旋人比喻的風(fēng)暴

王雪茜

在師大中文系就讀時(shí)，講授當(dāng)代文學(xué)的教授倡導(dǎo)寫作中的極簡主義，對(duì)文本中的象征隱喻之類頗有偏見，認(rèn)為將生活幻想化和可能化純屬凌空蹈虛。我還記得他舉例說，“有一首朦朧詩里寫‘小草打了個(gè)綠色的噴嚏，小草如何打噴嚏？噴嚏又怎么會(huì)是綠色的？這種淺陋的修辭完全在戲弄讀者”。

偏見障目?！靶〔荽蛄藗€(gè)綠色的噴嚏”難道不是如“雨水洗過的良心”一般清新可愛嗎？朦朧詩初起之時(shí)，這種陌生化的寫法必定激發(fā)過詩人們對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的新鮮感與間離感，而這種問離的效果更有助于將讀者從閱讀惰性和所謂規(guī)范審美中解脫出來。畢加索曾說過一句看似悖理的箴言：“藝術(shù)不是真理，藝術(shù)是一種謊言，它使我們認(rèn)識(shí)真理，至少認(rèn)識(shí)到要我們?nèi)ダ斫庹胬??！碑?dāng)代作家們?cè)缫褟慕?jīng)典現(xiàn)實(shí)主義那種對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接摹寫和再現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在感受與體驗(yàn)的觀照，而個(gè)性化的修辭既可形象表達(dá)作家的心向、態(tài)度、需要、價(jià)值觀和情緒狀態(tài)，又可銳化讀者的藝術(shù)感染力和藝術(shù)敏感性?！胺瓷溏R”式的文字早已使讀者審美鈍化，而對(duì)熟悉事物的粉碎、破壞、修復(fù)和再造所產(chǎn)生的震撼效果，雖使人感到不安和折磨，卻正是文學(xué)的魅力所在。

文學(xué)離不開修辭，尤其是比喻。“不學(xué)博依，不能安詩”，不唯如此。歌德在《浮士德》中甚至說，“世間萬物無一不是隱喻”（廣義上說，隱喻無處不在）。雖言之極端，有“無邊”之嫌，然比喻用得是否迥然異趣，在小說創(chuàng)作中委實(shí)得到了更多的強(qiáng)調(diào)?！俺鞘芯拖褚粔K海綿，吸汲著這些不斷涌流的記憶的潮水，并且隨之膨脹著。”（卡爾維諾《看不見的城市》）“性，像海水的船，簡單極了?！保ㄋ_岡《你好，憂愁》）“天氣冷得像巫婆的奶頭。”（塞林格《麥田里的守望者》）“死了，就像水消失在水中?！保ú柡账埂读硪淮嗡劳觥罚澳切┖莅桶偷睦淠槪拖裼门f的，不流通的銀幣一樣模糊?！保ò蜖栐恕陡呃项^》）……讀者們讀到此類比喻，思想的歡愉和智性的慰藉所蕩起的漣漪必定如大拇指疾掃琴弦。

與比喻界前輩和翹楚相比，日本作家大江健三郎毫不遜色。初讀長篇小說《個(gè)人的體驗(yàn)》時(shí)，驚詫于大江健三郎拔新領(lǐng)異的比喻。在大江的小說中，比喻像是老樹恣肆的根須，熟而生陌，陌而生慮。大江太熱愛比喻了，小說中俯拾即是的比喻很容易給人一種錯(cuò)覺（或許不是錯(cuò)覺），仿佛不用比喻，他就無法精確而形象地說出他的處境、感受與體驗(yàn)。不管怎么說，比喻客觀上成了他的引渡之舟，成了他難以捉摸的不穩(wěn)定的冥思?xì)赓|(zhì)最恰當(dāng)?shù)妮d體。

《個(gè)人的體驗(yàn)》主人公的名字“鳥”，即是逃避自我、逃避情感、逃避現(xiàn)實(shí)的一類人的象征，隱喻性的名字從而具有了涵蓋性和整體性。小說第一句便是比喻，“鳥像野鹿似的昂然而優(yōu)雅地低頭看著陳列架上印制精美的非洲地圖，很有克制地發(fā)出輕微的嘆息”。此時(shí)，“鳥”的“怪物孩子”尚在妻子腹中，“鳥”還做著去非洲的夢(mèng)，而他熱愛的非洲地圖價(jià)格相當(dāng)于他這個(gè)預(yù)備學(xué)校教員五個(gè)月的工資，盡管買不起，屢次來書店凝視非洲地圖的“鳥”還是做出了與夢(mèng)想相襯的優(yōu)雅姿勢(shì)。然而，接踵而至的比喻有力而隱蔽地暗示了情節(jié)的發(fā)展和故事的走向，“暮色已深，初夏的暑熱，猶如死去的巨人的體溫，從覆蓋地表的大氣里消失得干干凈凈”?！暗B的妻子，此時(shí)可能正裸著身子躺在橡膠臺(tái)布上，像一只被擊落的山雞似的緊閉著眼睛?！薄傍B戰(zhàn)栗地凝神注視著地圖的細(xì)部……非洲大陸很像是一個(gè)垂眉俯首的男人的頭蓋骨。這個(gè)頭顱巨大的男人，憂傷地俯望著考拉、鴨嘴獸、袋鼠跳躍奔走的澳大利亞土地。地圖下角那幅顯示人口分布的微縮非洲圖，頗似剛剛開始腐爛的人頭；另一幅表示交通關(guān)系的微縮非洲圖，則是一個(gè)被剝掉了皮膚、露出了全部毛細(xì)血管的慘不忍睹的頭顱。”轟炸式顯性比喻隱性推動(dòng)命運(yùn)加快露出了它的猙獰面目——“鳥”的非洲夢(mèng)最終破滅，妻子生下了一個(gè)腦袋上長瘤的怪物，“鳥”陷入無法自拔的逃避和墮落的深淵。

大江不憚?dòng)谝詣?dòng)植物（尤其是狗、鼠）自比或他比，個(gè)性化比喻給我的震撼猛烈而多維。大江比喻的生動(dòng)性并非僅僅依賴陌生化和新奇感，他超常的洞察力、表現(xiàn)力以及小說內(nèi)嵌的美學(xué)特征和哲學(xué)思考尤值得挖掘。他也許是真正“萬物平等論”的文字實(shí)踐者。

《道德經(jīng)》里有言，“天地不仁，以萬物為芻狗”。萬物真的是平等的嗎？英國作家喬治·奧威爾寫過一部中篇小說《動(dòng)物莊園》，這本反鳥托邦的諷喻式小說，講述動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)的一只老豬認(rèn)為人類是寄生蟲，號(hào)召動(dòng)物們起來革命，趕走人類。動(dòng)物們?nèi)浩痦憫?yīng)，宣布“一切動(dòng)物皆平等”。而取得統(tǒng)治權(quán)的豬們開始享有特權(quán)，越來越像人類，并把之前的口號(hào)改為“有的動(dòng)物較之其他動(dòng)物更平等”。拋開政治上的影射，奧威爾揭穿了所謂眾生平等的假象。

萊考夫和約翰遜在其合著的《我們賴以生存的隱喻》一書中說，“隱喻不僅屬于語言，而且屬于思想、活動(dòng)、行為”。所有修辭亦然。被修辭“加持”的語言，堂奧蔥蘢，美學(xué)意義得到提升。在大江的小說中，比喻更變成了一種策略，將感覺與智性完美結(jié)合在一起，世間萬物完成了實(shí)際意義上的“無褒貶無邊界的通感”。

《個(gè)人的體驗(yàn)》主人公長著一只“像鳥喙一樣強(qiáng)有力地彎曲著”的鼻梁，紅褐色頭發(fā)“像燃起的火焰一樣直挺地指向天空”，機(jī)車從他的頭頂通過時(shí)，“像是掛在黑色夜空里一頭巨大的黑色犀?！薄Ｋ袝r(shí)“像受驚的潮蟲一樣蜷曲著身子”，有時(shí)“像縮回洞穴的螃蟹一樣匆忙跑回臥室”，有時(shí)“像鍋里的炒豆，蹦跳著穿好衣服”，有時(shí)“像混進(jìn)足球場(chǎng)更衣室的處女，低著頭哆哆嗦嗦地逃離了客廳”，有時(shí)“像糖一樣融化在那熱度里（醫(yī)生很細(xì)微卻很明顯的權(quán)威式熱情）”，有時(shí)“像甲蟲喝樹液一樣，非常嚴(yán)肅地喝光了杯里的威士忌”，有時(shí)流下一滴“像唾液一樣毫無意義的眼淚”……

大江所用的喻體可謂百無禁忌，以主人公為本體的比喻句喻體即有西紅柿、氣球、小老鼠、熊、倉庫、美洲獅子、魚、蛔蟲、水耗子、通訊機(jī)、萎縮的干魚、逃進(jìn)袋子里的蛇、吸滿水的海綿、剛宰殺的雞的內(nèi)臟、綠色小種子等等，看似信手拈來的物象，卻充滿了靈動(dòng)與聰慧之美?！笆欠ㄆ降龋瑹o有高下”，他不賦予任何事物以約定俗成的情感偏見，卻又隨時(shí)能將自己的喜怒哀樂與映照物共情同緒。用自然、原始、親和度較高的初始心觀照與呼應(yīng)自然之物，讀者亦享受到修辭帶來的晃動(dòng)、模糊、隨性與不確定之美。他是成規(guī)定式的褻瀆者、叛逆者和破壞者，他刺激了我們渴望變化的那根神經(jīng)。

如果有人指著你說，看，那個(gè)^.好像一條狗耶?。娪啊洞笤捨饔巍返慕?jīng)典橋段）我想，第一時(shí)間涌上你心頭的情感必定是惱怒。異化感很容易成為一種令人沮喪的智力副產(chǎn)品。

大江偏喜歡用狗自比或他比。《個(gè)人的體驗(yàn)》中不乏其例，“他一邊像獵犬似的嗅著鼻子巡視四周，一邊隨女友走進(jìn)了客廳”，“他感到自己像個(gè)咬敗了的狗，長時(shí)間沉默不語”?！傍B”有獵犬似的警覺，又有咬敗了的狗似的沮喪。

以狗為喻出勤率最高的莫如大江的另一部小說《萬延元年的足球隊(duì)》。“他（星男）像狗一樣睡在地板上”，“我嗓子灼痛，仿佛患了犬瘟熱的狗”，“阿仁的孩子們好像追趕野獸的狗”，“鷹四在我未知的黑暗世界中積累了經(jīng)歷，這使他像條孤獨(dú)的狗”，“我就那么蹲著，仿佛一條嘔吐的狗”，“他（市場(chǎng)經(jīng)理）仿佛陸地上的海狗，用胳膊滑動(dòng)著空氣，拼命地跑著”，“尤其是星男，宛如衰弱的老狗”，“我仿佛一條徹底虛脫濡濕的狗”……

最近，我常單曲循環(huán)一首民謠《盜將行》，其中一句歌詞“你的笑像一條惡犬，撞亂我心弦”簡直是這首歌的神來之句，令人迷醉。我疑心詞作者是大江小說的資深讀者，也許算不得穿鑿附會(huì)吧。

在大江筆下，狗、鼠、雞、獅子、甲蟲、蝙蝠……世間萬物與“人”并無二致，會(huì)孤獨(dú)，會(huì)失落，會(huì)警惕，會(huì)傷心，會(huì)墮落，會(huì)羞恥，會(huì)自憐，也會(huì)自卑和自我厭惡。他從不受事物身上被人為捆綁的“法定”道德屬性的約束，他不固定任何一個(gè)物象的比喻意義，也不受物象固定比喻意義和習(xí)慣褒貶的牽制，在對(duì)照物身上映射的情感因情節(jié)、情境和心理感受需要而不斷變化。

“他（鳥）看見藍(lán)鳥淡青色的尾巴上積聚的銀色水滴，像虱子似的”，“銀色水滴”與“虱子”在傳統(tǒng)美學(xué)意義上喚起的是截然相悖的心理感受，大江不按常理、隨心所欲的比喻對(duì)我們的修辭記憶進(jìn)行了顛覆性修正。類似這種別具匠心的思考維度，在給予讀者超刺激的閱讀快感的同時(shí)，又激發(fā)了大眾對(duì)世間萬物本應(yīng)具有卻早已扭曲的平等心與同理心。陋見陳識(shí)如藏在濃密枝葉間萎縮干癟的舊果，冷不丁被大江用不羈的棍子敲落了。

我們看到絕妙比喻時(shí)的愉悅?cè)鐟賽蹠r(shí)的剎那心動(dòng)。優(yōu)秀作家的語言必然如掌紋一樣個(gè)性，泉水一樣動(dòng)態(tài)。萬千形容有時(shí)不如一個(gè)精巧的比喻來得一目了然。

有次在網(wǎng)上閑逛，看到一個(gè)小姑娘寫字回憶她的高中班主任，說他是個(gè)十分有趣之人。某次班會(huì)，班主任表達(dá)對(duì)學(xué)生的激勵(lì)和期望，大體意思是想說，希望學(xué)生們像脫韁的野馬一樣瘋狂前進(jìn)?？伤f出的句子卻是，“一拉開柵欄，你們就沖出去”。想一想學(xué)生們自動(dòng)腦補(bǔ)出一幅牲口狂奔圖的情景，真會(huì)讓人忍俊不禁。耳熟能詳?shù)谋扔饕唤?jīng)變體，其神奇的效果讓人過耳難忘。

比喻最能體現(xiàn)作家文筆的異質(zhì)性及個(gè)人化的文學(xué)探險(xiǎn)之妙境。有時(shí)，合上一本書，留在腦海里的也僅有幾個(gè)有趣的比喻。就如我想到村上春樹《挪威的森林》，情節(jié)早已淡忘，唯一有印象的只有那個(gè)關(guān)于熊的比喻（比喻是村上春樹的撒手锏）：

“最最喜歡你，綠子?！?/p>

“什么程度？”

“像喜歡春天的熊一樣?！?/p>

初讀這個(gè)比喻的驚艷感在與村上春樹《愛如半夜汽笛》相遇時(shí)瞬間煙消云散，雷同的對(duì)話再次出現(xiàn)：

女孩問男孩：“你喜歡我喜歡到什么程度？”

少年想了想，用沉靜的聲音說：“夜半汽笛那個(gè)程度?！?/p>

少女默默地等待下文一里面肯定有什么故事。

可我不僅早失了等待下文的好奇心，還感到萬分沮喪與失望。

村上春樹認(rèn)為，比喻可以使故事獲得魔術(shù)性。我更想補(bǔ)充一句，相同的魔術(shù)會(huì)讓觀眾厭倦懊惱。模仿，尤其是精神氣脈上的自我模仿，會(huì)使原比喻失去靈氣和仙氣。這并不是說不可以重復(fù)使用相同的喻體，大江的喻體（比如狗、鼠、鷹、雞）常重復(fù)使用，但他每個(gè)比喻灌注的情緒和文氣是獨(dú)特的。要避免的是，新瓶裝舊酒。看似換了喻體，但意旨和氣脈沒變。亞里士多德說：“比喻是天才的標(biāo)識(shí)?！奔词钦f憑借比喻便可辨認(rèn)出寫作中的天才。如果說比喻是文學(xué)之根，當(dāng)不為過。好的比喻是針尖上的舞蹈，一個(gè)沒有創(chuàng)新、炒冷飯式的比喻是對(duì)比喻的傷害。

若只拘泥于所比事物的相似性，而忽視了兩者之間的相異處，則比喻必是凡桃俗李，如難分彼此的麻雀；如果忽略相似性標(biāo)新于兩者的相異處，則比喻無異舍本逐末，如曝光過度的照片。相異性越多越大，相同性才會(huì)得到越鋒利越刺激的烘托和渲染，效果也就越意外越新奇。悖論是，相異陛過大的比喻句又極易給讀者一種空洞無邏輯的晦澀感、生硬感和刻意感。一些讀者對(duì)大江喋喋不休的比喻很是反感，認(rèn)為大江的比喻過多，本體與喻體又看似風(fēng)馬牛不相及，難以解構(gòu)又高不可攀，阻礙了閱讀的流暢性。評(píng)論界對(duì)大江的語言也不乏質(zhì)疑的聲音。我覺得，這恰是大江語言不流于俗的特異之處。大江的喻體不是玄空之物，都是日常實(shí)物，尤以動(dòng)植物為主，這使他的比喻雖看似突兀，但不乏“質(zhì)感”，耐人咀嚼。

包世臣論王羲之的字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)。好的比喻正當(dāng)如此。威廉·曼徹斯特在《光榮與夢(mèng)想》中寫杜魯門在與工會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人劉易斯的斗爭(zhēng)中贏得了最后勝利時(shí)，借杜魯門一個(gè)助手的話來描繪杜魯門彼時(shí)的志得意滿，“他（杜魯門）大搖大擺回到白宮時(shí)，你甚至可以聽到他的兩顆睪丸碰得叮當(dāng)響”。讓人捧腹的通感，帶來超強(qiáng)的畫面感與現(xiàn)場(chǎng)感。

大江在技藝上決不退讓，“一位用小說的方式，既把詩的沉靜又把荊棘般的銳利植入讀者心中的作家”（鐵凝語）。大江的比喻如羚羊掛角，無跡可尋，又句句精妙，絕無牽強(qiáng)湊泊。

在小說《性的人》中，他寫汽車經(jīng)過一個(gè)一個(gè)村落，“兩旁的房屋像一排死去的大象”，別墅“像吊籃一樣突兀在山頂上”；三十多個(gè)漁民，在突如其來的汽車強(qiáng)光照射下，“像瞎眼的麝朐”；車子爬上低矮的防波堤，“眼前一片膽汁般又濃又黑的大海”；灌木樹枝在強(qiáng)勁的海風(fēng)吹打下，“如同被暴力強(qiáng)行扭彎的胳膊一樣，向擋風(fēng)玻璃伸出那痛苦的扭曲的形狀，激烈地敲打著”。他沒有說出“閉塞”這個(gè)詞，可這個(gè)村莊閉塞的氣味已然滲在字里行間——毫無生氣的建筑、愚昧低俗的村民、鐵籠子般的村規(guī)陋習(xí)……與靠“性”來確定自己存在感的小說主人公們的生活既格格不入又互為掩護(hù)。七人攝像小組的成員互不信任，“喪失友誼像一塊墨把內(nèi)心抹得漆黑一團(tuán)”，陰森恐怖行尸走肉般的氣息像冷風(fēng)從比喻的罅隙穿過，奠定了小說頹廢迷茫的基調(diào)，也為后文的情節(jié)發(fā)展烘托了不祥的氛圍。

對(duì)小說來說，比喻作為構(gòu)成語言的重要成分，不只是外部的、形式的，它具有豐富的內(nèi)容性、本體性和文化性，是舉足輕重的技巧。

四

值得一提的還有大江作品中隱喻的廣義內(nèi)涵。

二戰(zhàn)之后，日本由一個(gè)侵略者和軍事霸權(quán)者轉(zhuǎn)變?yōu)槊绹膹膶僬摺Ｖ衅≌f《人羊》描述的正是邊緣之國的邊緣人群所遭受的動(dòng)物般的屈辱。在公交車上，喝醉酒的駐日美國大兵“像剝?nèi)?dòng)物皮毛似的扒下了我的外衣”，用刀逼迫“我”脫掉褲子，眾目睽睽之下，邊拍打“我”赤裸的屁股，邊唱“打羊”歌取樂?！拔摇钡呐橙?、自卑、羞憤從每一個(gè)毛孔滲透出來，“在我內(nèi)心的深處，恥辱好似凝成了一塊石頭，仇恨像毒液似的開始一個(gè)勁地往外涌動(dòng)”。“長著像牛一樣濕潤的大眼睛和短額頭”的外國大兵們，“撇下了我們這些光著屁股的人，就像暴風(fēng)雨過后留下一片折倒的禿樹”，折倒的禿樹也許不會(huì)死，但生命中的某些綠色永遠(yuǎn)失去了，尤為可怕的是，“我”無法像“躲避危險(xiǎn)傳染病”那樣避開教員的糾纏不休。

“我”的屈辱就是所有日本人的屈辱?！叭搜颉彪[喻作為題目如“鳥”作為主人公的名字一樣，具有了超越時(shí)空的普遍意義。盡管“我”沒有一句臺(tái)詞，文本也不自帶評(píng)論節(jié)奏，但大江細(xì)致入微的情節(jié)描摹和高超的想象功力營造了強(qiáng)烈的認(rèn)同情境。自然的代入感使讀者掩卷后仍會(huì)思索，如何在人性幽暗處尋一線薄明？

《萬延元年的足球隊(duì)》中“峽谷森林”的隱喻性內(nèi)涵也發(fā)生了變化。在大江以往的小說中，“峽谷森林”作為情節(jié)展開的舞臺(tái)，主要意味著“喪失”，而在《萬延元年的足球隊(duì)》里，則已成為根所兄弟尋找自我、尋找心靈故鄉(xiāng)的空間，為主人公蜜三郎提供了“再生”可能。小說主人公的家族姓氏“根所”，寓意某一土地上的人們靈魂的根本所在。大江在《大江健三郎口述自傳》中說：“我就這樣以自己的過去，故鄉(xiāng)森林里以往的事件為素材寫了這部小說，就好像在山里燃起一堆篝火，其周圍卻出現(xiàn)意料不到的烤焦了的空間似的，寫完小說后，我覺得自己因此而發(fā)現(xiàn)了各種各樣的東西。好像是自己也不清楚?！?/p>

大江鋒芒畢露的比喻所烘托出的異色之作，給我們提供了豐富的解讀維度。如大江人生中寫下的第一首詩中廣為流傳的幾句，“雨水的水滴上/映照出外面的景色/水滴之中/另有一個(gè)世界”。大江說，“顯然，我借助那微微顫動(dòng)著的柿樹葉片，發(fā)現(xiàn)了圍擁著峽谷的那座森林的整體狀態(tài)”。我們借助大江小說中的比喻，發(fā)現(xiàn)了大江那與眾不同的沉郁文字后的真正的靈魂。

大江的恩師與文學(xué)啟蒙人渡邊一夫?qū)Υ蠼f出一句絕無僅有的褒獎(jiǎng)之語，“大江君不愧是在森林里長大的，他寫小說就像林子里的泉水似的，當(dāng)你懷疑是否已經(jīng)枯竭的時(shí)候，就像新的泉水重新涌流出來似的，他又接著寫了下去”。大江在他的小說中，借對(duì)一位即將分娩的女性的敬慕表達(dá)出對(duì)人類未來的新期待：“我以蓄滿淚水的雙眼為耳，傾聽那里正無言講述著的內(nèi)容……我感覺你將產(chǎn)下比最新之人更新的人，比任何人都更新的人?！遍喿x大江的文字，我們也需以蓄滿淚水的雙眼為耳，在“看見”的同時(shí)，“傾聽”大江比喻的森林最深處最隱秘的天籟之音，并期待他無言呈現(xiàn)的新內(nèi)容。

五

小說不用比喻會(huì)如何？大概就像繪畫只用單色調(diào)吧？

美國繪畫界極簡主義重要代表人物羅伯特·雷曼創(chuàng)作的一幅幾乎空白的畫作《無題》拍賣價(jià)高達(dá)1.2億人民幣。雷曼的畫作以抽象和白色為主，走極簡主義與概念藝術(shù)風(fēng)格，他的漫漫“空白路”是對(duì)一般意義上的繪畫的顛覆，甚至是終結(jié)。有人調(diào)侃說這是作者在廁所中閑來無事看瓷磚帶來的靈感。此類畫作的價(jià)值更多是觀念上的反叛和象征性意義。以無規(guī)則來打破舊有規(guī)則的藝術(shù)，大多與藝術(shù)無關(guān)。

小說觀念上的矯枉過正與繪畫觀念上的異質(zhì)極端百慮而一致。

有人嘗試用零修辭與最少的文字述說故事。美國作家莉迪亞·戴維斯自創(chuàng)了一種“閃小說”（詩歌體小說），評(píng)論界認(rèn)為她以最具異質(zhì)性、原創(chuàng)性與啟發(fā)性的風(fēng)格榮膺2013年布克國際獎(jiǎng)實(shí)至名歸。她的小說最短只有一行，最長也就三十頁。小說《塞繆爾·約翰遜很憤慨》正文只有一句：“蘇格蘭的樹那么少?！彼摹洞号肥莾删湓挘骸拔液芨吲d樹葉長得這么快。很快它們就可以遮住鄰居和她尖叫的小孩了。”另一個(gè)叫《博士學(xué)位》的故事也是兩句話：“這么多年來我都以為我有一個(gè)博士學(xué)位，但是我沒有博士學(xué)位?！鳖}為《布盧明頓》的小說故事如下：“現(xiàn)在我已經(jīng)在這兒待了一段時(shí)間了，我可以滿懷信心地說，我之前沒來過這里。”《偶然性》的故事是這樣的：“他可以是我們的狗。但他不是我們的狗。所以他對(duì)我們叫。”此時(shí)引用潘石屹2013年在MOMA看雷曼作品時(shí)的感慨或許可以很恰切地表明部分讀者對(duì)這類閃小說的態(tài)度：“想評(píng)論不知從何開始，一切都安靜了?！?/p>

美國評(píng)論界認(rèn)為閃小說“打破小說創(chuàng)作的常規(guī)和邊界”。布克國際評(píng)委會(huì)主席克里斯托弗·里克斯評(píng)論說，戴維斯的寫作“張開輕盈的手臂將眾多類型攬入懷中。要怎樣將它們歸類呢？它們一直被稱作故事，但同樣可以是微型小說、軼事、散文、笑話、寓言、神話、文本、警句，甚至是格言、禱詞，或僅僅是觀察”。事實(shí)上，中國讀者對(duì)這種小說并不陌生，所謂閃小說與在中國一直處于不溫不火的尷尬地位的微小說形似神通。

戴維斯一直抗拒虛構(gòu)文學(xué)的“人工性”，強(qiáng)調(diào)極端的個(gè)人體驗(yàn)。她排斥比喻?？ɡ盏隆ず惸釕{小說《追風(fēng)箏的人》聲譽(yù)日隆時(shí)，戴維斯刻薄地評(píng)價(jià)說，“放過那些比喻吧”。她的極簡風(fēng)從她的前夫保羅·奧斯特（超現(xiàn)實(shí)主義小說家）的左耳吹進(jìn)，右耳吹出，這位極簡主義的實(shí)踐者與用比喻成癮的前夫在小說理念上各探一隅，其去彌遠(yuǎn)。戴維斯的小說《離家》只有短短一句話，“她好長時(shí)間都沒用過一個(gè)比喻了”。或許暗示了兩人分道揚(yáng)鑣與文學(xué)上的神離異夢(mèng)不無關(guān)系。

我們不難推知，把小說概念的外延無限擴(kuò)大，實(shí)際上也就等于取消了小說的概念?；蛘哒f，使得小說作為一種確實(shí)的文學(xué)體裁的確定概念已無法立足。除了文學(xué)，沒有一個(gè)籃子可以把所有的文學(xué)體裁都裝進(jìn)去。如果擯棄環(huán)境描寫，故事情節(jié)、人物性格全部依靠讀者二次創(chuàng)作，漠視小說的基本要素，又缺少小說的內(nèi)在節(jié)奏，那么任何超驗(yàn)l生的語言嘗試和概念探索都有走向浮泛玄虛的危險(xiǎn)。

小說創(chuàng)新的最終目的是呈現(xiàn)人類在不同語境下的可能性和復(fù)雜性，而不是消滅這種可能性和復(fù)雜性。如眾所知，法國大革命最終死于“潔癖式”理想，羅伯斯庇爾們看不到周圍的人民，他們眼里只有投機(jī)者、惡棍和叛徒，最后是革命者殺革命者，注定以悲劇收?qǐng)?。小說“革命”若染上“法國式潔癖”，必然“缺氧”，創(chuàng)新理想若粘連烏托邦因子，必然“短命”。創(chuàng)作者如果忘記了小說本身，全然沒有“規(guī)則”這一概念，在構(gòu)思和運(yùn)用技巧上“無選擇性”，又試圖以無規(guī)則的創(chuàng)作產(chǎn)生出的作品形成新的規(guī)則，在文學(xué)藝術(shù)漫長的進(jìn)程中極有可能曇花一現(xiàn)。

小說家的深刻畢竟不是哲學(xué)的深刻，能深入的小說才可以抵達(dá)深刻，小說的深刻更多地體現(xiàn)在小說的寫作技巧上（小說家畢飛宇語），片段本身并不構(gòu)成小說。讓小說的歸小說，讓寓言的歸寓言，讓警句的歸警句，讓思維片段歸思維片段，才是對(duì)每一種文學(xué)體裁的尊重，也才是對(duì)努力挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的探索者的尊重。

大江曾談到欣賞賽利納的兩手風(fēng)格，可以寫清澈的文字，也可以寫復(fù)雜的文字。之前看過大江的散文集《在自己的樹下》，語言柔而有味，樸而不拙，幾乎屏蔽了所有修辭。大江散文與小說的語言風(fēng)格如天壤之覺、冰炭之乖，你很難相信出自同一位作家之手。參差多態(tài)當(dāng)是文學(xué)的本源，八面駛風(fēng)也當(dāng)是作家的能力。大江是背上有翅的人，在他的作品里，文字意味著兩組截然相反的色彩，既是陰郁又是喜悅，既是光明又是黑暗，既是晦澀頓挫又是簡單明快。他嘗遍這世界的苦澀，而以文字作為殘缺的補(bǔ)償。

每當(dāng)微雨初霽的清新午后，或是細(xì)雪輕落的無風(fēng)黃昏，我都會(huì)不由想起大江的句子“秋天的早晨陽光燦爛，像貓肚子一樣溫暖宜人”。