《原始的音跡》演奏中的“二度創(chuàng)作”與“移情”（下）

文／謝 琳

（接上期）

3.演奏呈示部時(shí)，需要對不同集合形態(tài)的不同“結(jié)構(gòu)功能”進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，既需要區(qū)別對待，也需要與傳統(tǒng)觀念結(jié)合。

這首作品的呈示部是建立在集合3-4與集合3-6的集合形態(tài)基礎(chǔ)上的,正如傳統(tǒng)奏鳴曲式中的兩個(gè)不同主題：主部主題、副部主題，需要進(jìn)行反復(fù)的抗衡與調(diào)性轉(zhuǎn)變、最后融合一樣，這兩個(gè)集合在這一部分的演奏中也既有清晰的區(qū)別又有不同的結(jié)構(gòu)與功能特征。呈示部中的集合3-4不僅具有核心集合的功能特點(diǎn)，還是對比集合的一個(gè)組成部分，在音樂發(fā)展中起到了動(dòng)機(jī)貫穿與主題變化的作用；集合3-6則是與核心集合進(jìn)行對比的重要組成部分，二者彼此對比、呈現(xiàn)的過程同時(shí)也是作品呈示部的結(jié)構(gòu)形成、邏輯展開過程，在作品中非常重要的結(jié)構(gòu)力地位。但是對比性質(zhì)的集合3-6畢竟是作為3-4的對比集合使用的，除了與集合3-4在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行強(qiáng)烈的對比之外，還承載著敘述性的功能。因此，演奏者在演奏中進(jìn)行“二度創(chuàng)作”時(shí)，需要事先充分考慮二者的不同功能，明確彼此的功能角色區(qū)別、以及不同集合的結(jié)構(gòu)力差異和地位等，形成不同集合構(gòu)成的“無調(diào)性”色彩的音列與旋律進(jìn)行節(jié)奏特征：穩(wěn)定—不穩(wěn)定—穩(wěn)定的發(fā)展路徑。演奏者可以在這一“背景”的主線基礎(chǔ)上，進(jìn)一步展開“想像”，“設(shè)想”具體的“前景”邏輯關(guān)系和深層內(nèi)涵。

但是，針對這些不同集合的“二度創(chuàng)作”中，也需要結(jié)合作品的“前景”“中景”元素建立傳統(tǒng)的“想像圖”。在A段中的1-3樂段中的幾個(gè)小節(jié)中, “前景”表現(xiàn)為不同的集合形態(tài)，最主要的集合有3-4、4-14，以及5- Z17和6-Z17等等。在這些“前景”素材中，作為主要結(jié)構(gòu)力的核心音組——集合3-4曾經(jīng)多次重復(fù)、變化出現(xiàn)，成為支撐意義的“中景”一部分。在這個(gè)展開過程中，需要發(fā)揮“二度創(chuàng)作”的織體聲部“呼應(yīng)”特點(diǎn)：集合3-4先被作為集合4-20的子集運(yùn)用在左手聲部中，演奏者在進(jìn)行“二度創(chuàng)作”時(shí)，需要在的關(guān)注聲部的橫向“線條”性特點(diǎn)外，同時(shí)關(guān)注其縱向織體變化特點(diǎn)——因?yàn)樵诤髞淼陌l(fā)展中集合3-4又被作為集合4-14的子集形態(tài)設(shè)計(jì)在右手演奏聲部中，而且織體也呈現(xiàn)出與前面樂句的互換性特點(diǎn)，形成了音樂結(jié)構(gòu)上的對比，構(gòu)筑出一幅彼此對稱的結(jié)構(gòu)框架來。在進(jìn)行“二度創(chuàng)作”中，演奏者需要結(jié)合這些主題（動(dòng)機(jī)）的織體、聲部特點(diǎn)，“設(shè)想”不同的音色效果與旋律線條，從而指導(dǎo)后面的實(shí)際演奏效果。

類似的特征還體現(xiàn)在B段中，在這個(gè)共30個(gè)小節(jié)的結(jié)構(gòu)部分中“前景”的表現(xiàn)素材更為多樣，主要含有集合為3-6、4-22以及5-1、6-Z26和6-Z38等不同類型，這些各不相同的集合被更為多樣的運(yùn)用在作品結(jié)構(gòu)中。此部分的核心音為集合3-6，這個(gè)集合既是本段的核心集合,又是呈示部A段中的對比集合，因此具有明顯的傳統(tǒng)作曲技法中的主題轉(zhuǎn)變功能，3-4與3-6的角色也類似于傳統(tǒng)奏鳴曲式呈示部中的主要主題與次要主題的角色意義。

4.“二度創(chuàng)作”時(shí)，需要結(jié)合集合中的張力值變化趨勢，尤其關(guān)注其與張力值有關(guān)的表情變化。比如在呈示部的C段中，就體現(xiàn)出了這種張力變化特點(diǎn)。C部共計(jì)兩個(gè)樂句19個(gè)小節(jié)，鑒于第一樂句9個(gè)小節(jié)（1-9小節(jié)）,第二樂句10個(gè)小節(jié)（10-19），主要集合有除了3-4外，還運(yùn)用了4-20、5-3以及5-Z18、6-Z43等集合，所以體現(xiàn)在緊張度方面，變化的幅度是不均衡的，幅度值為5.66-17.00，因此需要演奏者在進(jìn)行“二度創(chuàng)作”時(shí)，能夠很好的控制樂句氣口、音色轉(zhuǎn)變與音量變化，實(shí)現(xiàn)張力值“二度創(chuàng)作”時(shí)的部分即興性，融入更多的主觀體驗(yàn)元素。

三、演奏《原始的音跡》時(shí)的“移情”

姚恒璐創(chuàng)作的現(xiàn)代鋼琴作品《原始的音跡》中，不僅具有深深的西方技法特點(diǎn)，體現(xiàn)出現(xiàn)代性的風(fēng)格、氣質(zhì)，還在表達(dá)方面也極具時(shí)代性特征。在這首作品中不僅具有很深的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，還具有不同的內(nèi)容、形象、情緒特點(diǎn)，以及獨(dú)特的意境特征。

首先，在演奏這部作品時(shí)，需要在理性分析基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)新性的“想像”與“移情”。此時(shí)，演奏者的“移情”需要跨越音級集合與“無調(diào)性”的理論體系限制，需要跨越傳統(tǒng)的旋律、情感與和聲、調(diào)性期待的心理慣性，需要在長期的演奏積累基礎(chǔ)上進(jìn)行富有時(shí)代性的“創(chuàng)新”。姚恒璐先生早年在山西雁門關(guān)一帶插隊(duì)，塞上風(fēng)光與內(nèi)蒙、山西交界地帶的現(xiàn)實(shí)生活，給了他很深的情感印記；這種印記同樣體現(xiàn)在姚恒璐奔赴英國攻讀博士期間，多年的打工生活與優(yōu)秀的學(xué)習(xí)成績，都不足以抵消他對祖國、親人、故土的無限懷念。因此，演奏這首作品時(shí)所進(jìn)行的“移情”必須建立在作曲家深厚的民族情感與中國博大的傳統(tǒng)文化根基之上；演奏時(shí)所進(jìn)行的“聯(lián)想”，也需要建立在作品具體的創(chuàng)作背景和作曲家的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)之上。只有這樣，才能對作品中包含的作曲家對民族、對事業(yè)的深厚情感、偉大志向進(jìn)行準(zhǔn)確的分析，對作品中所塑造的人物形象與刻畫的意境、觀念和思想等內(nèi)容進(jìn)行深度的詮釋。

在《原始的音跡》中的“移情”，還需要體現(xiàn)出個(gè)人的情感特點(diǎn)。但是需要根據(jù)作品中的具體情緒、獨(dú)特意境、個(gè)性化風(fēng)格與地域性、時(shí)代性的韻味等特點(diǎn)進(jìn)行關(guān)乎個(gè)人情感的合理解讀，需要在“移情”的適度條件下，很好的展現(xiàn)出這首鋼琴作品的結(jié)構(gòu)與邏輯特點(diǎn)、體現(xiàn)出具體的聲部角色特征、表現(xiàn)手段帶來的音響效果，以及在此基礎(chǔ)上重新定義作品的織體、“線條”與和聲層次，重新解讀鋼琴色彩的濃淡與疏密，重新解讀姚恒璐的創(chuàng)作風(fēng)格以及對鋼琴踏板的有限、獨(dú)特運(yùn)用等。只有在這些深厚的中國文化基礎(chǔ)和個(gè)人真實(shí)情感基礎(chǔ)之上，才可能對這首鋼琴作品進(jìn)行最為厚重、現(xiàn)代、趣味性的民族風(fēng)格與氣質(zhì)內(nèi)涵詮釋。

其二，這部鋼琴作品中使用的創(chuàng)作技法雖然較為多樣，但總體而言仍是基于西方話語體系的運(yùn)用。因此在演奏時(shí)，需要對富有現(xiàn)代演奏技法的觀念、思維與風(fēng)格技巧進(jìn)行有前提的“移情”——需要將表演建立在時(shí)代與民族特征的基礎(chǔ)之上，需要強(qiáng)化縱橫交織的聲部帶來的力度變化色彩；在進(jìn)行復(fù)雜的音級、音程銜接時(shí)，也需要在充分的注重多聲部的立體展示效果基礎(chǔ)上，強(qiáng)化 “移情”和多樣性、綜合性的表達(dá)效果，從而做到清晰的呈示出這首作品中的多層次、多線條的特點(diǎn)，從而揭示出現(xiàn)代鋼琴風(fēng)格的獨(dú)特性、時(shí)代性音響特征。

在這首作品的演奏中進(jìn)行“移情”時(shí)，還需要關(guān)注傳統(tǒng)性與新穎性的關(guān)系處理：一方面需要演奏者在演奏時(shí)突出新穎性的演奏效果以及當(dāng)代的新潮性特征；另一方面也需要與西方立體性音響保持密切聯(lián)系，需要在區(qū)別傳統(tǒng)音樂中的“線條性”之余，恰當(dāng)?shù)娜谌搿拔?fù)調(diào)”的思維意識(shí)，需要盡量處理好彼此間的比例關(guān)系，強(qiáng)化新穎性的立體性、線條性特征，這些都是本作品演奏中“移情”時(shí)所需要的，尤其需要充分強(qiáng)調(diào)二者的平衡性特點(diǎn)，從而在“二度創(chuàng)作”中很好的揭示出“民族性”的情感特點(diǎn)。

其三，在演奏中的“移情”還需要根據(jù)具體需要采用多樣性的觸鍵方式，從而帶來多種不同的力度、強(qiáng)度與速度變化效果，凸顯現(xiàn)代音樂風(fēng)格特征。對于帶有特殊的、現(xiàn)代技法表達(dá)特征的“力度”“強(qiáng)度”效果的獨(dú)特表達(dá)與色彩塑造，往往需要與鋼琴作品中的速度、節(jié)拍重音、術(shù)語，以及個(gè)性化的理解與表達(dá)技巧、經(jīng)驗(yàn)等因素結(jié)合起來。在這首鋼琴作品中，除了使用“無調(diào)性”音樂素材外，還有中國地域的民族音樂所特有的即興性特點(diǎn)——很多沒有明確的力度、速度標(biāo)記的樂句，往往都可以隨樂曲的律動(dòng)進(jìn)行展開——或者進(jìn)行微妙的情緒、情感變化，這些都帶有傳統(tǒng)的即興意義，這些位置都需要演奏者能夠在“二度創(chuàng)作”時(shí)進(jìn)行很好的運(yùn)用，在把握部分節(jié)拍、節(jié)奏型的轉(zhuǎn)變基礎(chǔ)上，塑造出一種即興性、新穎性的微妙變化，與傳統(tǒng)律動(dòng)的結(jié)合，也可以凸顯傳統(tǒng)節(jié)奏音型帶來的特殊音響效果。尤其是演奏中針對速度與節(jié)拍時(shí)值等元素，也都可以通過特殊的“移情”進(jìn)行變化，從而構(gòu)建出富有靈動(dòng)性、新穎性的音響效果和動(dòng)人心弦的表達(dá)色彩。

鋼琴作品中已經(jīng)明確標(biāo)記表情符號的部分，是“移情”的定性因素，那些沒有明確標(biāo)記或曲子頻繁變化的樂句段落，也可以成為演奏者在理解作品基礎(chǔ)上進(jìn)行“自由移情”的部分。但是需要在演奏中準(zhǔn)確的把握變化的幅度變化及松緊度、節(jié)奏感，然后與“移情”進(jìn)行有序的結(jié)合，否則會(huì)導(dǎo)致音樂的整體或細(xì)部結(jié)構(gòu)變得太過自由，從而造成松散的演奏效果，失去作品的整體結(jié)構(gòu)特征。當(dāng)然，在具體的演奏中，進(jìn)行個(gè)性化的“移情”也需要一定的條件——無論是演奏經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的個(gè)性化發(fā)揮、風(fēng)格范圍內(nèi)的創(chuàng)意性展示，或是在個(gè)人演奏技巧方面的凸顯，都需要在整體結(jié)構(gòu)的框架內(nèi)進(jìn)行。因此，在進(jìn)行個(gè)性化風(fēng)格呈現(xiàn)時(shí)，需要演奏者很好的考慮作品的整體氣質(zhì)與結(jié)構(gòu)力各元素的具體功能。

結(jié)語

《原始的音跡》在運(yùn)用“集合力”思維對作品中的“無調(diào)性”素材進(jìn)行結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了很多的自由發(fā)揮空間，因此從作品的基本結(jié)構(gòu)力，還是作品不斷發(fā)展獲得的戲劇性動(dòng)力，都與“二度創(chuàng)作”具有密切的關(guān)系。作品背后的深層“背景”邏輯與“中景”樂句和“前景”的諸多個(gè)性化的音型集合，都成為作品“二度創(chuàng)作”與“移情”的理性依據(jù)。在保持傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮集合力的作用，體現(xiàn)出傳統(tǒng)的調(diào)性思維在現(xiàn)代風(fēng)格作品中的延續(xù)和運(yùn)用?！对嫉囊糅E》為鋼琴演奏者留下了極具內(nèi)涵的“二度創(chuàng)作”空間，不僅展現(xiàn)出深厚的文化內(nèi)涵特征，也展現(xiàn)出了中國的鋼琴音樂在現(xiàn)代進(jìn)程中保持民族性、時(shí)代性的有效探索。

（全文完）