漂泊的詩(shī)情

田原

（1）

在一千數(shù)百年日本有文字記載的歷史中，松尾芭蕉是一個(gè)閃亮的定律，他超越文學(xué)范疇成為了一個(gè)普遍的文化符號(hào)，更成為一段清晰可辨的歷史和時(shí)代記憶。

在世界各國(guó)、各民族、各語(yǔ)種的文化、文學(xué)和藝術(shù)史中，像芭蕉這樣里程碑式的時(shí)代人物毫無(wú)疑問都是寥若星辰的存在。

1644年前，也就是中國(guó)的明末清初時(shí)期，松尾芭蕉出生在關(guān)西地區(qū)三重縣一個(gè)在當(dāng)?shù)芈杂袡?quán)勢(shì)的農(nóng)民家庭。芭蕉在家排行老三，上有一位哥哥和姐姐，下有三位妹妹（也有一位妹妹之說(shuō)）。1661年，十八歲的芭蕉開始在當(dāng)時(shí)名聲遠(yuǎn)播的貞門派俳人北村季吟（1625-1705）的門下學(xué)習(xí)俳句。1682年，他在出版的俳句集里初次使用“芭蕉”這一俳號(hào)，“芭蕉”取自芭蕉隅田川畔的居所“芭蕉庵”。在此之前，他一直使用的俳號(hào)是“宗房”和“桃青”?！白诜俊睘楸久疤仪唷痹从谠?shī)人李白的名字，一是出于對(duì)李白的敬仰，二是由于芭蕉的謙遜。李子對(duì)應(yīng)桃子（據(jù)說(shuō)芭蕉喜歡吃桃），白對(duì)應(yīng)青。意思是李子泛白（成熟），桃子還青（未熟）。言外之意跟大詩(shī)人李白相比，自己還很嫩，是尚未成熟的桃子。芭蕉俳句里的引經(jīng)據(jù)典多源自唐詩(shī)，陶淵明、李白、杜甫、白居易、王維、賈島、寒山等詩(shī)人的詩(shī)句和典故常常出現(xiàn)在芭蕉的詩(shī)文中，對(duì)他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（2）

俳句雖起源于日本，卻是間接受中國(guó)古詩(shī)影響的產(chǎn)物。

追溯俳句的來(lái)龍去脈，會(huì)輕而易舉發(fā)現(xiàn)它的誕生軌跡。

中國(guó)古詩(shī)（唐詩(shī)）→和歌→俳諧連歌→俳諧連句→俳句。從時(shí)代順序大致分為：唐朝→奈良時(shí)代→鐮倉(cāng)時(shí)代→江戶時(shí)代→明治時(shí)代。俳句演變成現(xiàn)在的形式，前后持續(xù)了一千數(shù)百年。

俳句作為世界上最短的詩(shī)體，在現(xiàn)代的文學(xué)門類中不僅最富有日本特色，而且也在日本文學(xué)中擔(dān)當(dāng)著極為重要的角色。俳句在沒有成形為現(xiàn)在的十七個(gè)音節(jié)之前，一直是作為俳諧連句的發(fā)句（首句）而存在的。俳諧的句式由可以獨(dú)立的發(fā)句五七五（十七個(gè)音節(jié)）和脅句的七七（十四個(gè)音節(jié)）構(gòu)成。雖然俳諧脫穎于和歌連歌，但它擺脫了和歌連歌自古形成的陳腐貴族氣和庶民難以企及的高屋建瓴的優(yōu)雅。簡(jiǎn)而言之，俳句從江戶時(shí)代的松尾芭蕉開始革新和發(fā)生質(zhì)變，在不失“風(fēng)雅”的同時(shí)，融入“誠(chéng)（風(fēng)雅之誠(chéng)）”、“寂（風(fēng)雅之寂）”、“輕”、“物哀”之精髓，吸收庶民化的“俗（通俗性）”，雅俗共賞地把俳句發(fā)展到了極致。之所以把松尾芭蕉說(shuō)成是閃亮的定律，是因?yàn)樗群笫艿健柏戦T派”（松永貞德1571-1654）和“談林派”（西山宗因1605-1682）兩大詩(shī)派的影響，并在他們壟斷江戶俳壇的背景下，率先將俳句進(jìn)行了高度藝術(shù)化。

俳句雖然被叫了四百年，但俳句外在形式的真正定型卻是在晚芭蕉兩百數(shù)十年之后的明治時(shí)代。1893年，夏目漱石的摯友俳人正岡子規(guī)（1867-1902）在《海南新聞》文化版連載“獺祭書屋俳話”系列隨筆時(shí)，開始倡導(dǎo)俳句形式的革新，掀起了俳革運(yùn)動(dòng)。之后又在1897年自己創(chuàng)刊的《子規(guī)》雜志上為俳句革新?lián)u旗吶喊。俳句演變成現(xiàn)在的五七五這一形式，就是由子規(guī)親手締造，后被世人沿用至今。

（3）

芭蕉在日本被稱為“俳圣”。在他沒有被封為“俳圣”之前，橫跨鐮倉(cāng)、室町和江戶三個(gè)時(shí)代的俳諧宗匠，通稱“俳諧三祖”，是高山景行、私所仰慕的三座大山。分別為：三重縣的荒木田守武（1472-1549）、滋賀縣的山崎宗鑒（？-1553）、京都的松永貞德。從三人的出生地來(lái)看，三人均為關(guān)西人。關(guān)西地區(qū)不僅是日本歷史文化的發(fā)祥地，更是日本古代文化和歷史最為繁榮的中心。

“俳圣”芭蕉似乎對(duì)應(yīng)了漢語(yǔ)里的“詩(shī)圣”杜甫。其實(shí)芭蕉的俳句既有詩(shī)仙李白詩(shī)歌中的浪漫情懷，又不乏詩(shī)圣杜甫詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)精神。他們?nèi)说墓餐c(diǎn)則為一生都在旅途和漂泊中度過，既是“順隨造化”，“以四時(shí)為友”，忘我地投身于大自然的異鄉(xiāng)客，又是情有獨(dú)鐘去親近、探尋和描摹大自然的羈旅者，而且生命的結(jié)局最終都是在旅途中客死他鄉(xiāng)。如果從詩(shī)性的角度將他們?nèi)嗣銖?qiáng)比較的話，我覺得芭蕉離李白更近，理由在于他們倆天才型的不可模仿性。芭蕉與李白為后世留下的作品量也較為接近，《李白全集》收入了一千零一十首詩(shī)，《芭蕉俳句集》收入了九百八十二首。李白與芭蕉的生命長(zhǎng)度相差了十年，兩人均為病故，結(jié)婚的李白六十一歲，獨(dú)身的芭蕉五十一歲。兩人的不同點(diǎn)在于李白富有，芭蕉貧困。芭蕉的貧困也許與杜甫相當(dāng)?？伤麄兊臅r(shí)間和空間距離卻相差了近一千年。

俳句如同中國(guó)古詩(shī)在日語(yǔ)里的衍生品，這樣說(shuō)似乎帶有文化霸權(quán)的意味，但漢詩(shī)與俳句血脈相連從未被切斷過卻是事實(shí)。精通唐詩(shī)同時(shí)又寫得一手漂亮漢詩(shī)的正岡子規(guī)曾明言：“俳句、短歌、漢詩(shī)形式雖異，志趣相同，其中俳句與漢詩(shī)的相似之處尤多，蓋因俳句源于漢詩(shī)絕句之故?！辟骄潆m短，跟中國(guó)古詩(shī)一樣，短中有長(zhǎng)度和深度，小中有厚度和廣度，其詩(shī)意和詩(shī)情的容量并不小于現(xiàn)代詩(shī)。相對(duì)于對(duì)仗、平仄、字?jǐn)?shù)、押韻等規(guī)則嚴(yán)格的中國(guó)古詩(shī)，俳句的規(guī)則相對(duì)單純，一般而言只有兩條：一是形式上的五七五，二是內(nèi)容里的季語(yǔ)。俳句的種類分自由律俳句、無(wú)季語(yǔ)俳句等。其基本特征為：五七五韻律、季語(yǔ)、斷句（或不使用十八個(gè)切字而斷句）、留下余韻。作為譯者我還想再追加一條，那就是俳句里的掛詞（一語(yǔ)雙關(guān)詞語(yǔ)）和枕詞（冠詞）修辭的運(yùn)用現(xiàn)象。余韻需要讀者和譯者正確地解讀出俳人的表現(xiàn)意圖，掛詞則需要查閱大量的文獻(xiàn)和核實(shí)詞語(yǔ)的多義性。

（4）

1672年，二十九歲的芭蕉立志靠做俳諧師立身養(yǎng)命，為實(shí)現(xiàn)自己的人生理想，春天離開故鄉(xiāng)伊賀國(guó)上野，遠(yuǎn)赴相隔約五百公里的江戶（東京）。來(lái)到江戶的第二年，脫離貞門派的北村季吟，自立門戶。1675年，三十二歲的芭蕉開始使用新俳號(hào)，由“宗房”改為“桃青”。兩年后的1677年，芭蕉取得成為專業(yè)俳諧師的“俳諧宗匠”資格。取得這一資格意味著從此可以收羅徒弟，指導(dǎo)和修改弟子的俳句習(xí)作。弟子是俳諧師的財(cái)源，類似于學(xué)生交納學(xué)費(fèi)。日本俳壇至今仍保持著弟子定期向老師交納“添削料”（修改費(fèi)）這一傳統(tǒng)。

1680年，三十七歲的芭蕉在弟子們的資助下，由江戶鬧區(qū)搬往弟子們齊心合力修建的深川草庵，深川草庵建在隅田川畔，屬于現(xiàn)在的東京江東區(qū)常盤一帶，那時(shí)應(yīng)該是相對(duì)荒涼和安靜的郊外。草庵取名“泊船堂”，因杜甫的《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”而得名。翌年春，弟子贈(zèng)送的芭蕉樹在門前繁茂茁長(zhǎng)，“泊船堂”因此改叫為“芭蕉庵”。芭蕉的俳號(hào)由“桃青”改為“芭蕉”也始于此時(shí)，這一年芭蕉三十八歲，已開始漸漸確立芭蕉俳句風(fēng)格的“蕉風(fēng)”。

在井原西鶴（1642-1693）出版八卷本處女作《好色一代男》這一年，也就是1682年，三十九歲的芭蕉遭遇一場(chǎng)滅頂之災(zāi)，“芭蕉庵”因附近大円寺火災(zāi)的蔓延被燒毀殆盡。無(wú)奈之下，芭蕉赴東京周邊的山梨縣都留市短期居住。在弟子們?nèi)翰呷毫χ亟ㄍ臧沤垛趾螅胤到瓚?。值得思考的是，似乎是這場(chǎng)出乎預(yù)料的火災(zāi)喚醒了芭蕉“漂泊”的使命感，為自己形同隱士的生活方式畫上句號(hào)。他開始像自己仰慕和向往的詩(shī)人李白杜甫一樣踏遍天下，云游四方。兩年后的1864年，四十一歲的芭蕉在弟子苗村千里（1648-1716）的陪同下，開始了他的初次漂泊行腳——《野曝紀(jì)行》。之后，直到芭蕉離世的前兩年，他幾乎都是行走在旅途中。近十年間先后走遍了東西南北，風(fēng)雨兼程?；蛱綄ど綕倦U(xiǎn)峻小路，穿林越河;或跋涉廖無(wú)人煙的荒野，迎來(lái)日出送走落日;或?qū)ぴL古剎神社，步前代歌人后塵;或云游各地看望弟子與俳人，切磋俳藝和宣傳蕉風(fēng)……漂泊行旅期間，芭蕉創(chuàng)作了大量的短小精致游記（日語(yǔ)里稱俳文）《鹿島紀(jì)行》《笈之小文》《更科日記》《奧州小道》《嵯峨日記》等。芭蕉在旅途中從大自然獲得了無(wú)限的啟示，也獲得了無(wú)限的靈感，他的幾首家喻戶曉的俳句均寫于旅途中，旅途中的千辛萬(wàn)苦更加磨練了他的感性和筆觸。

開始四處漂泊的芭蕉曾在《幻住庵記·草稿斷簡(jiǎn)》里記述：“這六年來(lái)，向往行旅，乃舍棄深川草庵，以無(wú)庵為庵，無(wú)住為住。僅有斗笠一頂，草鞋一雙，常在身上?！彼诓簧儋骄湟灿袑憣?shí)性地描述旅途的心得和遭遇，如借宿寺廟和陌生人家，有時(shí)甚至睡在蚊蠅紛飛的牛棚邊等等。芭蕉還在他的經(jīng)典之作《奧州小道》的開篇序文《漂泊之意》中寫道：“日月如百代過客，去而復(fù)返，返而復(fù)去。艄公窮生涯于船頭;馬夫引韁轡迎來(lái)老年，日日羈旅，隨處棲身。古人畢生漂游，逝于途次者屢見不鮮。吾不知自何日始，心如被風(fēng)卷動(dòng)的流云，漫游之志難以遏止。吾嘗延宕于遙遠(yuǎn)的海疆，去秋，始返回隅田川畔的陋室。拂去蛛絲塵網(wǎng)，暫且棲居。倏爾，歲暮春歸，霞光泛彩，便又想跨越白川之關(guān)。興起，如鬼使神差，心旌搖曳，又似路神之邀，急切難耐。于是，吾補(bǔ)綴破袴，更換笠?guī)В┌挠谧闳?，而松島之月早浮蕩胸間。吾賣卻舊居，移遷杉風(fēng)別墅。”（陳巖譯《奧州小路》）。奧州紀(jì)行使芭蕉的世界觀發(fā)生了很大變化，也是他的俳諧發(fā)生質(zhì)變的契機(jī)。從凝視人類悲哀現(xiàn)實(shí)的宿命，轉(zhuǎn)向“閑寂”的俳諧表現(xiàn)?！靶盐虻轿锝宰缘玫谋?，只有高尚且美麗的事物才能存在，觸及到事物生命本身，并將其原本姿態(tài)直率純粹地加以抒情，才是‘不易的俳諧之道。真正的俳諧之道在于從超越現(xiàn)實(shí)矛盾的‘高悟，到達(dá)肯定現(xiàn)實(shí)精神，即所謂的‘歸俗?！保ㄖ写蹇《ā栋沤顿骄浼罚瑤r波文庫(kù)）。這篇短文里的古人我們可以聯(lián)想到影響過芭蕉的老莊、李杜、陶白等中國(guó)詩(shī)人，以及日本的西行、能因、宗祗、雪舟、千利休等歌人和藝術(shù)家?！八蓫u”則是日本現(xiàn)在三景之一的松島海岸旅游勝地，位于東北地區(qū)仙臺(tái)東部?！叭デ铩敝附Y(jié)束更科旅行之后的1688年?！吧硷L(fēng)別墅”指蕉風(fēng)十哲之一的俳人杉山杉風(fēng)（1647-1732），他是在經(jīng)濟(jì)上支持芭蕉的代表人物。

返回弟子們重建的芭蕉庵時(shí)，芭蕉已近知天命之年。1692年，四十九歲的芭蕉在江戶的居所潛心寫作和修改游記。1694年春，《奧州小道》出版后，芭蕉在非俳人弟子次郎兵衛(wèi)的陪同下重返故鄉(xiāng)。在歸途中，一路游說(shuō)俳句的“誠(chéng)（真實(shí)）”、“不易（普遍性）”、“流行（隨時(shí)代開拓新意境）”與“輕（平易輕快）”之俳趣和審美理念，強(qiáng)調(diào)從日常生活題材中發(fā)現(xiàn)更為嶄新的真實(shí)、幽玄、閑寂、古雅之美，并將其更加率真、平淡、簡(jiǎn)明、輕妙地表現(xiàn)到極致。芭蕉曾在俳文中花費(fèi)大量筆墨詮釋他一貫主張的“誠(chéng)”和晚年強(qiáng)調(diào)的“輕”，它是芭蕉從自身的俳句經(jīng)驗(yàn)中悟出的觀念，也是芭蕉俳句審美的核心，更是芭蕉倡導(dǎo)俳句革新的基礎(chǔ)，與日本傳統(tǒng)短歌和俳句里注重的“侘——わび（閑寂）”、“寂——さび（幽玄）”、“物哀”、“浸潤(rùn)”、“細(xì)微”等審美意識(shí)是一脈相承的?！拜p”還包含“輕中有重”這層含義，“誠(chéng)”又是真情的吐露，也是對(duì)俳句無(wú)病呻吟的警醒，“誠(chéng)”關(guān)乎于詩(shī)歌的深度和耐讀，“輕”則關(guān)聯(lián)著詩(shī)歌的易讀性。二者都是俳句通往眾多讀者的渠道，也是與眾多讀者產(chǎn)生共鳴的不可或缺的元素。

1694年9月9日，芭蕉為調(diào)停大阪兩位弟子浜田珍碩（？-1737）與槐本之道（1659-1708）爭(zhēng)奪俳句主導(dǎo)權(quán)的不和來(lái)到大阪，先是在弟子醫(yī)師浜田珍碩家住一晚，10日住槐本之道家時(shí)，惡寒頭疼襲身，之后仍帶病傳授俳藝。9月20日前后，病情稍有好轉(zhuǎn)。9月27日，與女弟子俳人斯波園女（1664-1726）共同創(chuàng)作俳句后，于29日，病情復(fù)發(fā)惡化，上吐下瀉，臥床不起。10月5日，病床運(yùn)往御堂筋南御堂前的旅館“花屋仁右衛(wèi)門”。10月8日深夜，為弟子支考留下生前最后一首俳句，也算臨終絕筆的辭世之句《病中吟》：“病倒旅途中，夢(mèng)里荒野狂奔走”。10日，寫下遺書。12日下午4時(shí)，一代俳圣命歸西天，享年五十一歲。當(dāng)天夜晚，載著芭蕉尸骨的小船在淀川河上逆流而上，途經(jīng)京都，于13日運(yùn)往滋賀縣大津市內(nèi)的義仲寺，在弟子去來(lái)、其角、乙州、支考、丈草、惟然、正秀、木節(jié)、吞舟、次郎兵衛(wèi)十人的守護(hù)下，10月14日遵照芭蕉遺書，于深夜12時(shí)，將其安葬在義仲寺內(nèi)平安時(shí)代末期也是《平安物語(yǔ)》里登場(chǎng)的武將源義仲的墓旁。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)燒香的弟子八十人，普通上香者多達(dá)三百余人。

（5）

俳句的本質(zhì)被稱為“滑稽、戲言、機(jī)智、詼諧”。文藝評(píng)論家山本健吉（1907-1988）也列出過三個(gè)條件：1、滑稽;2、寒暄;3、即興。同為評(píng)論家的桑原武夫（1904-1988）則對(duì)俳句持有強(qiáng)烈的批評(píng)態(tài)度，把俳句揶揄為“不過是無(wú)法區(qū)分內(nèi)行和外行的第二藝術(shù)”。他在1952年出版的《第二藝術(shù)論》一書中，曾花費(fèi)大量筆墨指名道姓對(duì)俳人和俳句進(jìn)行了批判，為當(dāng)時(shí)的俳壇和批評(píng)界帶來(lái)很大沖擊，但有趣的是活躍于那個(gè)時(shí)代的俳人大都選擇了沉默。即便至今，有效回應(yīng)桑原批判的文章仍不多見?？缭矫髦?、大正和昭和三個(gè)時(shí)代的俳人、小說(shuō)家高浜虛子（1874-1959）就是被桑原點(diǎn)名批判的俳人之一，高浜虛子的弟子水原秋櫻子（1892-1981）既是俳人，也是一位醫(yī)學(xué)博士。他只是取了貌似女性的筆名，實(shí)屬男性，原名水原豐。他曾對(duì)如何創(chuàng)作俳句列出過“六注意八禁忌”。六條注意事項(xiàng)為：1、抓住題材;2、識(shí)別中心;3、巧妙省略;4、鉆研搭配;5、使用易懂的現(xiàn)代語(yǔ)言;6、細(xì)心推敲。八條禁忌為：1、不寫無(wú)季語(yǔ)之句;2、不寫季語(yǔ)重復(fù)之句;3、不寫空想之句;4、不寫や、かな并用之句;5、不寫超越字?jǐn)?shù)之句;6、不寫感動(dòng)露骨之句;7、不寫感動(dòng)夸張之句;8、不寫模仿句。水原的這六注意八禁忌實(shí)際上也是在傳授創(chuàng)作俳句的方法，但創(chuàng)作俳句的難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這些條條框框。

（6）

翻譯俳句是對(duì)母語(yǔ)的挑戰(zhàn)，反復(fù)琢磨修改仍很難稱心如意。

翻譯現(xiàn)代詩(shī)難，翻譯俳句更是難上加難。

同樣作為漢字文化圈，現(xiàn)代日語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)卻是相去甚遠(yuǎn)的兩種語(yǔ)言。雖然雙方都在共同使用著漢字，而且相當(dāng)一部分詞匯在兩種語(yǔ)言中還擁有著相同的意思。但因?yàn)檎Z(yǔ)言性格的不同，兩種語(yǔ)言產(chǎn)生的詩(shī)歌所內(nèi)涵的秘密并不容易捕捉，俳句尤甚。

周作人總結(jié)翻譯俳句心得時(shí)曾寫道：“至于俳句翻譯，百試不能成，雖存其言詞，而意境迥殊?！?/p>

古池旁，青蛙一躍遁水音。

——松尾芭蕉（作者 譯）

四十三歲時(shí)，松尾芭蕉寫下這首廣為人知的俳句，也是確立“蕉風(fēng)”俳句風(fēng)格的最為重要一首。我沒有考察過這首名句被翻譯成了多少種語(yǔ)言，但我想至少不會(huì)少于五十種外國(guó)語(yǔ)吧，單是這首俳句的漢譯隨手就能找出幾十種。據(jù)我的一位研究日本俳句的美國(guó)同事說(shuō)，這首俳句的英語(yǔ)翻譯多到不計(jì)其數(shù)。某種意義上，芭蕉的這首俳句成為了外國(guó)語(yǔ)里日本俳句的文學(xué)符號(hào)。漢譯中，周作人是不是這首俳句的首譯者還有待考證。

古池——青蛙跳入水里的聲音。

——松尾芭蕉（周作人 譯）

讀周作人的短歌翻譯也能看出，他是在吃透原文和忠實(shí)于原作的基礎(chǔ)上，基本上原汁原味地置換到了漢語(yǔ)中，很少有添油加醋和刻意唯美的翻譯。周作人對(duì)明治時(shí)期石川啄木的幾首現(xiàn)代詩(shī)翻譯是最好的例證。但如果只是衡量芭蕉的這首俳句翻譯，似乎還有值得推敲和商榷的余地。即便如此，周作人仍不失為是日本短歌俳句最好的理解者和翻譯者，他不僅譯出了這些日語(yǔ)古體詩(shī)的韻致和靈魂，也把它們的文學(xué)性活生生地轉(zhuǎn)換成了漢語(yǔ)。周作人沒有在形式上刻舟求劍地譯成押韻唯美的五七五，或許在于他比誰(shuí)都更懂得短歌俳句的奧秘和本質(zhì)，以及漢語(yǔ)和日語(yǔ)的兩種語(yǔ)言性格與表記的差異吧。憑他的漢語(yǔ)古文功底、語(yǔ)言感覺、文學(xué)天賦和日語(yǔ)能力，湊成押韻唯美的五七五，應(yīng)該是易于反掌的事。

俳句某種意義上是拒絕翻譯的，除了它嚴(yán)整的節(jié)奏感和韻律以及日語(yǔ)語(yǔ)法和文字獨(dú)特的制約外，更重要的是俳句想要表達(dá)的是沉默、閑寂和清幽，或者說(shuō)是禪宗中“無(wú)”的境地，“無(wú)”并非西方概念中的虛無(wú)主義，而是東方式思維中的一種情感純化和凈化心靈的精神境界。

俳句一般都會(huì)把它想表達(dá)的意義省略在只可意會(huì)不可言傳的余韻里——即它真正的意義往往存在于沒有形成文字的字里行間。但俳句會(huì)點(diǎn)到為止，恰到好處地為這種短詩(shī)的形式和內(nèi)容畫龍點(diǎn)睛，從而向讀者釋放和傳達(dá)淡雅而又不失濃郁和深度，簡(jiǎn)單之中透出深?yuàn)W與復(fù)雜的藝術(shù)氛圍。一首好的俳句是作者和讀者想像力的共同體，需要雙方來(lái)一起完成，它首先是時(shí)間的勝利者，會(huì)在不同時(shí)代遇到仰慕它的高級(jí)讀者，亦或說(shuō)一首完成度極高的俳句只會(huì)苛刻地選擇它青睞的讀者并與之共鳴。俳句穿越時(shí)空的速度和力量空前絕后，只因它以最簡(jiǎn)潔、最快捷類似閃電的方式照亮眼前和解釋靈魂，“是傳播微光與顫栗的詩(shī)”（安德烈·貝勒沙爾）。

我曾在一首詩(shī)里把芭蕉稱作中國(guó)的李白，實(shí)際上他在日語(yǔ)里扮演了另一個(gè)漢語(yǔ)里李白的角色。感性、浪漫、敏銳、精確、細(xì)致、智慧而又充滿無(wú)限的想像力，他漂泊的詩(shī)情里能尋到藝術(shù)和靈魂之根。即使數(shù)百年過去，芭蕉留在大地、山澗、海岸、林中、荒野、山巔和水邊的足跡仍清晰可見。詩(shī)意一點(diǎn)說(shuō)，我們甚至還可以從藍(lán)天和星空的反照中，一眼就能看出芭蕉在遠(yuǎn)古步履的姿影。

從芭蕉的不少俳句里都能感受到老莊思想的影響，他主張的“貫道之物”與老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”異曲同工，“道”都是廣義上的宇宙萬(wàn)物。在這首俳句里，芭蕉將中國(guó)古詩(shī)中虛實(shí)搭配的表現(xiàn)法做了絕妙的隱形處理，時(shí)間和空間在此清晰可辨，暗自涌動(dòng)。在只有一個(gè)動(dòng)詞“一躍”或“跳入”的這十七個(gè)字母里，芭蕉想要揭示的實(shí)際上是動(dòng)與靜并存的矛盾共同體，或曰動(dòng)與靜的哲學(xué)關(guān)系，禪味十足，主觀與客觀統(tǒng)合在一起，其韻味可謂“無(wú)極之外，復(fù)無(wú)無(wú)極，無(wú)盡之中，復(fù)無(wú)無(wú)盡”。青蛙和青蛙一躍而起的行為本身掀起的水聲為動(dòng)的一方，它象征著鮮活的生命，可歸類為發(fā)生和正在發(fā)生以及剛剛發(fā)生過的行進(jìn)狀態(tài);古池則代表著幽境與閑寂，既是作為歷史、時(shí)間和空間的參照物，也象征著永恒不變的時(shí)間和歷史，為被動(dòng)的接受方?！肮拧边@一字是一個(gè)關(guān)鍵詞，它為這首俳句增添了不少質(zhì)感。原詩(shī)中的切字“や”作為斷句的關(guān)鍵字舉足輕重，為這首俳句節(jié)奏的停頓和意義的遞進(jìn)錦上添花。或許由于俳句在文字中的嚴(yán)格限制，詩(shī)人并沒有在青蛙聒噪的蛙鳴甚或青蛙眨動(dòng)的眼睛這些環(huán)節(jié)上著墨，青蛙是單數(shù)的一只還是復(fù)數(shù)的兩只、是綠色還是泥土色甚至其大小都未在俳句里點(diǎn)明，而是把它省略在文字之外，但仍讓讀者強(qiáng)烈感受到青蛙的動(dòng)感存在。閱讀俳句，需要讀者想像力的配合，就像這首俳句里的青蛙，思維正常的人一定不會(huì)把跳入古池會(huì)叫的青蛙想像成啞巴。在俳句中過度的修飾和宣泄是一種禁忌，它是靜態(tài)文學(xué)的代表，這與中國(guó)古詩(shī)中的極度夸張、詞語(yǔ)的張揚(yáng)和重口味的情感色彩形成鮮明對(duì)比。