新世紀中國文學的非虛構寫作

新世紀以來，中國非虛構文學寫作逐漸成為創(chuàng)作潮流與研究熱點。在創(chuàng)作群體擴大及大量作品涌現的背景下，非虛構寫作逐漸暴露出文類概念界定模糊、文學性不足、“消費底層”等困境。在剖析非虛構寫作面臨困境根源的基礎上，從非虛構寫作為中國文壇注入新活力、提供一種新的文學可能性及重構文學與現實之間關系的角度，探討非虛構寫作與當代文學如何形成良性互動，從而為中國文學的發(fā)展提供新的研究視角與發(fā)展路徑變得尤為迫切與有益。

承繼自《史記》以來所形成的紀實性文學傳統(tǒng)以及深受20世紀60、70年代美國興起的寫實性非虛構小說的影響，非虛構寫作逐漸進入中國新世紀文學的創(chuàng)作中，特別自《人民文學》2010年設置“非虛構”欄目以來，當代文壇的非虛構寫作已經成為一股備受矚目的潮流與文學現象。在潮流的裹挾、魅惑以及媒介拓展所帶來的便捷之下，無論是文筆精美的知識分子還是本來與創(chuàng)作無緣的底層“細民”都急切地加入非虛構寫作的潮流中，期盼在眾聲喧嘩的當代文壇發(fā)出自己的聲音。與此同時，在非虛構寫作風起云涌的喧嘩背后，如何對這一新的文學現象進行分析總結、如何面對非虛構寫作在文類歸屬難、文學性較低、倫理局限等方面所面臨的困境以及探索它未來的發(fā)展方向與命運，卻是擺在學術界面前亟待解決的問題。

一、非虛構寫作在中國興起的背景、原因及其基本特征

雖然以陳述事實為基本創(chuàng)作手法的非虛構性文學傳統(tǒng)源遠流長，但真正意義上力圖反映當下現實生活的寫作手法實際肇始于19世紀報紙正式登陸中國的晚清。報刊文章以新聞事件與散文寫作手法相結合的寫實風格標志著非虛構寫作方式在中國的發(fā)軔。［1］20世紀30年代在 “左聯(lián)”倡導下，以紀實為主要寫作特征而被視為新聞通訊中的“優(yōu)化形態(tài)”［2］(P45)的報告文學成為廣義上非虛構文學在中國的初始形態(tài)。

20世紀70年代末，寫實性報告文學《地質之光》的發(fā)表揭開了非虛構性紀實文學的回歸與推陳出新的序幕。［3］(P71)“傷痕文學”“新寫實小說”等都是文學傳統(tǒng)中對于“寫真實”非虛構寫作手法的重申與堅守。［4］(P377)然而由于受到政治或隱或顯的影響，無論是“在場”還是“及物”的寫作都沒有徹底擺脫傳統(tǒng)寫實文學“主題先行”的束縛，所謂的“真實”只是過濾后的真實，而非原生態(tài)的真實。

湯姆·沃爾夫認為20世紀中后期純文學小說家日趨枯竭的想象力使他們無法續(xù)寫“偉大的美國小說”［5］(P17)，不得不放棄傳統(tǒng)的寫作土壤，“新新聞報道”的寫作方式應運而生。1965年杜魯門·卡波特以堪薩斯城兇殺案為素材創(chuàng)作了新聞報道式作品《冷血》，他運用各種寫作技巧使讀者在閱讀書中真實的人物與事件細節(jié)時感覺像是在閱讀小說，卡波特將這種“新的文學形式”稱之為“非虛構小說”。［6］(P102)其寫作傾向是運用菲爾丁、馬克·吐溫等現實主義名家的寫作技巧摹寫現實生活中活生生的真實事例。由于這種新的文學形式適應了文學創(chuàng)作內在與外在的需求，迅速成為一種寫作風尚［7］(P246)，涌現出諾曼·梅勒、瓊·狄臺翁、阿列克謝耶維奇等非虛構寫作名家。

20世紀80年代初,始自美國的非虛構寫作潮流被中國文壇與學界以譯介和研究的方式引入國內，但并沒有形成大的潮流。進入21世紀后，特別是2010年《人民文學》設置“非虛構”欄目后，《中國作家》《鐘山》《廈門文學》《智族GQ》《延安文學》等刊物相繼跟進，同時一些學術刊物與媒體也開辟相關文藝評論專欄，非虛構寫作逐漸迎來爆發(fā)期。正如王暉等學者所分析的那樣：“‘非虛構文學’有著與中國‘國情’相適應的對象，即報告文學、紀實小說和口述實錄體?！保?］因此在《人民文學》等刊物的倡導下，特別是在《梁莊在中國》《中國少了一味藥》《女工記》《瞻對》等代表性非虛構優(yōu)秀作品面世后，非虛構寫作儼然已成為新世紀當代文壇一股重要的文學潮流。

自2010年10月始，在《人民文學》《鐘山》等刊物發(fā)表非虛構文學作品的作者絕大多數是有深厚文學創(chuàng)作功底的作家、新聞工作者及文學愛好者，無論從選題、敘述技巧還是語言等方面，質量都非常高?！度嗣裎膶W》主編李敬澤坦言是在虛構文學創(chuàng)作陷入困境之時發(fā)起創(chuàng)立“非虛構寫作”欄目［9］，目的是讓作家拋棄浮躁，深入民間現實生活，用“接地氣”的作品反映時代精彩。在知名作家紛紛參與非虛構寫作的引領下，以前與文學創(chuàng)作基本無緣的普通人也陸續(xù)加入非虛構寫作的潮流之中。平民非虛構作品多數以“三反五反”“文革”、知青上山下鄉(xiāng)為大的歷史背景，以原汁原味原生態(tài)的敘述手法描寫作為一名普通百姓或家族的親身經歷、情感生活與成長歷程。這些作品具有濃厚的草根文化、私人歷史記憶與敘事屬性，而原生態(tài)的個人生活記憶本身雖是小歷史與小敘事，卻是對官方宏大歷史敘事的補充與解構。

平民非虛構作品與專業(yè)作家的作品相比雖文筆略顯稚嫩粗糙，卻更貼近大眾，由于通俗易懂，體式靈活，從某種角度而言更能激起讀者的感情共鳴與閱讀興趣，滿足大眾對私人歷史細節(jié)的“窺視”欲望。近年來一批平民非虛構作品既獲得出版界的青睞又有大批讀者的追捧，因而逐漸成為當代文壇的耀眼新星。如1937年出生，60歲學習寫字，75歲開始寫作的姜淑梅，2013年出版講述自己及家族苦難的《亂時候，窮時候》，該書入圍“2013大眾最喜愛的圖書”。其他如馬宏杰《最后的耍猴人》、賴施娟《活路》等也都成為引起較大社會反響的非虛構作品。這些作品具有鮮明的平民性與原生態(tài)敘事特征，所記述的是社會現實中“最細微、最直接、最全面的生活圖景”［10］,體現了平民百姓以私人身份、歷史視角與“接地氣”的方式對個人、民族、國家的記憶與反思。

非虛構寫作在各種因素影響下能夠迅速成為中國新世紀文壇的創(chuàng)作潮流，主要原因有四點。

第一，雖然“寫實”的創(chuàng)作手法源遠流長，但虛構文學長期以來是文學創(chuàng)作的主流。當虛構文學脅迫性地將讀者拋入波德里亞所謂“擬真”或仿像的“超現實”世界［11］（P6）中，虛構人物與情節(jié)時時無情擠壓我們可感的神經元，作品中本應蘊含的真實感便無可奈何地缺席我們的精神世界。審美疲勞感、疏離感、膩煩心理及被欺騙感在讀者心中蔓延滋生，作者苦思冥想虛構的世界也由此失去存在的價值。因此非虛構寫作不但是文學立足現實、反映現實的傳統(tǒng)精神回歸，而且無疑是對虛構文學弊端的一種反駁與矯正。

第二，面對電子資訊時代媒體上呈現的千奇百怪、光怪陸離的現實，傳統(tǒng)虛構文學虛構出來的故事隨著作家想象力日益貧弱與匱乏的事實已經難以滿足讀者的獵奇心理期待，他們能輕易甄別、預測缺乏精神立足點與創(chuàng)意的虛構情節(jié)，虛構作品對讀者心靈的撞擊力已日漸衰減，因而非虛構作品所蘊含的真誠與私密更能引起讀者的閱讀欲望。

第三，伴隨信息科技的飛速發(fā)展，特別是新世紀以來越來越多普通民眾逐漸擺脫紙質媒介的束縛，不但可以輕易從博客空間、微博、網絡論壇、手機平臺等電子媒介獲得資訊，而且能夠通過這些平臺進行揭秘或個人式寫作。通過私語式情緒宣泄、揭秘個人或歷史事件細節(jié)與秘聞，在吸引大眾眼球的同時獲得過去只有作家才擁有的創(chuàng)作權力與自我滿足感，吸引著越來越多普通民眾加入非虛構寫作潮流。

第四，短時間內非虛構寫作成為新世紀文學的熱點，其中隱含的深層次原因是非虛構寫作契合人們追求“真實之美”的審美傳統(tǒng)。莊子認為，美的本源在于真實，“真者，精誠之至也”［12］(P538)。亞里士多德認為，詩歌之美體現在能夠反映生活真實。賀拉斯認為，引人喜歡的詩歌才是美的，而根源在于“必須貼近真實”［13］(P155)。叔本華則認為，只要將“種種罪惡如實記錄，美便油然而生”［14］(P46)。非虛構寫作的宗旨是寫真實，用真實吸引人、感動人，因此作者力求書寫自身經歷或經過“核實”已經發(fā)生并且不容置疑的事實，是“已然”發(fā)生的事情，不是想象出來的所謂“事實”，由此可見真實是非虛構寫作的核心，同時亦是其蔚然興起，極具吸引力與生命力的原點。

新世紀非虛構寫作有五個特征。第一，非虛構寫作主要聚焦個人（特別是平民小人物）親身經歷與情感體驗，由于創(chuàng)作群體龐大，因而題材較為廣泛。第二，創(chuàng)作主體覆蓋面大，包括文學素質較高、具有專業(yè)背景的作家群體（如梁鴻等）以及數量龐大的平民寫作群體（如姜淑梅等）。第三，敘事方式上，非虛構作品大多采用第一人稱、按時間順序發(fā)展的方式書寫，追求故事的真實性體驗、親歷性“在場”感以及情景的逼真性。第四，“口述實錄”“回憶錄”“現身說法”、訪談、田野調查報告等成為非虛構寫作的常用文體與敘述方式，這些文體與寫作水平不高的平民百姓進入非虛構寫作相契合。第五，與傳統(tǒng)寫作相比，非虛構寫作的媒介極為廣泛，除卻傳統(tǒng)紙質媒介，博客、網絡空間、微博、微信圈、電子書、視覺傳達、微電影、直播等都成為非虛構寫作的載體與傳播平臺。媒介的拓展為非虛構寫作不但提供了創(chuàng)作平臺，而且也擴大了傳播平臺。

二、非虛構寫作面臨的困境

非虛構寫作雖然能迅速崛起成為新世紀中國文學的熱點，但其也存在概念界定模糊、寫作倫理局限、文學性差強人意、“消費底層”隱患、寫作思維扁平化等困境。

（一）概念界定的困境

文學類書籍在西方一般分為虛構（Fiction）與非虛構（Nonfiction）兩大類。這里的非虛構主要是指與虛構作品相對的具有紀實性質的作品，它本身不僅跨領域而且跨文體，種類繁多，不單指一種文體而是一種大的文類。國內非虛構概念源自美國的非虛構小說、新新聞寫作，但在作為一個新名詞和西方的新文體被引入中國時卻發(fā)生了“變異”。王暉、南平等是國內較早關注非虛構寫作的學者，他們將“報告文學、非虛構小說、新新聞報道、紀實小說、口述實錄文學統(tǒng)攝為‘非虛構文學’來考察”［8］。由于報告文學與紀實小說等在作者寫真意圖、文本“擬真”程度、讀者閱讀真實感效果等方面存在差異，因而有學者又將非虛構寫作劃分為完全非虛構（如口述實錄體、田野調查等）與不完全非虛構（如紀實小說、紀實性電影等）。“非虛構”這一概念主要應從文學作品中如何處理原始材料與真實性以及通過與報告文學、傳記、紀實性作品的比較中認識與理解。

《人民文學》主編李敬澤坦言，“‘非虛構寫作’是在虛構寫作面臨困難的現實語境下興起的，其核心內容是讓更多作家走向民間”，“探索比報告文學或紀實文學更為寬闊的寫作”，書寫“這個時代豐富多彩的內部”。雖然提出了非虛構寫作計劃，但對于非虛構寫作的具體涵義與外延，《人民文學》并沒有清晰的答案。李敬澤承認“我們不能肯定地為‘非虛構’劃出界限”。［15］

《人民文學》雖然用非虛構名義倡議寫作，但無論從其初衷、創(chuàng)作手法還有日后國內非虛構寫作的作品來看，與美國狹義非虛構寫作之間存在較大差異。特別是隨著新媒體時代到來，越來越多的人加入非虛構寫作中來，非虛構寫作的題材變得越來越寬泛、手法花樣翻新，因而對非虛構寫作內涵與外延的確定變得愈加困難。

非虛構從字面而言核心就是拒絕“虛構”，但非虛構寫作本身并不等于“零虛構”或“無虛構”，完全沒有虛構是不現實的，所謂非虛構本質上只能是“輕度“虛構。由此產生一個問題，虛構占比多少是虛構寫作，占比多少又是非虛構呢？因而對虛構與非虛構的界定存在界限問題，而這個問題對于文學作品的劃分而言幾乎沒有標準答案。

雖然目前學界還沒有對非虛構寫作概念的內涵與外延形成共識，但筆者在此嘗試用一句話進行界定：非虛構寫作是以“寫真實”為宗旨與審美標準、運用各種藝術手法對客觀存在或已發(fā)生的歷史事實進行無主觀傾向敘述的寫作。

（二）“非虛構”寫作文學性困境

“非虛構”寫作的核心問題是內容的真實性，許多非虛構寫作者力求在敘述時最大程度地追求客觀真實感，刻意追求寫作的不可憑空想象性，寫作時只是忠實地陳述事實本身，而在語言的優(yōu)美性、敘事技巧多樣性、故事情節(jié)安排、蘊藉回味性、社會教諭性等方面卻被作家有意無意忽視，讀者在閱讀這些作品時除卻了解事實本身并沒有獲得閱讀快感、陶冶情操及哲理體悟等享受，因而受到許多學者與讀者的詬病。不少人認為許多非虛構作品文學性不足或相對欠缺，對作品總體的吸引力與感染力構成傷害。例如慕容雪村為寫作《中國，少了一味藥》“臥底”傳銷組織，掌握了第一手資料，但受到忠實還原現實的束縛，通篇只陳述了兩點：一是傳銷可惡；二是傳銷人員無知。［16］(P76)沒有發(fā)掘“傳銷”背后所隱藏的倫理學、社會學等內涵，被許多學者批評欠缺文學性、缺乏震撼力。

非虛構作品缺乏文學性的另外一個重要原因是隨著新媒體時代到來，寫作門檻大大降低，越來越多的人加入寫作群體，但由于許多人文化層次低、沒有受到寫作訓練，只是受寫作沖動的牽引而進行事實陳述式的宣泄，雖然他們沒有刻意回避寫作技巧與對文字的雕琢，但由于水平所限，其作品本身的文學性較低，除了事實本身與真情實感外缺乏文學作品基本的要素。由于這部分作者眾多、作品繁雜、整體水平普遍較低，因而對整個非虛構寫作造成負面影響。

（三）寫作倫理的困境

所謂寫作倫理就是作者創(chuàng)作過程中在如何處理“自身與作品中人物間、人物與社會等關系時所表現出來的態(tài)度與策略”［17］，作者的倫理態(tài)度直接關系到作品與人物形象的格調。真實性是非虛構寫作的核心問題，失去了“行動”和“在場”真實感的體驗，非虛構寫作也即失去了自身最鮮活的生命力與吸引力。因此作者傾向于將個人離奇遭遇并具有某種私密性的事件作為書寫對象，用“口述實錄”的語氣盡可能原生態(tài)地將“在場”的真實呈現給讀者，為滿足現代人“窺私”“務實”的審美心態(tài)，作者傾向用揭秘作為作品的“亮點”，然而在揭秘敘述中必然涉及他人，當文本公開，當事人（或其后人）在現實中難免受到二次傷害。因此作者或者敘述者“我”在強調“親歷性”“揭秘性”時在公共利益與私人利益之間應如何平衡，寫作本身如何關注社會、法律、價值取向與道德影響，成為建構非虛構寫作公共倫理的現實要求。

（四）“消費底層”隱患

底層民眾生活為非虛構寫作提供了豐富的土壤和素材，因而在非虛構創(chuàng)作者的筆下得到全方位挖掘、聚焦與展示?！翱嚯y”作為一個標簽式符號成為非虛構寫作的關鍵詞?；蛘叱鲇谡媲榱髀痘蛘邽槲矍?，創(chuàng)作者對“苦難”表現出特別的“鐘情”，無論真實的底層世界的生活到底如何，似乎沒有苦難就沒有生活，沒有苦難就沒有非虛構寫作的真實。非虛構寫作通過對作品中人物悲歡離合與生老病死來表現和關注社會底層，體現寫作的人文精神與重視生命個體價值的情懷。然而大多數作品傾向揭露底層民眾“自身固有的缺點，如愚昧，缺乏上進思想，抱殘守缺等”［18］，聚焦社會變革中小人物的無奈和隱忍，作者以悲天憫人的高姿態(tài)傾訴自己的淚水、憐憫情感并以此期望讀者產生共鳴。如《梁莊》將目光聚焦在無論是心理還是生理都經受苦難的農村留守人員上，聚焦她們從性壓抑到性變態(tài)的過程，以及許多匪夷所思的“畸形”事情。［19］苦難在聚光燈下被擴大，底層也被作者無情地消費，而沒有人設身處地地思考被聚焦者的感受以及底層社會倫理的閥限。揭秘與展示之后，無人知曉作品的價值取向，為書寫而書寫、為消費而消費成為這部分作品之所以出現的唯一理由。

（五）扁平化與粗淺化困境

非虛構寫作者創(chuàng)作的目的是陳述事實、講述故事，他們不追求做一位思考者，不追求故事的內涵，而在意的是講故事的技巧與故事本身。諾曼·梅勒在《夜幕下的大軍》中透過描述把內容展露于讀者眼前，其中沒有所謂的深邃精神，有的僅是真實而已。從文學角度而言，“美學含義深度的抹滅卻回歸粗淺表面，僅于外在表面來擺弄所指、對立之類觀念”與深度寫作疏離，“抹除了文化外觀和內里、表象和根本間的隔膜，逐漸邁向扁平化、粗淺化”。［20］因而目前非虛構寫作現象的一個重要缺憾是優(yōu)秀作品數量較少，為吸引眼球賺取一時討論的作品喧囂泛濫，而那種真正有深度和厚度的非虛構作品卻少之又少。

三、新活力與可能性：非虛構寫作對當代文學發(fā)展的意義

（一）為中國文壇注入新活力

非虛構寫作由于真實而更貼近人們的心靈，讀者閱讀文本時極易產生共鳴并引發(fā)思考，這無疑是文學發(fā)展不容小覷的力量。在虛構文學陷入低谷之時，作家走出家門深入實際生活，從多彩的現實尋找靈感成為一種必然選擇。例如阿來為創(chuàng)作《瞻對》，通過自己多年親身實地考察與深入探訪，掌握大量第一手資料，在創(chuàng)作過程中作者參與其中，既是敘述者又是事件參與者，力求多角度、全方位地進行真實創(chuàng)作，最終寫出讀者喜愛的作品。非虛構寫作標舉掀開現實帷幕、摹寫真實的旗幟，力圖通過作品讓人感受不斷變化的世界，聽到社會現實的喘息，看到社會真實的傷口，用與生活息息相關的真實而給人帶來一種獨特的心靈感受，不但滿足自己的書寫欲望、情感宣泄，還能體現中國傳統(tǒng)士人“兼濟天下”的良知與社會責任感，因此非虛構作品與同時期其他文體相比更易于成為民眾為宣泄內心情緒而較易掌握的“武器’。

20世紀以來，文學創(chuàng)作無論是精品的推出還是讀者群對文學的關注都成下滑之勢，西方學者喊出了“作者已死”“文學已死”［21］(P305)的驚世之語，雖然這些言辭有過激之嫌，但文學遇到發(fā)展瓶頸卻是不爭的事實，非虛構寫作的出現無疑為新世紀文壇注入了活力。

（二）提供一種新的文學可能性

因為“非虛構”寫作的興起，激發(fā)起作者對這種新式寫作的興趣，帶動了許多作家走出家門，重新關注生活，挖掘現實素材，讓關注現實成為引人注目的主題。縱觀非虛構寫作在20世紀60年代美國與當代中國的興起，其根源無疑是社會劇變與文學風尚嬗變的必然產物，它的出現引發(fā)了文學創(chuàng)作群體及學界對虛構文學現狀的反思，大量作品的出現以及眾多非虛構寫作的參與者本身使其成為當代文壇的一種熱點與潮流，其意義遠超學術理論界對真實性、文學性、體裁分類等的分析闡釋。雖然人們對非虛構寫作的接受還頗為被動，非虛構寫作的未來發(fā)展未有定數，但正如攝影之于藝術界一樣，最初之時不為主流接受，但隨著時間推移，非虛構寫作終會被時代、被吐故納新的文壇所接受，其積極意義也是不容否認的。

作家憑借既往寫作經驗、拘囿于自我迷戀式的慣性寫作，越來越脫離現實，這種關起門來依靠憑空虛構的創(chuàng)作方式已經不能適應現實比虛構還要精彩的時代。我們對世界的理解，“不僅僅是片段的，零散的，而是深入的，具體的”［15］。現實經驗的貧乏只會導致創(chuàng)作者及其作品在參與公眾敘事時力有不逮，無法寫出真正反映現實生活的好作品。非虛構寫作是真實、具體地認識和書寫世界所采取的寫作方式，它點燃了創(chuàng)作者行動的熱情和勇氣，為了創(chuàng)作出優(yōu)秀的非虛構作品，人們走出書房庭院奔向基層或事件現場，成為事件親歷者與記錄者。非虛構寫作還引導人們關注現實并通過對“非虛構”作品的關注反過來審視自己、改變自己。非虛構寫作關注社會現實及底層的個人生存狀態(tài)，無形中擴展了文學創(chuàng)作場域與表達邊界，使文學在肩負反映社會現實責任性的同時彰顯自由表達的向度，為文學寫作的多元化提供了新的選擇與可能性。

（三）重構文學與現實之間的關系

在文學日益遠離讀者的當下，記錄社會現實和切身感受的非虛構寫作，透過“田野走訪”“親身經歷”等方法，常常能給讀者帶來觸及心靈的震撼體驗。這種文學與現實關系的重構，某種程度上改變了新世紀文學的創(chuàng)作走向?，F實主義文學主張通過描寫典型環(huán)境中的典型事件、典型人物反映現實生活，作品雖然離不開現實生活，但其中的人物、事件都是作者從現實提煉的結果，文學作品與現實之間并不是原原本本、一對一的關系。自然主義文學雖然注重現實細節(jié)的描寫，作者創(chuàng)作前需要進行大量的調查與觀察，但作品與現實之間仍然是一種提煉與被提煉的關系。報告文學、寫實小說、歷史小說、自傳體散文等文體雖然標榜摹寫真實，作品忠實地反映生活或歷史事件，但它們與現實之間的關系仍然存在著模糊地段，嚴格來說，現實與作品內容之間也不是忠實的對應關系。而非虛構寫作追求以原汁原味的現實或材料為基礎，以原生態(tài)摹寫的手法反映現實生活中的真實，顯然這種寫作主張與手法建立起來的現實與作品間的關系與其他文體建立的關系是不同的，客觀而言，非虛構文學作品與社會現實之間的關系是最直接對應的關系，從這個意義上，非虛構寫作自然重構了文學與現實的關系，具有重大意義與價值。

四、結 語

非虛構寫作關注身邊的“小型敘事”，大多以“我”為視角，表現出解構宏大敘事傾向而顯出后現代主義的審美特征與韻味，力求“原生態(tài)”陳述事實，深得讀者青睞，使文學產生獨特的藝術接受效應。非虛構寫作在中西文學中有源遠流長的文學傳統(tǒng)，從創(chuàng)作、接受、審美心理等角度分析，它理應成為重要文學表現樣式，發(fā)展前景可期。總體而言，非虛構寫作與當代文學是局部與整體的辯證關系，如果二者能形成良性互動，則對于中國當代文學發(fā)展是十分有益的，這種良性互動關系值得深入思考與研究。