當(dāng)代藝術(shù)何去何從

王林

內(nèi)容提要：本文梳理了西方現(xiàn)代主義以降藝術(shù)背后的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，并對(duì)比中國(guó)自新潮美術(shù)以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程以及背景的異同，指出了中國(guó)社會(huì)情境中發(fā)展出來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)的特殊性：即西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響和中國(guó)文化獨(dú)立性訴求兩者之間的關(guān)系，重要的是如何推動(dòng)藝術(shù)個(gè)人創(chuàng)造力在中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的有效發(fā)揮。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)?多元主義?公共性

中外學(xué)術(shù)界關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)論，確實(shí)由來(lái)已久。在今天已經(jīng)看得很清楚，自20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)波普藝術(shù)以來(lái)，20世紀(jì)后半葉至21世紀(jì)這些年，藝術(shù)確實(shí)發(fā)生了根本性的變化，不僅是古典主義的集體系統(tǒng)因?yàn)楝F(xiàn)代主義的個(gè)人化創(chuàng)作而發(fā)生徹底改變，而且19世紀(jì)以來(lái)的新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義形成了各自分離的藝術(shù)取向之后，形式——結(jié)構(gòu)藝術(shù)傾向（塞尚）和主觀——表現(xiàn)藝術(shù)傾向（凡·高）二元分化，因?yàn)楦吒派械姆磦鹘y(tǒng)異質(zhì)化的藝術(shù)傾向（我稱之為行為一功能藝術(shù)傾向），造成了現(xiàn)代主義時(shí)期藝術(shù)真正開始的多元化。從杜尚到沃霍爾以來(lái)所發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，即我們?cè)谶@里所言的當(dāng)代藝術(shù)。

談及當(dāng)代藝術(shù)，不能不提到1990年至1997年法國(guó)由《精神》雜志主編多梅克及克萊爾等人發(fā)起的那場(chǎng)反對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的爭(zhēng)論。1994年波及中國(guó)，香港《二十一世紀(jì)》雜志組織過(guò)題為《當(dāng)代藝術(shù)：創(chuàng)新抑或撞騙》的專輯，發(fā)表了克萊爾和高行健的文章，還有司徒立和金觀濤的通訊錄《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)一公共性之喪失：藝術(shù)與哲學(xué)的對(duì)話》。我曾在1995年寫過(guò)《反省當(dāng)代藝術(shù)》一文，發(fā)表在《江蘇畫刊》雜志1995年第2期上。文中在談到這場(chǎng)爭(zhēng)論時(shí)指出：“歐洲和北美的文化爭(zhēng)論由來(lái)已久，我們應(yīng)該知道一知道的目的是參與討論時(shí)直面問題本身，而不要去做幫忙或幫閑?！迸_(tái)灣批評(píng)家吳瑪俐就認(rèn)為，臺(tái)灣美術(shù)館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)“不支持、不推廣的態(tài)度，這和西方美術(shù)館在當(dāng)代藝術(shù)中扮演的推波助瀾角色差距千里”，“臺(tái)灣基本上還無(wú)法跟當(dāng)前西方有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的論戰(zhàn)產(chǎn)生直接對(duì)話”。本人亦認(rèn)為，“臺(tái)灣如此，大陸過(guò)之，加上意識(shí)形態(tài)限制，當(dāng)代藝術(shù)基本上是在民間私下運(yùn)行”。最近中央美術(shù)學(xué)院李軍先生主編的《眼睛與心靈：藝術(shù)史新視野譯叢》，將伊夫·米肖的《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》（以下簡(jiǎn)稱《機(jī)》）、馬克吉梅內(nèi)斯《當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》（以下簡(jiǎn)稱《爭(zhēng)》）譯成中文，閱后可以進(jìn)一步明白當(dāng)年這場(chǎng)爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)以及后來(lái)發(fā)生的實(shí)際情況。

讓我們對(duì)這場(chǎng)論戰(zhàn)稍加梳理，以便研究問題。

米肖曾恰如其分地指出：“這場(chǎng)論戰(zhàn)中既缺失民主的批評(píng)維度，又凸顯出學(xué)養(yǎng)，上的不足，而對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的攻擊恰恰是以此為核心出發(fā)的。”（《機(jī)》第37頁(yè)，北京大學(xué)出版社2013年2月版，下同）。米肖分析了爭(zhēng)論雙方的贏弱之處：“正是對(duì)杰出的過(guò)度關(guān)注，導(dǎo)致了美學(xué)探索的萎縮和扭曲。”（古德曼語(yǔ)，《機(jī)》第160頁(yè)）于是將目光轉(zhuǎn)向丹托藝術(shù)終結(jié)論和由此帶來(lái)的多元主義美學(xué)，米肖這樣寫道：“藝術(shù)終結(jié)了，走進(jìn)多元主義時(shí)代，黑格爾式的歷史終結(jié)了，心無(wú)芥蒂地走進(jìn)多樣性?！保ā稒C(jī)》第162頁(yè)）這種“分層而又分散的多元主義”（《機(jī)》第121頁(yè)）、“交鋒的多元主義”（《機(jī)》第135頁(yè)），基于社會(huì)生活的共同參照系的消失，從;而“主張當(dāng)下、實(shí)驗(yàn)，以及向異質(zhì)的實(shí)踐與情境保持開放”（《機(jī)》第139頁(yè)）?！八囆g(shù)形式的多樣、在一種藝術(shù)形式內(nèi)部實(shí)踐的多樣、連同有待審美評(píng)判的文化事物的多樣，使得審美多元主義不可避免”（《機(jī)》第160頁(yè)）。

馬克·吉梅內(nèi)斯《在當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)》一書中，同樣旨在“完成當(dāng)代藝術(shù)之爭(zhēng)未能達(dá)到的目標(biāo)”（《爭(zhēng)》第15頁(yè)，北京大學(xué)出版社2015年1月版，下同），“結(jié)束精英主義對(duì)藝術(shù)界的壟斷，結(jié)束官方體制的指令，在文化上另辟蹊徑，開辟?gòu)V闊的藝術(shù)體驗(yàn)，向所有希望并敢于嘗試的人開放?！保ā稜?zhēng)》第16頁(yè)）他認(rèn)為，這種開放性首先來(lái)自于藝術(shù)意識(shí)的改變，也就是丹托所說(shuō)的“尋常物的嬗變”。比如，一個(gè)布里洛盒子和一件關(guān)于布里洛盒子的藝術(shù)品之間的區(qū)別，“就在于某種理論的氛圍，對(duì)藝術(shù)史的了解”（《爭(zhēng)》第128頁(yè)），即是說(shuō)：“一件有意作為藝術(shù)品被制作出來(lái)的物品，必須在特定的歷史和社會(huì)環(huán)境中才能成為藝術(shù)品，必須將之付諸理論與哲學(xué)的闡釋，證明我們賦予其意義的合理性?！保ā稜?zhēng)》第130頁(yè)）而“藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界一旦被打破，唯有哲學(xué)理論和觀念思考可以對(duì)其重建，這意味著自此以后一切皆有可能”（《爭(zhēng)》第132頁(yè)）。吉梅內(nèi)斯認(rèn)為：“藝術(shù)若想繼續(xù)生存，必須與人類的其他活動(dòng)截然分開。藝術(shù)無(wú)法減省為娛樂，無(wú)法減省為裝飾?！薄稜?zhēng)》第52頁(yè)）“這并非意味著藝術(shù)減省為僅是一種觀念，而是說(shuō)藝術(shù)是思考、觀察和思辨活動(dòng)的依托”（《爭(zhēng)》第52頁(yè)）。

中國(guó)大陸對(duì)當(dāng)代藝術(shù)最為激烈的反方是河清先生。河清從法國(guó)回來(lái)后所著《藝術(shù)的陰謀》一書，題目即來(lái)自鮑德里亞1996年的同名文章，內(nèi)容亦尾隨克萊爾1983年《美術(shù)狀況考量》一書中，將現(xiàn)代藝術(shù)入侵與美帝國(guó)主義擴(kuò)張聯(lián)系起來(lái)。只不過(guò)河清指認(rèn)美國(guó)中央情報(bào)局更投合中國(guó)官方意識(shí)形態(tài)之所好，并沒有提供任何新鮮的論據(jù)與論證，不過(guò)是克萊爾之說(shuō)“兔子的湯的湯”。反而是旅美學(xué)者王瑞蕓對(duì)河清提出的反駁意見，有根有據(jù)，深入分析，以理服人?？梢姀?qiáng)詞奪理、虛張聲勢(shì)不是討論學(xué)術(shù)問題的態(tài)度。其中有一點(diǎn)值得注意，就是法國(guó)正反雙方都有對(duì)文化體制的批判，而中國(guó)反方則力圖和官方意識(shí)形態(tài)治下的立場(chǎng)態(tài)度保持一致。對(duì)于法國(guó)學(xué)者這場(chǎng)爭(zhēng)論，北美和其他歐洲國(guó)家基本上未參與，由英美波普藝術(shù)所引動(dòng)的藝術(shù)傾向，反而成為當(dāng)代藝術(shù)史不斷被確認(rèn)的藝術(shù)事實(shí)，反過(guò)來(lái)影響了歐洲大陸。同樣被河清稱為藝術(shù)陰謀的抽象表現(xiàn)主義，波洛克的作品就不用說(shuō)了，包括法國(guó)華裔藝術(shù)家趙無(wú)極、朱德群等人，之所以具有國(guó)際影響，就是因?yàn)檫@個(gè)原因。國(guó)際藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)向紐約，確實(shí)讓法國(guó)反方人士有點(diǎn)兒“傷心總是難免的”，但不管怎樣一往情深，那也只是你自己的事兒。學(xué)者們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)重新進(jìn)行冷靜的思考，才是最重要的。

今天對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的討論，有以下幾點(diǎn)應(yīng)加以強(qiáng)調(diào)。

第一，當(dāng)代藝術(shù)不再以技藝來(lái)決定藝術(shù)形態(tài)生成和藝術(shù)史敘事形成，而是以視覺圖像為核心的多元化呈現(xiàn)，其中影像文化和網(wǎng)絡(luò)文化占有越來(lái)越重要的地位。

第二，藝術(shù)資源從古今傳統(tǒng)的技藝化及其精英化發(fā)生逆轉(zhuǎn)，大眾文化成為重要的甚至是主要的文化資源，技藝文化只是多元文化中的某一元或某些元。

第三，科技的發(fā)展與擴(kuò)張帶來(lái)了藝術(shù)狀況的根本改變，古典傳統(tǒng)、現(xiàn)代傳統(tǒng)和波普藝術(shù)以來(lái)的當(dāng)代傳統(tǒng)，都是藝術(shù)發(fā)生的共時(shí)性基礎(chǔ)。

第四，藝術(shù)從現(xiàn)代到當(dāng)代的連接，仍然是以個(gè)人創(chuàng)造力的發(fā)生來(lái)形成藝術(shù)事實(shí)，但這樣的歷史敘事將不再是線性和單向度的。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特殊性在于：西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響和中國(guó)文化獨(dú)立性訴求兩者之間的關(guān)系，重要的是如何推動(dòng)藝術(shù)個(gè)人創(chuàng)造力在中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的有效發(fā)揮。

在此基礎(chǔ)上，值得深入討論的問題是當(dāng)代藝術(shù)的公共性。哈貝馬斯在《公共空間》一書中，針對(duì)現(xiàn)代主義文化精英的引領(lǐng)作用這樣說(shuō)：“公眾分裂為一邊是少數(shù)專家，其理性不再為公共所利用;另一邊是消費(fèi)的大眾，接受的是經(jīng)由公共媒體過(guò)濾的文化。正因?yàn)榇耍姂?yīng)該拒絕這種為其特制的傳播形式。”（哈貝納斯《公共空間》，《爭(zhēng)》第56頁(yè)）香港方面組織的學(xué)者在那場(chǎng)討論中也著重談到了公共性問題，但更多的是站在反方立場(chǎng)上，談?wù)摴兄黧w多元化所產(chǎn)生的價(jià)值沖突。

我是這樣看的。

首先，藝術(shù)的公共性并不以客觀性為基礎(chǔ)。藝術(shù)活動(dòng)追求感覺的真實(shí)性，這種感覺是藝術(shù)家改變思維慣性的創(chuàng)造性心理活動(dòng)。當(dāng)然，更重要的是藝術(shù)的真實(shí)性和獨(dú)特性必須存在于藝術(shù)的交際活動(dòng)之中藝術(shù)的所謂“客觀性”則歸結(jié)為交際雙方的互通性，即相互感覺的可傳達(dá)性和可證實(shí)性。這里是向藝術(shù)提出公共性的理由。外部世界的客觀性在唯物論哲學(xué)中可以是世界本源，但對(duì)藝術(shù)而言它只是題材，而且不是唯一題材。

把藝術(shù)公共性歸結(jié)為人與人的社會(huì)聯(lián)系和精神聯(lián)系，并不等于要去尋找一個(gè)覆蓋全社會(huì)的“公有主體”。這種一元化的東西只存在于古典主義理想。人的心理類型和精神類型有若干差異，本來(lái)就應(yīng)分別為不同的社會(huì)集群，而現(xiàn)代藝術(shù)造就的多元化說(shuō)到底正是基于這種深層根據(jù)。在這個(gè)基礎(chǔ)上形成的“公有主體”必定是多元而非一元、內(nèi)在而非外在的。古典主義的一元化實(shí)際上是社會(huì)外在規(guī)范壓抑個(gè)體內(nèi)在要求的結(jié)果，當(dāng)代藝術(shù)和這種專制主義有天壤之別，不可同日而語(yǔ)。多元的“公有主體”的確可能產(chǎn)生價(jià)值沖突，但并不一定必然形成社會(huì)文化分裂，因?yàn)樗窃诓⒋婧徒涣鞯那疤嵯麓嬖诘?，價(jià)值沖突為具有不同審美心理傾向和審美價(jià)值觀但心理開放、精神主動(dòng)的人提供了發(fā)展自身的可能性。

開放的審美心理正是由主動(dòng)的個(gè)人選擇所生成的，不同心理類型的溝通和個(gè)性的充分發(fā)展具有一致性。藝術(shù)作為文化前鋒，為當(dāng)代人提示出個(gè)性發(fā)展的指標(biāo)、生命的指標(biāo)，在這里超前性的價(jià)值是通過(guò)個(gè)體與個(gè)體的心靈交流來(lái)實(shí)現(xiàn)的（絕不是通過(guò)畫商買斷歷史）。藝術(shù)多元化反過(guò)來(lái)為心理多樣化提供生成條件，也為個(gè)體生命的豐富提供前景（參見本人論文《反省當(dāng)代藝術(shù)》，原載《江蘇畫刊》1995年第2期）。

這里應(yīng)注意的是，“對(duì)藝術(shù)而言，沒有什么比排他性的自我藝術(shù)更具危險(xiǎn)性了。”“藝術(shù)在反異化中贏得自我，在獨(dú)立中成長(zhǎng)起來(lái)，在自我參照中消亡。”法國(guó)思想家雷吉斯，德布雷不無(wú)警醒地做出提示，他引用克利的話說(shuō)：“藝術(shù)家和門外漢之間總得有一個(gè)共同的地盤，那是兩者會(huì)晤之處。在那里，藝術(shù)家不再顯得注定是個(gè)邊緣化的人物，而是你的同類，他也不由自主被拋棄到這個(gè)多樣的世界里，如你一樣好歹都得有自己的方向?！保ㄒ浴秷D像的生與死》第48頁(yè)一53頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社2015年11月版）

對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，要義之一是要在多元主義文化意識(shí)中，保護(hù)并推動(dòng)藝術(shù)個(gè)人創(chuàng)造力的生長(zhǎng)。

這是“文革”后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界及批評(píng)界從爭(zhēng)取自我表現(xiàn)合法性開始，在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)€(gè)人創(chuàng)造性的推重。不管是美協(xié)還是民間，不管是學(xué)院還是江湖，對(duì)此有了一個(gè)起碼的基本共識(shí)?？梢哉f(shuō)，這是改革開放以來(lái)中國(guó)文化意識(shí)的最大進(jìn)步。

要義之二是對(duì)公民社會(huì)和民間社會(huì)的不斷呼吁與盡力推動(dòng)。從藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)看，起碼有兩方面的作為值得提出來(lái)言說(shuō)：

一方面是民間藝術(shù)社區(qū)至民間藝術(shù)場(chǎng)館的建立。從圓明園開始出現(xiàn)由藝術(shù)家自治的藝術(shù)社區(qū)，盡管仍在經(jīng)歷種種磨難，但這種藝術(shù)創(chuàng)作自治機(jī)制已不可逆轉(zhuǎn)。

另一個(gè)方面是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移與社區(qū)化。從“八五時(shí)期”宋永紅的鄉(xiāng)村行動(dòng)開始，到焦芯濤近年所做的“羊蹬合作社計(jì)劃”，有不少當(dāng)代藝術(shù)家投入民間社會(huì)，進(jìn)行在地在場(chǎng)的創(chuàng)作活動(dòng)。這是改變民間傳統(tǒng)社會(huì)過(guò)度集體化、集權(quán)化保守狀態(tài)的作為。

通過(guò)發(fā)揮藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造力作為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)與公眾互動(dòng)共生的創(chuàng)造活動(dòng)，可以激發(fā)出當(dāng)代藝術(shù)家另辟蹊徑的創(chuàng)作活力，改變那種過(guò)度精英化的文化生態(tài)。