賈科梅蒂的雕塑淺析

摘 要：賈科梅蒂再造了空間與形體的關(guān)系，也可以說賈科梅蒂雕塑釋放了空間，他消瘦的形體是人的空間形態(tài)而不是人體。在賈科梅蒂完成這一構(gòu)建之前，對空間的表達(dá)經(jīng)歷了抽象空間與象征性空間的過程，在這一過程賈科梅蒂完成了形體抽離，與空間獨(dú)立的探索。

關(guān)鍵詞：雕塑 空間 形體

一、賈科梅蒂對于雕塑空間的探究

雕塑是形體的藝術(shù)也是空間的藝術(shù)。一直以來空間都是西方雕塑探索的主要語言之一，人類對空間的認(rèn)識是一個(gè)漫長的過程，從下意識的感知到自覺的認(rèn)識。就一件雕塑作品而言，雕塑的表面即是空間，可理解為形體自身占據(jù)的空間的大小。在羅丹之前雕塑空間的形態(tài)，朝向與大小是由雕塑自身的形體決定的，形體主導(dǎo)空間。羅丹以后雕塑藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代主義，雕塑空間與形體的角色開始不斷轉(zhuǎn)換，畢加索的立體雕塑為空間和形體的主次角色，融合轉(zhuǎn)換與重組開辟了先河?，F(xiàn)代雕塑開啟了對空間的再拓展，將雕塑空間從自身形體中脫離出來。而賈科梅蒂再造了空間與形體的關(guān)系，也可以說賈科梅蒂雕塑釋放了空間，他消瘦的形體是人的空間形態(tài)而不是人體。在賈科梅蒂完成這一構(gòu)建之前，對空間的表達(dá)經(jīng)歷了抽象空間與象征性空間的過程，在這一過程賈科梅蒂完成了形體抽離，與空間獨(dú)立的探索。賈科梅蒂以極端的消解壓縮雕塑自身空間，來調(diào)動雕塑以外更大的空間成為作品的一部分。

1、短暫的“立體主義”時(shí)期（1922-1927）

阿爾貝托·賈科梅蒂出生于瑞士斯坦帕附近的一個(gè)村莊里，1919-1920年，賈科梅蒂在日內(nèi)瓦求學(xué)期間，一面在點(diǎn)彩派畫家埃斯托佩指導(dǎo)下潛心鉆研繪畫，一面跟隨扎爾基佐夫?qū)W習(xí)雕塑。1920年5月完成了學(xué)業(yè)的賈科梅蒂與父親喬瓦尼同游意大利，適逢雕塑家阿基本科在威尼斯舉辦個(gè)展，他首次接受到立體主義的影響。1925年離開布德爾工作室后，賈科梅蒂在視角轉(zhuǎn)換方面的困境迫使其“放棄以模特為原型來寫生創(chuàng)作和寫實(shí)主義的手法”，開始被博物館收藏的非洲原始藝術(shù)品吸引，同時(shí)也觀看了許多的立體主義雕塑作品。受非洲雕塑和立體主義的影響以及對立體主義形式的追求，賈科梅蒂開始嘗試創(chuàng)作一些具有原始風(fēng)格、徘徊于具象與抽象之間的立體主義形式的變形雕塑作品。盡管1925至1926年間他的許多作品都在向立體主義晚期致敬，1927年間的那些 “平板雕塑”又幾乎接近抽象主義，但作品中的主題依然清晰可見。《匙形女子》這件作品是這一時(shí)期最典型的作品之一，可辨識的具象形體被其從雕塑中完全剔除，開始用人物雕塑來探索人體與空間的關(guān)系。之后，他實(shí)驗(yàn)立體主義的結(jié)組方式試圖與超現(xiàn)實(shí)主義的變形結(jié)合，所以這一時(shí)期賈科梅蒂的創(chuàng)作并非純粹的立體主義，只是大部分的靈感來源于立體主義。

2、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期（1927-1935）

1927年以后，由于目睹了戰(zhàn)爭的荒謬與破壞，因此對以理性為核心的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生懷疑，而20世紀(jì)藝術(shù)先鋒達(dá)達(dá)恰好給他的創(chuàng)作提供了另一種可能性。在超現(xiàn)實(shí)主義階段，賈科梅蒂拋棄了古典雕塑的傳統(tǒng)造型觀念，開始嘗試直接描寫夢境和想象的東西，試圖把雕塑從形體、空間的和諧追求中解脫出來。這期間他的作品充滿了對欲望的宣泄和豐腴的輪廓。也就是從這一時(shí)期開始賈科梅蒂開始了對于雕塑空間的探索。之后他的創(chuàng)作進(jìn)入象征性的形態(tài)造型，實(shí)現(xiàn)對人體形體元素的擺脫，營造象征意義的空間，以一種更為主觀的象征性空間呈現(xiàn)欲望沖動等深層的感性因素，諸如：《懸浮球》（1930）、《籠》（1931）。

后期就空間而言，賈科梅蒂把距離的觀念引進(jìn)了雕塑藝術(shù)，開始將主物以外的場景空間納入超現(xiàn)實(shí)的場景營造。他的雕塑作品造型纖細(xì)，卻沒有產(chǎn)生搖搖欲墜的傾覆感，這得益于其自創(chuàng)的基座學(xué)。他認(rèn)為基座是作品不可分割的一部分，以往由主體與基座所構(gòu)成的傳統(tǒng)紀(jì)念碑式的雕塑創(chuàng)作，在賈科梅蒂的這一時(shí)期有所改變，基座甚至成為整件雕塑，觀者的視線從紀(jì)念碑式的仰視改為向下俯視，厚重的底座讓他的作品有營造出困在地面舉步維艱的效果。

二、賈科梅蒂對于雕塑形體的探究

1、現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期（1935 -1966）

由于來自超越現(xiàn)實(shí)的意識與表達(dá)自我的意識困擾著他，于是他在1935年與超現(xiàn)實(shí)主義分道揚(yáng)鑣，轉(zhuǎn)向如實(shí)地塑造和描寫現(xiàn)實(shí)。之后，賈科梅蒂在古地中海文明中發(fā)現(xiàn)了他新的精神信仰：伊特魯里亞藝術(shù)?？鋸埖纳眢w比例和千人一面的臉孔就逐漸融入他的藝術(shù)生命力，他贊美原始人，他瘦高的人像，就是人物從遠(yuǎn)處看上去的樣子；他的胸像小到可以放進(jìn)口袋里。賈科梅蒂所追求的真實(shí)，是藝術(shù)家個(gè)人視覺感受上的真實(shí)，而不是觀察對象在物理存在意義上的實(shí)在情況。賈克梅蒂頑固的保留著入門者在第一次看到物象時(shí)所產(chǎn)生的那種陌生感和初見感，并將這種觀察方式維持了一生。

轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之后他把表現(xiàn)的主題集中在“人物和頭像”上，他日復(fù)一日對著模特兒工作，可是毫無進(jìn)展。這種狀態(tài)持續(xù)了10年左右。其間賈科梅蒂進(jìn)行了許多前所未有的嘗試但只完成了少量作品。最值得欣慰的是他于1947年開始確立他獨(dú)特的經(jīng)典風(fēng)格——似乎就要消失的行走的男人和站立的女人的銅像。他擺脫了立體主義、結(jié)構(gòu)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響，創(chuàng)立了視覺的新方向。以后，這一基本形象又出現(xiàn)了多種變體。1952年以后，人物肩部變得比較寬闊堅(jiān)實(shí)，60年代，他的人形又開始變大，這一時(shí)期代表作就是《行走的人》。他創(chuàng)造出的這些麻竿似的既“丑”又“怪”的寂寞的生靈成了薩特“存在與虛無”主義最好的形象代言人，也是得力于薩特等人的闡釋，賈科梅蒂的作品才在50年代以后產(chǎn)生了極大的吸引力，被人們更深入的了解。在生命最后的10年中，賈科梅蒂聲名顯赫，他一生契而不舍地研究有限的主題——雕塑的空間和形體，終于以獨(dú)特的形式處理表達(dá)出他對人類的看法，反映了20世紀(jì)人類的軟弱、孤獨(dú)、冷漠和恐懼。

參考文獻(xiàn)

[1] 讓·皮埃爾·熱內(nèi)著，程小牧譯，《賈科梅蒂的畫室》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，第42頁.

[2] （美）韋德巴斯金編，歐陽友權(quán)，馮黎明譯， （法）薩特：《薩特論藝術(shù)》， 中國人民大學(xué)出版社.

作者簡介：薛曉（1993-），女，漢族，籍貫：河北玉田人，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：雕塑藝術(shù)研究。