從多維視野到未來越界

黃浩立

內(nèi)容提要：新媒體裝置藝術(shù)的發(fā)展對于今天當代藝術(shù)而言是大勢所趨，同時也是邊界探索。藝術(shù)發(fā)展到今天，其傳播作為重要的媒介和手段離不開兩大因素，第一是全球化的時代語境，第二就是科技的不斷進步。媒介融合帶來了藝術(shù)在創(chuàng)作和傳播過程中的不斷更新，某種程度也讓藝術(shù)在這個更新中出現(xiàn)價值虛無、文化缺失以及藝術(shù)質(zhì)量的良莠不齊，甚至是后審美的越界。這從根本上應和了“景觀社會”帶來的粉絲效應和結(jié)果。故而，從現(xiàn)象出發(fā)，接近當代新媒體裝置藝術(shù)，用多維視野的方式重新審視媒介融合時代帶來的機遇和危機，用藝術(shù)越界的方式表達未來創(chuàng)作和傳播的多種可能性。

關鍵詞：越界?媒介融合?新媒體裝置藝術(shù)

媒介融合對于這個時代來說，既是機遇又是威脅。在兩種可能性撲面而來的時候，我們所看見的不僅僅是一個粉絲聚集的狂熱現(xiàn)象，更多是這個媒介融合背后隱藏的操縱力量。這股力量負責且深邃，根源不止一個，而是繁復紛雜，相繼而至的。這不單單是科技作為強大推動力向前發(fā)展的因素，還在于時代語境進入全球化的大環(huán)境之中。從空間和時間兩個維度來說，這個進程印證了媒介融合在當代的雙重意義。

一 從理論提出到現(xiàn)象轉(zhuǎn)化

1983年美國傳播學者伊契爾·索勒·普爾（lthiel?De?Sola?Pool）教授提出：“媒介融合，就是各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的發(fā)展趨勢?！泵绹侣剬W會媒介研究中心主任安德魯·納齊森（Andrew?Nachison）將“媒介融合”定義為“印刷的、音頻的、視頻的、互動性數(shù)字媒體組織之間的戰(zhàn)略的、操作的、文化的聯(lián)盟”，他強調(diào)的“媒介融合”更多是指各個媒介之間的合作和聯(lián)盟。隨著科學技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字技術(shù)（Digital?Technology）是一項與電子計算機相伴相生的科學技術(shù)，它借助一定的設備將各種信息，包括圖、文、聲、像等，轉(zhuǎn)化為電子計算機能識別的二進制進行運算、加工、存儲、傳送和傳播。所有信息的表達形式都是數(shù)字化的傳達。而藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播，也隨著這個大趨勢在不斷地交融更迭，不論是動畫、音樂、電子書，還是現(xiàn)在電影、電視劇甚至是當代新媒體裝置藝術(shù)都運用了這個新穎別致的手段來呈現(xiàn)。

從本雅明提出機械復制時代的藝術(shù)開始，藝術(shù)事實上已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)型，特別是進入20世紀之后的大眾藝術(shù)，我們通?？吹降氖怯∷?、攝影、唱片、錄音帶、電影、廣播、電視等再現(xiàn)技術(shù)。這一切的消費對象則轉(zhuǎn)向了大眾群體。面對這一龐大而有巨大利益的群體，藝術(shù)市場便凸顯了娛樂性、商業(yè)性為重點，所有結(jié)果都以大眾為基礎，進而得到更普遍的接受和傳播。①在媒介融合時代，大眾藝術(shù)更為普泛化地繼續(xù)呈現(xiàn)各類不同的藝術(shù)形式，如網(wǎng)絡小說、網(wǎng)絡劇、微電影、短視頻、網(wǎng)絡綜藝等，這樣一種多維視野的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，不僅增進了媒介融合時代藝術(shù)形式和內(nèi)容的豐富性，更增強了粉絲作為時代必不可少的藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和接受的統(tǒng)一體，這一身份在當代是值得深究的。

媒介融合作為一個理論的提出，在時間的推進過程中實現(xiàn)著其自身不斷的嬗變和轉(zhuǎn)化。藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播實現(xiàn)了從跨媒體到媒介融合的跨越。某種意義上看，藝術(shù)在這個過程中趨向了三個表征：創(chuàng)作大眾化，滿足了大眾網(wǎng)絡群體年輕化的心理特點，內(nèi)容和形式的通俗易懂：傳播交互化，網(wǎng)絡綜藝、虛擬藝術(shù)、新媒體裝置藝術(shù)，在傳播過程中一直是媒介和材料的交疊和綜合利用，最終實現(xiàn)到受眾的反饋并迅速轉(zhuǎn)化為傳播者的傳播行動;審美的物象化，這一點正是當代大眾藝術(shù)和粉絲效應為何異軍突起占據(jù)整個市場的根源，大眾的審美和選擇都趨于符號和物象來消費和欣賞，最終導致價值的崩塌。

二 意象消費的景觀效應

近兩年，新媒體藝術(shù)的展覽越來越多，關于科技與藝術(shù)的研討命題也越來越廣，不論是藝術(shù)界、科技界還是哲學界，這個議題的參與度一直在持續(xù)。這個問題的探討是必要的，但最終我們要看到科技和藝術(shù)有效性的結(jié)果，這樣才可能讓藝術(shù)通過新媒體的形式在當代行之有效。為何在這里再次提及新媒體裝置藝術(shù)？不僅是因為這樣的藝術(shù)形式全面地凸顯了藝術(shù)作為意象營構(gòu)的創(chuàng)作方式，同時被大眾作為一種消費對象進行欣賞和接受。在這個過程中，意象被用作消費的對象，景觀成為當代社會一種效應，在這之上，藝術(shù)自身也在經(jīng)歷著這樣一個特殊時期的考驗。

藝術(shù)，特別是視覺藝術(shù)，一直以來與科學技術(shù)的發(fā)展密切相關，因為在視覺藝術(shù)自身的表現(xiàn)形式和主題內(nèi)容中都與這個時代的科技發(fā)展交互滲透，那么從歷史的發(fā)展狀況來說，不論是古典的藝術(shù)還是如今進入全球化時代的藝術(shù)，藝術(shù)已經(jīng)全盤托出，從媒介、材料、手段和形式再到內(nèi)容，所有的呈現(xiàn)都與科技進行了全面深入的合作。除了用文字表達情感外，互聯(lián)網(wǎng)也延展了情感表達的維度，表情包就是其中一類。圖像是新媒體語境下人們無法逃避的符號情境，圖像崇拜和狂歡已成為新一代青少年的文化范式。“意象消費”或“意象形態(tài)”才應該是與意識形態(tài)相對應或者是在意識形態(tài)解體之后的主要操作手段。它們共同的特征都是借助意象的生產(chǎn)，通過美麗的謊言的制造，以達到欺騙大眾的目的。當代新媒體裝置藝術(shù)通過運用科技的手段、多種材料和設計的結(jié)合，實現(xiàn)了用新媒體媒介展現(xiàn)藝術(shù)的主要途徑，同時通過對媒介的運用傳達出這個意象消費時代的多維表達。

而作為景觀效應的當代社會情境，從某種意義來講景觀在本質(zhì)上，制造了一種新的分離關系。這種分離關系和馬克思的異化理論非常相似，并且它決定性地成為資本家操控整體生活的新謀略。從過去勞動關系的異化發(fā)展成為物化關系的景觀化。所以在景觀社會中出現(xiàn)了工人與產(chǎn)品，與其他生產(chǎn)者的直接交往，以及與非勞動時間的三種分離情況。這也是資本家利用景觀制造了一切閑暇生活的模式，例如看爆米花電影，去沙灘度假，逛名勝古跡……這讓工人在閑暇時間，又默默受制于資本邏輯，本來可以發(fā)揮創(chuàng)造力的非勞動時間也充滿了偽主動性和被動性。在當代藝術(shù)展覽的觀展過程其實也大相徑庭，眾多人參與到展覽中，多數(shù)還是成為“網(wǎng)紅打卡地”，藝術(shù)的裝置也只成為裝置和擺設。對于藝術(shù)家通過作品傳達的思想，以及對當代社會問題的思考被這樣的方式忽略。

舉個例子來說，馮夢波新媒體裝置藝術(shù)作品《致遠》，作品直接呈現(xiàn)出來的是一個魚缸，后面是一個致遠號的沉船模型，并通過鏡片放大之后看到一個廣闊空間，但事實上它只是微觀的世界。這個作品其實很直接地讓我們看到自我構(gòu)想和實際生活的兩面性，而人一味地希望從一個沉浸已久的虛擬世界回歸現(xiàn)實，最終發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實世界充滿著枯燥，生活的無力感和空虛感將自我吞噬。自我矛盾的逃離與回歸之間，其實就是生活的常態(tài)，之所以要回到常識，就是希望人能夠認清現(xiàn)實，看到一切事物的真相。一件作品的意義表達有時候會被看展覽過程中的“景觀效應”所遮蔽，對這個現(xiàn)象的一個思考點來說，藝術(shù)更應該追求的是觀念的呈現(xiàn)和精神的指向，科技實現(xiàn)的是形式的傳達和實驗的效果，更本質(zhì)地說，藝術(shù)家運用科技手段是要通過這一切形式傳達出個體與社會、精神與生活、情感與化育、批評與反思的尖銳力量。

三 越界：從媒介融合到主體回歸

當代藝術(shù)中新媒體裝置藝術(shù)的呈現(xiàn)很多時候是在充分調(diào)動中國文化資源和新媒體技術(shù)，并結(jié)合視覺藝術(shù)打開全新的形式和元素，在全球化的空間，不斷糅合著文化資源和創(chuàng)作素材，并且加注人文關懷、大眾趣味、時尚娛樂、社會圈層，一同建構(gòu)出新的社會空間，并加以深入地發(fā)掘其中內(nèi)涵，在大眾和藝術(shù)之間建立起一個可對話的平臺。

“越界”作為當前要重新詮釋的一個名詞，其意義和“跨界”還有本質(zhì)差異?？缃缰皇亲鳛樾袠I(yè)和行業(yè)、內(nèi)容與內(nèi)容的互補和聯(lián)合，但越界則是打破原有的概念，打破邊界之后還要對本質(zhì)性的意義有一個超越。對于媒介融合來說，既要在基礎上通過科技對此進行突破和創(chuàng)作，同時在這個界限之外除了藝術(shù)的概念，還會有哲學、社會性、人類學、化學、生物科學等所有學科的重新超越式聯(lián)合。但如何實現(xiàn)藝術(shù)能夠在運用媒介手段之后超越自身，返璞歸真，自然隨性，這也成為當代媒介融合所要面臨的艱巨的挑戰(zhàn)。

越界也并不代表超出內(nèi)在概念，而是遵循自己原有體系進行質(zhì)變和發(fā)展，而這一切進步都是為了自己這一學科和觀念的進化。面對這樣一種挑戰(zhàn)，媒介融合的時代不缺乏科技和知識，但缺少的是對藝術(shù)主體性的喚醒。資源、人才信息整合和交換的場所，更是人與人之間發(fā)生思想碰撞、對話交流、行為互動與融合共生的交往空間。攜帶著不同身份、記憶和感性方式的諸多個體，決定在這里形成共同體，共同維護我們的社會，這種意志是城市賴以存在的最重要的能源。。對于一個藝術(shù)空間，或者一部電影或電視劇，都需要有這樣一個共識。而這個共識是實現(xiàn)一切結(jié)果的先決條件，這樣我們這個時代的當代藝術(shù)才能夠有媒介共生、傳播共通、意義共享的實驗效果。

藝術(shù)在當代受到人工智能的影響下，媒體技術(shù)的發(fā)展似乎會制造一種心理，上的焦慮不安，甚至缺乏安全感。但恰恰是藝術(shù)作品讓我們從這種焦慮的恍惚中看見自己，更為直接地讓人感受技術(shù)媒介沖擊下，藝術(shù)構(gòu)建的思想其實是在喚醒我們對世界的再次認知。換句話說，現(xiàn)代社會之所以會感覺到藝術(shù)異化為一種工具，成為市場的份額，很大程度上還是沒有意識到人的主體作用，人的主題性是對人自身的關注，不論是身體、心靈還是感覺，所有一切都是需要去全方位關護，因為藝術(shù)的產(chǎn)生主體還是人這一主體而不是機器或者新媒體技術(shù)。因此，人的主體其實是在喚醒不被異化的那個“氣韻生動”的創(chuàng)造者。

喬納森·費恩伯格（Jonathan?Fineberg）認為，1940年以來，天才式的藝術(shù)和藝術(shù)家已經(jīng)不復存在了，策略是當代藝術(shù)基本的生存方式。⑥想要在媒介融合時代讓藝術(shù)繼續(xù)保持生命力，并且還要引領一個時代人們的思想，不僅是藝術(shù)自主性的回歸要以人的主體性意識為基礎，還要有更多方向的策略去從藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者角度去思考。讓他們二者之間需要建立起來的就是審美經(jīng)驗，審美經(jīng)驗最終實現(xiàn)的就是藝術(shù)的自主性，而藝術(shù)的自主性應該是對文化身份的認同，對藝術(shù)表現(xiàn)的自信，對藝術(shù)個性的伸張。

四 結(jié)語

如今，在全球化的發(fā)展狀態(tài)過程中，所有的文化和現(xiàn)象都在松脫重組，裂變重組?？茖W自身、藝術(shù)本身都在改變，但最終不論其如何改變，藝術(shù)和科學也應當相應于時間、時代、環(huán)境、對象的方式來思考生命。多維視野增強了我們看待世界和事物的眼光和敏銳度，越界的實現(xiàn)對未來藝術(shù)的發(fā)展做了預見性的鋪墊，但媒介融合的時代，科技不論怎樣發(fā)展，人的自主性又是找回藝術(shù)自主性的根莖。在當代新媒體發(fā)展中，藝術(shù)隨著科技可變的形態(tài)不斷去衍生重造，在未來不同的形態(tài)和時空中必將從生命的本質(zhì)形態(tài)出發(fā)，去探索和思考藝術(shù)精神和人性本來的真實意義。