為常的音樂聽覺而言，此類具有先鋒音樂語言且商業(yè)性很低的歌劇，反倒容易獲得一種別樣的觀劇感受。歌劇之美，不單限定于威爾第、普契尼、莫扎特等傳統(tǒng)歌劇劇目，也不限定于使用西方傳統(tǒng)音樂手法結(jié)合中國民族音樂寫出的各類中國歌劇，這種審美習(xí)慣在聲樂審美上尤為突出?！皟?yōu)美”“好聽”等詞匯不是音樂美學(xué)的全部，而“嚴(yán)峻無情”“猛烈撞擊”“二度斷音”“不和諧”“粗暴”“枯燥”等詞匯，同樣是美學(xué)的重要組成部分。在這部歌劇中，描寫戰(zhàn)爭的場面體現(xiàn)得尤為突出。

1916年，曾上演了一部普羅科菲耶夫的交響組曲《斯堪特人組曲》，這次上演受到極大誹謗，其自傳中記載：“在《組曲》演出之后，隨之而來的同樣是可怕的大喊大叫充斥整個演出大廳……散場前八小節(jié)時，大廳就已空無一人。”⑤《戰(zhàn)爭與和平》上演初期也飽受指責(zé)，被認(rèn)為缺乏戲劇完整性，枯燥無味得毫無價值。

意識總是先進于行為，作為職業(yè)音樂家，演繹先鋒音樂需要很高的專業(yè)素養(yǎng)。對先鋒音樂的欣賞需要有準(zhǔn)備的耳朵，也需要時間的發(fā)酵及意識的先行。許多觀眾欣賞先鋒音樂時，常感覺音樂語言陌生，不知所云。然而，此次演出并沒有這類顧忌，從歌劇結(jié)束時觀眾爆炸似的掌聲即可見一斑，這得益于整個演出團隊卓越的表演能力。

劇中有大量調(diào)性模糊甚至無調(diào)性的旋律和煩瑣冗長的宣敘調(diào)，歌唱家們表現(xiàn)出了爐火純青的技藝，娓娓道來。劇中有獨唱和大量的重唱、合唱段落，不同于演奏家看譜演奏，歌唱家需要背譜演唱。有歌劇排練經(jīng)驗的歌者深知，背譜演唱轉(zhuǎn)調(diào)頻繁、旋律性不明確、節(jié)奏復(fù)雜的重唱段落，很容易由于某位歌者的出錯而導(dǎo)致大范圍混亂。要成功完成這些復(fù)雜的唱段，就需要所有演員都準(zhǔn)確完成各自演唱的聲部。

在先鋒音樂中，器樂聲部時常不能像傳統(tǒng)音樂那樣為人聲提示音高；更有甚者是給人聲“搗亂”，器樂聲部演奏出與人聲的調(diào)性、節(jié)奏相背離的音樂。筆者就曾看過一次先鋒音樂的演出，人聲與器樂聲部以小二度的差別演奏（唱）同樣的旋律，其技術(shù)難度可想而知。此劇也具備這樣的先鋒特征，只是程度沒有如此強烈。正是由于歌唱演員所具備的超凡技藝，《戰(zhàn)爭與和平》才能成為馬林斯基劇院的保留劇目。

除了歌唱者的優(yōu)秀表現(xiàn)，劇中舞臺人員調(diào)度也給人留下深刻印象。全劇舞臺人員繁多，舞臺調(diào)度頻繁，尤其在第二幕表現(xiàn)戰(zhàn)爭場景時，人員以動態(tài)形式布滿整個舞臺。雖然人數(shù)眾多，卻給人以井井有條、層次分明的感受，再配合夸張的燈光效果，給人以強烈的視覺沖擊。

小 結(jié)

普羅科菲耶夫在蘇聯(lián)“衛(wèi)國戰(zhàn)爭”時期竭盡熱情，創(chuàng)作了《戰(zhàn)爭與和平》，捷杰耶夫以堅強的意志和體魄，率領(lǐng)馬林斯基劇院在全世界巡演此部巨作，體現(xiàn)出俄羅斯偉大的民族精神。

普羅科菲耶夫說：“我在工作中，想到了我們的兩條河流在無限廣闊的大地上奔流。在我的腦子里，閃現(xiàn)出也聽到了人民對它們深沉的愛。我們古典的詩歌和現(xiàn)代的詩歌都是奉獻給它們的。我要竭盡一切努力，用唱出來的詩歌，用演奏出來的樂曲，用我們今天全體人民都能理解的創(chuàng)作快樂，為它們作出奉獻?！雹挢惗喾以?，“音樂應(yīng)使人類的靈魂迸發(fā)出火花”，在廣州大劇院奏響《戰(zhàn)爭與和平》這部偉大的作品，是一次令人贊嘆的演出，是中國歌劇舞臺的一次盛會！在庸俗文藝泛濫的今天，中國的觀眾也更需要這種激昂的聲音，中國的作曲家和演奏家們也應(yīng)多創(chuàng)作和演出這種能夠使人震撼和凈化靈魂的作品！

注 釋

①〔俄〕列夫·托爾斯泰著，朱憲生、陸博譯《戰(zhàn)爭與和平》， 中國文聯(lián)出版社2015年版第1頁、第27頁。

②〔法〕克勞德·薩米埃爾著，陳佳、曾偉譯《羅斯特羅波維奇夫婦訪談錄》，人民音樂出版社2014年版，第5頁、第156頁。

③同注②，第123頁。

④〔意〕貝尼米亞諾·吉利著，陳復(fù)君譯《我不愿在卡魯索的影子下生活》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第160—161頁。

⑤〔德〕托馬斯·希帕爾戈斯著，葛斯譯《普羅科菲耶夫》，人民音樂出版社2009年版，第61頁。

⑥同注⑤，第183頁。