論華茲華斯對(duì)哥特藝術(shù)的雙重態(tài)度

■鄭朝琳 李偉昉

18世紀(jì)中后期，英國(guó)掀起哥特復(fù)興運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期，正好是浪漫主義的形成期，浪漫派作家對(duì)哥特藝術(shù)表現(xiàn)出不同的態(tài)度。威廉·華茲華斯的《〈抒情歌謠集〉序言》是英國(guó)浪漫派的開山宣言，有不少對(duì)哥特藝術(shù)的論述。在這篇宣言中，華茲華斯批判哥特作品沒有價(jià)值，表現(xiàn)出明確的拒斥態(tài)度。但是，在寫作實(shí)踐中，華茲華斯沒有和哥特藝術(shù)徹底一刀兩斷。一方面，他凈化哥特文學(xué)中的“惡”性，用以表現(xiàn)自己的詩學(xué)理論；另一方面，他把哥特繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)槔寺髁x詩歌，表現(xiàn)出浪漫主義的思想意識(shí)形態(tài)。

英國(guó)浪漫主義詩人威廉·華茲華斯的創(chuàng)作黃金期是1797—1807年，這十年正是哥特藝術(shù)，特別是哥特小說的輝煌時(shí)期。據(jù)統(tǒng)計(jì)：“哥特小說約占英國(guó)市場(chǎng)30%，1795年高達(dá)38%，1808年降至20%左右。”［1］(P42)時(shí)間的重合促使我們思考華茲華斯與哥特藝術(shù)的關(guān)系。在哥特文學(xué)流行的時(shí)候，華茲華斯對(duì)其表現(xiàn)出嘲諷態(tài)度。一位對(duì)哥特藝術(shù)排斥的詩人，處于哥特藝術(shù)發(fā)展的黃金期，是言行一致、完全與哥特絕緣，還是口是心非、創(chuàng)作出自己的哥特作品呢？本文以華茲華斯的文論和詩歌為主要研究對(duì)象，來深入探討他與哥特藝術(shù)之間的關(guān)系。

一、“引人矚目的排斥”：華茲華斯對(duì)哥特文學(xué)的評(píng)析

華茲華斯是“英語文學(xué)傳統(tǒng)中最有影響力的浪漫主義詩人”，是“思想最健康的詩人”。［2］(P165)由于“思想最健康”，他被許多學(xué)者排斥在哥特傳統(tǒng)之外，因?yàn)楦缣厮囆g(shù)以人性和社會(huì)之惡為表現(xiàn)對(duì)象。華茲華斯對(duì)哥特作品的確表現(xiàn)出“引人矚目的排斥”［3］(P11)。1798年，他聲稱自己“對(duì)戲劇要求很簡(jiǎn)單。如果我無事可做的話，劉易斯先生的成功將使我陷入絕望之中?！冻潜び撵`》確實(shí)是幽靈”［4］(P210)。他認(rèn)為，《城堡幽靈》除了為作家?guī)碡S厚的經(jīng)濟(jì)收入外，毫無文學(xué)價(jià)值，甚至讓自己都“陷入絕望之中”?！啊冻潜び撵`》確實(shí)是幽靈”這句話表明他把哥特作品的風(fēng)格確定為超自然。哥特作品包含多種超自然意象，乃至于洛夫克拉夫特用超自然恐怖來定義哥特?？梢?，華茲華斯正確認(rèn)識(shí)到哥特戲劇與其他文類的不同之處。1799年，他向朋友承認(rèn)自己創(chuàng)作此類詩歌，“純粹為了錢”［5］(P122)。這句話說明哥特小說深受讀者喜愛，所以，他要使用哥特元素來增加作品的銷量；另一方面也表明了他對(duì)這類詩作的貶低，因?yàn)樗鼈儾皇乔楦兴露?，而是源于金錢的驅(qū)動(dòng)。

最明顯、最完整地體現(xiàn)華茲華斯對(duì)哥特文學(xué)態(tài)度的是《〈抒情歌謠集〉序言》。序言中“瘋狂的小說”“病態(tài)而又愚蠢的德國(guó)悲劇”，指的是哥特小說和哥特戲劇。“瘋狂”“夸張而無價(jià)值”“對(duì)狂暴刺激的下流追求”是他給予哥特的形容詞。［6］(P8)他對(duì)哥特文學(xué)的批判立足于兩個(gè)方面：其一，從哥特文學(xué)對(duì)讀者的影響來說，他認(rèn)為此類作品會(huì)使讀者頭腦日益遲鈍，品位變得墮落。華茲華斯十分重視讀者，他不愿寫序是害怕讀者誤解他，或者引起讀者的反感。他主張?jiān)娙藢懽饕埂白x者的理解力有某種程度的提高”，能“充分體會(huì)人的心靈的優(yōu)美和高貴”。［6］(P6-8)其二，從審美品味上說，他認(rèn)為哥特文學(xué)內(nèi)容夸張，是“下流”之作。這類作品不符合他的美學(xué)觀。他認(rèn)為文學(xué)作品要“選擇日常生活里的事件和情節(jié)”，使用“人們真正使用的語言來加以敘述或描寫”，同時(shí)要運(yùn)用想象力，“使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前”。［6］(P5)哥特文學(xué)以非常態(tài)事件為主，不是日常生活中的事件；使用的語言“狂暴刺激”，不是日常的生活化語言。哥特文學(xué)的想象力也只是幻想。他認(rèn)為，想象是心靈的能力，能讓人意識(shí)到自己的強(qiáng)大，而幻想只是刺激感官，表現(xiàn)人的庸俗欲望。華茲華斯認(rèn)為想象和幻想存在本質(zhì)差異，彰顯出詩人的世界觀及對(duì)生活的把握能力。哥特文學(xué)的想象只能是幻想，因?yàn)榛孟胧菫榱恕按碳ず驼T導(dǎo)我們天性的暫時(shí)部分”［6］(P50)，無益于神圣靈魂的形成。

華茲華斯分析了哥特文學(xué)流行的社會(huì)原因，即“日常發(fā)生的國(guó)家事件”“城市里人口的增加”“工作的千篇一律”。［6］(P8)“日常發(fā)生的國(guó)家事件”隱喻政治的動(dòng)蕩；工業(yè)革命改變了英國(guó)的經(jīng)濟(jì)面貌，使城市人口迅速增加，創(chuàng)造了前所未有的生產(chǎn)力，卻也使工作變得“千篇一律”。在這樣的環(huán)境中，人們的感受力和分辨力日益遲鈍，沒有時(shí)間和耐心閱讀那些凈化心靈的作品，而是渴望非常的事件來刺激和娛樂麻木的精神。華茲華斯認(rèn)為國(guó)家政治的動(dòng)蕩、城市人口的增加、社會(huì)心理和讀者品味的變化促進(jìn)了哥特文學(xué)的流行。這種觀點(diǎn)有一定的合理性。法國(guó)大革命的爆發(fā)、英國(guó)的政黨紛爭(zhēng)、中產(chǎn)階級(jí)的興起的確是哥特文學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)情境，而讀者閱讀心理的變化也助推了哥特作品數(shù)量的增長(zhǎng)。基爾戈認(rèn)為：“哥特文學(xué)是17、18世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)興起的政治、社會(huì)、科學(xué)、工業(yè)和知識(shí)革命的部分反映。”［7］(P11)有學(xué)者進(jìn)一步指出，“工業(yè)資產(chǎn)階級(jí)與工業(yè)無產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立與斗爭(zhēng)”、“城市與農(nóng)村貧富的巨大懸殊”和“衰敗荒蕪的農(nóng)村景象”，成為了“工業(yè)化罪惡的鐵證。”［8］(P25)這些正是哥特小說產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)?，F(xiàn)代學(xué)者分析了哥特文學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)，早在18世紀(jì)華茲華斯就曾經(jīng)提及這些因素，可見他的洞察力非常深刻。

華茲華斯對(duì)哥特藝術(shù)進(jìn)行尖銳批判，但是身處西方文化之中，又無法徹底地否定它，因?yàn)楦缣厮囆g(shù)是西方文明的重要傳統(tǒng)。詩人飽受歐洲文明的哺育，自然無法隔斷與哥特傳統(tǒng)的聯(lián)系。此外，他崇拜莎士比亞、愛德華·楊等，他們的作品有許多哥特元素。有學(xué)者認(rèn)為，莎士比亞的許多戲劇“發(fā)生在陰森的城堡中，不僅有鬼魂出沒，而且充滿著謀殺、血腥、死亡與恐怖。即使在歌頌永恒愛情的樂觀主義悲劇《羅密歐與朱麗葉》中，也出現(xiàn)了墳?zāi)?、假死和死尸等令人恐怖的?chǎng)景”［9］(P47)。英國(guó)的哥特小說家與相關(guān)的文學(xué)批評(píng)家由此“根據(jù)自己的美學(xué)原則不斷地發(fā)掘、解釋莎士比亞的作品與哥特文學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)系，并在18世紀(jì)英國(guó)歷史文化語境中完成了對(duì)莎士比亞‘哥特詩人’的形象構(gòu)建”［10］(P94)。以愛德華·楊為代表的墓園派詩歌不僅“青睞”恐怖，且“反對(duì)古典主義”，與感傷主義小說一起“形成了哥特小說的兩大流派，并為哥特小說準(zhǔn)備了讀者”。［9］(P51-52)華茲華斯曾經(jīng)閱讀他們的作品，自然受到他們文學(xué)趣味的影響。從外在和內(nèi)在來說，他是不可能絕對(duì)與哥特藝術(shù)割裂的。他對(duì)哥特文學(xué)的排斥使他不可能創(chuàng)作出合乎哥特范式的作品，那樣意味著自我的墮落。但是，哥特文學(xué)的“顛覆”精神又和他與古典主義決裂的決心吻合，所以，他亦需要哥特。于是，他對(duì)哥特進(jìn)行了“升格”，通過多種手法將之納入浪漫主義作品中，從而使哥特主義實(shí)現(xiàn)了華麗的“升格”。

二、“惡”的凈化：華茲華斯詩歌中的哥特元素

哥特小說被稱為“黑色經(jīng)典”,“黑色”表現(xiàn)在人物、主題和情節(jié)上面：在人物上，有形形色色的惡人；在情節(jié)上，以暴力和恐怖事件來連貫全文；主題為明顯的善惡沖突。由于人物、情節(jié)、主題的“惡”，哥特小說才表現(xiàn)出“黑色”特性。從社會(huì)價(jià)值來說，哥特小說的“黑色”具有一定的積極性，因?yàn)樵谒翱植篮诎档谋澈笥痔N(yùn)含著一種向善向美、懲惡揚(yáng)善的思想精神”，是我們“認(rèn)識(shí)世界、觀照人生、洞察人性的一面特殊的鏡子”。從審美意義上看，哥特小說的“黑色”所引發(fā)的痛感，“可以通過思維的‘易感性’狀態(tài)轉(zhuǎn)化為審美快感”，進(jìn)而“在讀者心中培植一種自由的、積極向上的人格力量”。［8］(P13-14)華茲華斯對(duì)哥特作品頗為不屑，不可能認(rèn)識(shí)到哥特之“惡”和“黑色”的深刻含義。在他看來，哥特作品是以“惡”來營(yíng)造恐怖氛圍、刺激讀者感官而已，屬于低等文類。詩歌作為高等文類，致力于人類的心靈，講究以情感人、以情育人，讓人充分體會(huì)心靈的優(yōu)美和高貴。以鬼魂為例，來分析華茲華斯是如何讓人在“狂暴刺激”的哥特元素中體會(huì)到人類心靈的優(yōu)美和高貴的！

在華茲華斯的詩中，鬼魂或者被神化，呈現(xiàn)出神性色彩；或者對(duì)親人頗多留戀，表現(xiàn)出世俗色彩。在《荊樹》中，女人整日坐在荊樹旁哭喊，因?yàn)樗ナ赖暮⒆勇裨谀抢?。孩子的鬼魂困擾著大家，他們決定審判女人。當(dāng)他們挖掘骸骨時(shí)，“那覆著蘚苔的土堆頓時(shí)在他們眼前抖動(dòng)，在周圍整整五十碼里面，草兒全都在地面上打顫”［11］(P61)！荒涼的原野、矮小的墳?zāi)埂⒑⒆拥挠撵`、瘋癲的女子、圍觀的人群等元素雖然營(yíng)造出恐怖氛圍，卻在詩人強(qiáng)烈情感的流溢下擺脫了簡(jiǎn)單的說教向度，成為一首充滿愛和理想、有益于提升人類道德高度的詩歌。女子為了報(bào)復(fù)男人，殺死自己的孩子。孩子化為鬼魂，陪伴在母親身邊，用自己的神秘力量保護(hù)著她。這種生者與死者之間的同情、理解和愛，那些生活在俗世中、情感已經(jīng)麻木的人，是無法理解的。他們按照法律，試圖做出所謂正義的行動(dòng)，卻遭到鬼魂可怕的預(yù)警，文明社會(huì)的正義只是俗人用來擺脫內(nèi)心恐懼的一種手段罷了。鬼魂是受害者，卻有著人性中天然美好的部分；俗人被社會(huì)文明所規(guī)訓(xùn)，感情卻早已枯萎。詩人對(duì)鬼魂“祛惡揚(yáng)善”，用以贊揚(yáng)其健全、純潔的感情。

鬼魂的“善”既是對(duì)親情的珍視，更是“神性”的隱喻。在《雷奧德邁婭》中，女子雷奧德邁婭向天神祈求，渴望見到死去的丈夫。在神意下，她見到成為幽靈的丈夫。她試圖“重溫那種完美的舊夢(mèng)”，作他“第二次的新娘”，卻發(fā)現(xiàn)“他舉止、外形和神采透出天國(guó)之美”。幽靈告訴她要學(xué)會(huì)抑制激情，勸告她“把感情升華到莊嚴(yán)的境地”，“要憑極度的渴望去學(xué)習(xí)升騰——追求更高的目標(biāo)”。幽靈從世俗情愛這種“小愛”中走了出來，進(jìn)入更高境界的“大愛”，這是靈魂們?cè)凇捌椒€(wěn)無誤的世界中感到的愛”。結(jié)合全文，可知幽靈的愛包含四重含義：第一重是對(duì)健康的社會(huì)之愛；第二重是對(duì)藝術(shù)的愛，尤其是對(duì)高等藝術(shù)即史詩的愛，因?yàn)樗案裾{(diào)更莊重，音韻更精美和諧”［11］(P300-302)；第三重是對(duì)自然的愛，因?yàn)槿伺c自然互相映照，人的心靈能映照出自然中最美的東西。第四重是節(jié)制的愛，即理性的愛。在愛的內(nèi)涵上，妻子和丈夫形成鮮明的對(duì)比：妻子用情欲、權(quán)勢(shì)、地位等俗世之愛的符號(hào)來挽留丈夫，后者卻拒絕，轉(zhuǎn)而用愛人性、愛藝術(shù)、愛自然、愛理性四位一體的“大愛”來勸導(dǎo)妻子，升華“小愛”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤按髳邸?。德行是“大愛”的基礎(chǔ)，“大愛”又存在于“天國(guó)”中，是神秘的“神圣之愛”。這種神性之愛雖有宗教成分，卻和純粹的天主教信仰不同，充滿著泛神論的色彩。丈夫有德行，洞悉了“神圣之愛”的真諦；妻子只有世俗的“小愛”，故而死后無法進(jìn)入天國(guó)。在華茲華斯的詩學(xué)中，人性、藝術(shù)、自然、理性是四位一體的，統(tǒng)一于德行。妻子追求世俗之愛，無法了解神圣“大愛”。當(dāng)她去世后，神判定“她獨(dú)自把指定的時(shí)間消磨”。對(duì)于妻子，詩人充滿憐憫。他希望人們追求神圣“大愛”，卻也對(duì)沉溺于世俗之愛的凡人表示同情，所以發(fā)出了“淚水總為人間的苦難而流”的感慨。［11］(P303)對(duì)于詩人而言，世俗和宗教、自然和人、物質(zhì)和精神不是截然對(duì)立、涇渭分明，而是相互滲透、渾融一體。華茲華斯的泛神論思想是生活氣息和高尚思想的統(tǒng)一，在對(duì)自然事物崇拜的同時(shí)也與世俗達(dá)成了和解。

華茲華斯認(rèn)為，詩歌使用哥特意象，不是要突出哥特之“惡”，而是要將其轉(zhuǎn)化為日常生活的事件、情節(jié)或主題,使其以“不平常的狀態(tài)呈現(xiàn)”。那么，詩人呈現(xiàn)的“不平常”是什么呢？結(jié)合上文，嬰兒鬼魂表現(xiàn)超自然的能力是為了保護(hù)母親，瘋癲女人整日哭泣是在思念自己的孩子；妻子主動(dòng)與鬼魂溝通是基于對(duì)丈夫的愛戀，幽靈丈夫拒絕妻子是因?yàn)樗迅星樯A為莊嚴(yán)的“大愛”?？梢姡磺小安黄匠５臓顟B(tài)”之下均是感情的存在。華茲華斯在詩歌中使用哥特元素，正是為了彰顯情感。這與他的詩學(xué)觀是一致的。華茲華斯詩學(xué)觀的核心是情感，“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露”［6］(P6)。詩歌以感情為核心，始于詩人強(qiáng)烈情感的自然流露，止于讀者感覺到“詩的正當(dāng)目的的那種愉快”［6］(P9)。感情是人的基本特征，又是健全人性的表現(xiàn)。他說道：“情感和思想使人雄辯。當(dāng)受到感情驅(qū)動(dòng)時(shí)，即使是無知的人也不缺乏語言。”［12］(P102)“無知的人”能夠被“感情驅(qū)動(dòng)”，形成真實(shí)強(qiáng)烈的感情。在他的詩歌中，“無知的人”又是“普通人”“下等人”“邊緣人”等。這類群體長(zhǎng)期以來在文學(xué)中處于邊緣的位置，即使在作品中出現(xiàn)，也多是被同情的對(duì)象。他/她們的情感、心理、欲望總被掌握創(chuàng)作權(quán)和話語權(quán)的作家所忽視。華茲華斯摒棄這種文學(xué)偏見，賦予兒童、農(nóng)民、白癡、乞丐、鬼魂等邊緣人物以主角的地位，詳細(xì)描繪他/她們的生活和感情。而且，這些人“交際范圍狹小而又沒有變化，很少受到社會(huì)上虛榮心的影響，他們表達(dá)情感和看法都很單純而不矯揉造作。”［6］(P5)在情感的表達(dá)上，平民和貴族沒有任何差異，因?yàn)楦星槭侨祟惖谋拘?。但是，華茲華斯把美好的人性給了普通人，而不是帝王將相、王公貴族。肯定普通人所擁有的情感，通過普通人的情感來表現(xiàn)美好的人性，表現(xiàn)了華茲華斯追求平等的傾向。即便是鬼魂、瘋婦、白癡等哥特人物，也有美好真實(shí)的情感，也表現(xiàn)出個(gè)人至高無上的尊嚴(yán)和價(jià)值。在這一點(diǎn)上，平民和貴族、生者和死者、瘋癲者與正常者之間是沒有區(qū)別的。華茲華斯主動(dòng)凈化哥特元素的“惡”性，正好表現(xiàn)了詩人重視情感、尊重個(gè)人、提倡平等的思想傾向。

三、由俗至雅：華茲華斯對(duì)哥特繪畫的“詩化”

18世紀(jì)中后期英國(guó)興起哥特復(fù)興運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)在政治、藝術(shù)、文學(xué)等領(lǐng)域。中世紀(jì)的哥特建筑不僅是哥特文學(xué)的標(biāo)志性符號(hào)，而且是風(fēng)景畫的表現(xiàn)內(nèi)容。這類風(fēng)景畫從形式和意蘊(yùn)上都不同于傳統(tǒng)風(fēng)景畫，帶有神秘的哥特畫風(fēng)，被稱為哥特畫。喬治·博蒙特爵士的《暴風(fēng)雨中的皮爾城堡》正是此類畫作。華茲華斯在欣賞此畫之后，創(chuàng)作了《哀歌：觀喬治·博蒙特爵士所作之畫〈暴風(fēng)雨中的皮爾城堡〉有感》（簡(jiǎn)稱《哀歌》）。

華茲華斯認(rèn)為，哥特作品是“狂暴刺激的下流”之作，屬于文藝中的“低等”體裁，所以要利用文體的“等級(jí)”制度，將哥特繪畫納入詩歌、史詩等所謂的“高等”體裁之中，從而提升哥特作品的審美趣味，實(shí)現(xiàn)哥特主義由俗至雅的轉(zhuǎn)換?！栋Ц琛纷钅茏C明華茲華斯在這方面所做的努力。在畫作中，荒廢的城堡、海上的孤船、昏暗的天空等表現(xiàn)了18世紀(jì)崇高恐怖這一美學(xué)趣味。對(duì)于華茲華斯而言，這幅畫仍是“狂暴刺激的下流追求”之作，必須對(duì)之進(jìn)行“雅化”?！把呕钡氖侄尉褪窃倜浇榛虼怂麆?chuàng)作了《哀歌》。

華茲華斯以主副標(biāo)題的形式為此詩命名，主為“哀歌”，副為“觀畫有感”，使主副標(biāo)題之間形成一種張力：“副”是對(duì)“主”的敘述和補(bǔ)充。這是一首賞畫詩，讀者對(duì)畫的作者和題目一目了然；“主”與“副”又構(gòu)成背離。“哀歌”誤導(dǎo)讀者以為原畫是悼念畫，但是從副標(biāo)題又感受不到哀傷，這樣就激發(fā)了讀者的閱讀興趣。果然，在開篇，詩人沒有描繪畫，而是回憶自己和爵士的情誼。隨后，他又重新定義了這幅畫，“要是這幅畫出之于我的手”，“我”會(huì)讓畫“永遠(yuǎn)給人悠閑之感”。在詩歌的中段，他評(píng)價(jià)“畫洋溢激情”，其目的不是用詩歌的語言對(duì)畫進(jìn)行描述，而是為了悼念朋友，因?yàn)榕笥岩呀?jīng)去世，所以“你這畫我并不批評(píng)，卻要夸獎(jiǎng)”。［11］(P265-268)華茲華斯將哥特畫置換為悼亡詩，并不是任性而為，因?yàn)槎咴诿缹W(xué)理論上是相通的。這一理論基礎(chǔ)，來自于《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》。該書在崇高與恐怖之間建立了聯(lián)系，被視為哥特藝術(shù)史上的重要事件。有學(xué)者強(qiáng)調(diào)伯克的崇高論對(duì)哥特小說有“理論支撐和明顯影響”的作用，“因?yàn)榇撕舐氏瘸霈F(xiàn)的哥特小說就強(qiáng)烈地表現(xiàn)出對(duì)‘黑暗’‘模糊’‘孤獨(dú)’‘混亂無序’‘不和諧’等的偏好與鐘情”。［8］(P121)華茲華斯作為18世紀(jì)末19世紀(jì)前期的詩人，也在一定程度上接受了伯克的崇高論。在伯克的理論中，引發(fā)崇高感的既有狂暴的風(fēng)雨、險(xiǎn)峻的群山等自然物象，也有各種恐怖事件，比如死亡，因?yàn)椤皫缀鯖]有痛苦——不管如何劇烈——能夠比得上死亡”［13］(P36)。死亡是對(duì)生命的最大威脅，讓人心生恐怖和痛苦，而這正是崇高的主導(dǎo)原則。《暴風(fēng)雨中的皮爾城堡》和《哀歌》，前者表現(xiàn)的是自然物象引發(fā)的崇高，后者強(qiáng)調(diào)的是死亡激發(fā)的痛苦體驗(yàn)，在伯克的崇高理論中得以巧妙地銜接，這是華茲華斯把哥特畫轉(zhuǎn)化為悼亡詩的理論前提。可見，華茲華斯沒有完全排斥哥特作品，而是將其作為文學(xué)材料保留下來，使之成為寫作的素材。之后，他對(duì)原畫實(shí)行再媒介化，將“低等”的哥特畫轉(zhuǎn)變成為“高等”的悼念詩，將死亡恐怖轉(zhuǎn)化為對(duì)死亡的感悟，這正印證了以下觀點(diǎn)：“華茲華斯既保留哥特素材，又對(duì)哥特進(jìn)行歷史化、批判、中立甚至變形?！保?］(P14)

《暴風(fēng)雨中的皮爾城堡》激發(fā)的是伯克式的崇高，即“在情緒上一般都表現(xiàn)為恐怖和驚懼”。伯克“把崇高等同于恐怖，把崇高感等同于恐怖感”，在崇高與恐怖之間建立了系統(tǒng)性的聯(lián)系，使“恐怖在一切情況下總是或隱或現(xiàn)地成為引發(fā)崇高的主導(dǎo)因素”。［14］(P22-23)在《哀歌》中，華茲華斯保留了伯克式崇高的表現(xiàn)形式，更把恐怖成功地“雅化”為憂傷。咆哮的大海失去了讓人畏懼的力量，“顯得憂愁”；雄偉的城堡也不再讓人驚嘆，而是使人“無所畏懼”。這些在原畫中充滿了力量的自然物象已經(jīng)無力引發(fā)主體的崇高感，而是像人一樣憂愁或勇敢。更重要的是，主體也發(fā)生了變化。在伯克的理論中，面對(duì)他人的死亡時(shí)，個(gè)體的“所有活動(dòng)都已停滯，而只帶有某種程度的恐怖”［13］(P50)。崇高所帶來的恐怖感不僅占據(jù)人的心靈，而且使人“完全喪失了任何進(jìn)行推理等運(yùn)用理性思維的能力”，“在人的心理上直接造成或引起壓倒一切的恐怖感”。［14］(P22)但是，在華茲華斯的詩中，他人的死亡雖然讓他產(chǎn)生“悵然若失”的感覺，更多地卻是“冷靜理智”，所以在末尾，詩人感嘆道：“要?dú)g迎堅(jiān)忍，有節(jié)制的喜悅?！薄耙?yàn)橥纯嗪捅瘋腥员Ｍ??！保?1］(P268)這樣一個(gè)冷靜、理智的主體遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于18世紀(jì)傳統(tǒng)崇高理論中的主體。在伯克的崇高論中，主體喪失理性分析能力，“心中只剩下他所面對(duì)的對(duì)象”［13］(P50)，是一個(gè)痛苦和恐懼的主體，是在一定程度上被客體消融的主體；在康德的崇高論中，主體是一個(gè)有文化修養(yǎng)的道德主體。華茲華斯詩歌中的主體沒有喪失理性分析能力，也沒有表現(xiàn)出道德感，而是一個(gè)身處逆境卻堅(jiān)忍樂觀的理性主體，能夠在一定程度上超越存在的自由主體。

許多評(píng)論家將華茲華斯視為消極浪漫主義詩人，批評(píng)他在面對(duì)社會(huì)危機(jī)時(shí)，以灑脫的姿態(tài)置身事外，遠(yuǎn)離社會(huì)文明。結(jié)合他的詩歌來看，他回歸自然的目的在于探索生命意義、尋找社會(huì)問題的解決之道。他筆下的自然不僅可以撫慰人的心理傷痛，而且能夠促進(jìn)理性能力的發(fā)展，進(jìn)而使人樹立樂觀、平等的理想意志?！栋Ц琛窂垞P(yáng)著一種樂觀主義精神：即使朋友的逝去讓我們痛苦，我們也不能消極，而是要冷靜理智地面對(duì)；即使社會(huì)矛盾重重，我們也不能對(duì)其失去信心，而是要心存希望。面對(duì)社會(huì)問題，華茲華斯給出了解決方案，即在自然中培育美好人性。華茲華斯以歌頌自然而出名，被稱為謳歌自然的詩人，但是，詩人真正關(guān)注的是人性。詩人表明“人類的心靈——我詩歌的主題，我思想的幽靈”［15］(P61)。在自然中，華茲華斯找到了治療心靈創(chuàng)傷的能量。但是，詩人沒有止于自然，依然在上下尋找解決社會(huì)的出路。終于，他發(fā)現(xiàn)了美好人性，認(rèn)為只有它才能為社會(huì)帶來希望！華茲華斯不可能像社會(huì)學(xué)家和政治家那樣提出具體的解決措施，卻也借詩歌表明了自己對(duì)社會(huì)問題的思考。面對(duì)矛盾叢生的社會(huì)，華茲華斯返回自然，不是擺脫世俗、醉心于山水不問世事，而是反思自我、培養(yǎng)人性，積極地探索人類精神、社會(huì)解放的出路，這是積極浪漫主義詩人風(fēng)格的體現(xiàn)。

綜上所述，華茲華斯對(duì)哥特藝術(shù)表現(xiàn)出雙重態(tài)度：在理論上，他是“引人矚目的排斥”哥特藝術(shù)。《〈抒情歌謠集〉序言》是浪漫主義的文論宣言，而它恰巧是建立在對(duì)哥特文學(xué)的批判之上。哥特作品為他提供了一個(gè)基點(diǎn)，使他在批判和拒斥一種文體的同時(shí)，能夠?yàn)樽约旱奈恼摻⑵疠^高的優(yōu)越性；在寫作中，他采用凈化、重新定義、再媒介化等技巧，把哥特轉(zhuǎn)變?yōu)槔寺髁x的文學(xué)材料，使之從“通俗”走向“高雅”，轉(zhuǎn)變了哥特文學(xué)的發(fā)展方向。持雙重態(tài)度的原因，大概如下：首先是文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。西方文化存在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的哥特傳統(tǒng)，身處這份沃土之中的華茲華斯自然無法切斷這份天然的血緣關(guān)系。其次是金錢的誘惑。詩人早年經(jīng)濟(jì)困頓，故而為了金錢而去創(chuàng)作帶有哥特元素的作品，這是詩人最初的目的。最后是詩學(xué)觀的影響。華茲華斯詩學(xué)理論的起點(diǎn)是情感，把“強(qiáng)烈情感的自然流露”作為評(píng)價(jià)好詩的標(biāo)準(zhǔn)，主張“是情感給予動(dòng)作和情節(jié)重要性，而不是動(dòng)作和情節(jié)給予情感重要性”。［6］(P7)但是，華茲華斯不是絕對(duì)的情感主義者。他肯定“只有公正或理性才享有長(zhǎng)存/于世的天然權(quán)利”［16］(P267)，因此，理性也是人類的“天然權(quán)利”，是人性的重要構(gòu)成部分。華茲華斯舉起情感這面旗幟反對(duì)古典主義，建立浪漫主義詩學(xué)，卻也吸收和繼承了西方傳統(tǒng)理性文化中的合理成分，力圖在情感與理性之間進(jìn)行合理的調(diào)停，因此他評(píng)判詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，即：“一切好詩的一個(gè)共同點(diǎn)，就是合情合理?！保?］(P9)這句話正是華茲華斯為何對(duì)哥特藝術(shù)持雙重態(tài)度的最根本原因。哥特藝術(shù)是“合情”的，這與華茲華斯的情感詩學(xué)是一致的；哥特藝術(shù)是不“合理”的，因?yàn)樗磉_(dá)的情感少了些理性的規(guī)約。即便哥特小說多以訓(xùn)誡收尾，但是這類理性不是與情感交融的理性，只是一種機(jī)械的說理而已。認(rèn)識(shí)到華茲華斯詩學(xué)的情感維度和理性維度，我們才能更加合理、客觀地理解他對(duì)哥特藝術(shù)的雙重態(tài)度。