“揉面”

汪曾祺（1920-1997），生于江蘇省高郵市，中國當(dāng)代作家、散文家、戲劇家、京派作家代表人物，被譽(yù)為“抒情的人道主義者，中國最后一個(gè)純粹的文人，中國最后一個(gè)士大夫”。汪曾祺在短篇小說創(chuàng)作上頗有成就，對(duì)戲劇與民間文藝也有深入的鉆研。汪曾祺曾說，小說即語言。他在創(chuàng)作和研究中顯示出對(duì)語言的高度自覺，其小說充分地流溢出漢語之美。

語言是藝術(shù)

語言本身是藝術(shù)，不只是工具。

寫小說用的語言，文學(xué)的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠(yuǎn)，比如魯迅;有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，我們可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經(jīng)過加工的口語，老舍是北京人，他的小說里用了很多北京話。陳建功、林斤瀾、中杰英的小說里也用了不少北京話。但是他們并不是用北京話寫作。他們只是吸取了北京話的詞匯，尤其是北京人說話的神氣、勁頭、“味兒”。他們?cè)诒本┤苏f話的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了各自的藝術(shù)語言。

小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。

外國人有給自己的親友讀自己的作品的習(xí)慣。普希金給老保姆讀過詩。屠格涅夫給托爾斯泰讀過自己的小說。效果不知如何。中國字不是拼音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。漢字的同音字又非常多。因此，很多中國作品不太宜于朗誦。

比如魯迅的《高老夫子》：

他大吃一驚，至于連《中國歷史教科書》也失手落在地上了，因?yàn)槟X殼上突然遭到了什么東西的一擊。他倒退兩步，定睛看時(shí)，一枝夭斜的樹枝橫在他的面前，已被他的頭撞得樹葉都微微發(fā)抖。他趕緊彎腰去拾書本，書旁邊豎著一塊木牌……

看小說看到這里，誰都忍不住失聲一笑。如果單是聽，是覺不出那么可笑的。

有的詩是專門寫來朗誦的。但是有的朗誦詩閱讀的效果比耳聽還更好一些。比如柯仲平的詩：

人在冰上走，

水在冰下流……

這寫得很美。但是聽朗誦的都是識(shí)字的，并且大都是有一定的詩的素養(yǎng)的，他們還是把聽覺轉(zhuǎn)化成視覺的（人的感覺是相通的），實(shí)際還是在想象中看到了那幾個(gè)字。如果叫一個(gè)不識(shí)字的，沒有文學(xué)素養(yǎng)的普通農(nóng)民來聽，大概不會(huì)感受到那樣的意境，那樣濃厚的詩意?！袄蠇灦冀狻辈浑y，叫老嫗都能欣賞就不那么容易?！半x離原上草”，老嫗未必都能擊節(jié)。

我是不太贊成電臺(tái)朗誦詩和小說的，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓癢癢，很不過癮，不若直接看書痛快。

文學(xué)作品的語言和口語最大的不同是精煉。高爾基說契訶夫可以用一個(gè)字說了很多意思。這在說話時(shí)很難辦到，而且也不必要。過于簡(jiǎn)練，甚至使人聽不明白。張壽臣的單口相聲，看印出來的本子，會(huì)覺得很啰唆，但是說相聲就得那么說，才明白。反之，老舍的小說也不能當(dāng)相聲來說。

其次還有字的顏色、形象、聲音。

中國字原來是象形文字，它包含形、音、義三個(gè)部分。形、音，是會(huì)對(duì)義產(chǎn)生影響的。中國人習(xí)慣于望“文”生義?！昂棋北胤切∷颁镐浮倍ㄊ羌?xì)流。木玄虛的《海賦》里用了許多三點(diǎn)水的字，許多摹擬水的聲音的詞，這有點(diǎn)近于魔道。但是中國字有這些特點(diǎn)，是不能不注意的。

說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。一個(gè)有文學(xué)修養(yǎng)的人，對(duì)文字訓(xùn)練有素的人，是會(huì)直接從字上“看”出它的聲音的。中國語言，因?yàn)橛小罢{(diào)”，即“四聲”，所以特別富于音樂性。一個(gè)搞文字的人，不能不講一點(diǎn)聲音之道?！扒坝懈÷?，則后有切響”，沈約把語言聲音的規(guī)律概括得很扼要。簡(jiǎn)單地說，就是平仄聲要交錯(cuò)使用。一句話都是平聲或都是仄聲，一順邊，是很難聽的。京劇《智取威虎山》里有一句唱詞，原來是“迎來春天換人間”，毛主席給改了一個(gè)字，把“天”字改成“色”字。有一點(diǎn)舊詩詞訓(xùn)練的人都會(huì)知道，除了“色”字更具體之外，全句聲音上要好聽得多。原來全句六個(gè)平聲字，聲音太飄，改一個(gè)聲音沉重的“色”字，一下子就扳過來了。寫小說不比寫詩詞，不能有那樣嚴(yán)的格律，但不能不追求語言的聲音美，要訓(xùn)練自己的耳朵。一個(gè)寫小說的人，如果學(xué)寫一點(diǎn)舊詩、曲藝、戲曲的唱詞，是有好處的。

外國話沒有四聲，但有類似中國的雙聲疊韻。高爾基曾批評(píng)一個(gè)作家的作品，說他用“咝”音的字太多，很難聽。

中國語言里還有對(duì)仗這個(gè)東西。

中國舊詩用五七言，而文章中多用四六字句。駢體文固然是這樣，駢四儷六;就是散文也是這樣。尤其是四字句。四字句多，幾乎成了漢語的一個(gè)特色。沒有一篇文章找不出大量的四字句。如果有意避免四字句，便會(huì)形成一種非常奇特的拗體，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些四字句，可以造成文章的穩(wěn)定感。

我們現(xiàn)在寫作時(shí)所用的語言，絕大部分是前人已經(jīng)用過，在文章里寫過的。有的語言，如果知道它的來歷，便會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想，使這一句話有更豐富的意義。比如毛主席的詩：“落花時(shí)節(jié)讀華章”，如果不知出處，“落花時(shí)節(jié)”，就只是落花的時(shí)節(jié)。如果讀過杜甫的詩，“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”，就會(huì)知道“落花時(shí)節(jié)”就包含著久別重逢的意思，就可產(chǎn)生聯(lián)想?！渡臣忆骸防镉袃删涑~：“壘起七星灶，銅壺煮三江”，是從蘇東坡的詩“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”脫胎出來的。我們?cè)S多的語言，自覺或不自覺地，都是從前人的語言中脫胎而出的。如果平日留心，積學(xué)有素，就會(huì)如有源之水，觸處成文。否則就會(huì)下筆枯窘，想要用一個(gè)詞句，一時(shí)卻找它不出。

語言是要磨煉，要學(xué)的。

怎樣學(xué)習(xí)語言？——隨時(shí)隨地。首先是向群眾學(xué)習(xí)。

我在張家口聽見一個(gè)飼養(yǎng)員批評(píng)一個(gè)有點(diǎn)個(gè)人英雄主義的組長(zhǎng)：

“一個(gè)人再能，當(dāng)不了四堵墻。旗桿再高，還得有兩塊石頭夾著?！?/p>

我覺得這是很好的語言。

我剛到北京京劇團(tuán)不久，聽見一個(gè)同志說：

“有棗沒棗打三桿，你知道哪塊云彩里有雨啊？”我覺得這也是很好的語言。

一次，我回鄉(xiāng)，聽家鄉(xiāng)人談過去運(yùn)河的水位很高，說是站在河堤上可以“踢水洗腳”，我覺得這非常生動(dòng)。

我在電車上聽見一個(gè)幼兒園的孩子念一首大概是孩子們自己編的兒歌：

山上有個(gè)洞，洞里有個(gè)碗，碗里有塊肉，你吃了，我嘗了，我的故事講完了！

他翻來覆去地念，分明從這種語言的游戲里得到很大的快樂。我反復(fù)地聽著，也能感受到他的快樂。我覺得這首幾乎是沒有意義的兒歌的音節(jié)很美。我也捉摸出中國語言除了押韻之外還可以押調(diào)。“嘗”“完”并不押韻，但是同是陽平，放在一起，產(chǎn)生一種很好玩的音樂感。

《禮記》的《月令》寫得很美。

各地的“九九歌”是非常好的詩。

只要你留心，在大街上，在電車上，從人們的談話中，從廣告招貼上，你每天都能學(xué)到幾句很好的語言。

其次是讀書。

我要?jiǎng)窀媲嗄曜髡撸矛F(xiàn)在還年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞，熟讀一些現(xiàn)代作家的作品。

即使是看外國的翻譯作品，也注意它的語言。我是從契訶夫、海明威、薩洛揚(yáng)的語言中學(xué)到一些東西的。

讀一點(diǎn)戲曲、曲藝、民歌。

我在《說說唱唱》當(dāng)編輯的時(shí)候，看到一篇來稿，一個(gè)小戲，人物是一個(gè)小爐匠，上場(chǎng)念了兩句對(duì)子：

風(fēng)吹一爐火，錘打萬點(diǎn)金。

我覺得很美。

一九四七年，我在上海翻看一本老戲考，有一段灘簧，一個(gè)旦角上場(chǎng)唱了一句：

春風(fēng)彈動(dòng)半天霞。

我大為驚異：這是李賀的詩！

二十多年前，看到一首傣族的民歌，只有兩句，至今忘記不了：

“斧頭砍過的再生樹，戰(zhàn)爭(zhēng)留下的孤兒。”巴甫連柯有一句名言：“作家是用手思索的。”得不斷地寫，才能捫觸到語言。老舍先生告訴過我，說他有得寫，沒得寫，每天至少要寫五百字。有一次我和他一同開會(huì)，有一位同志作了一個(gè)冗長(zhǎng)而空洞的發(fā)言，老舍先生似聽不聽，他在一張紙上把幾個(gè)人的姓名連綴在一起，編了一副對(duì)聯(lián)：

伏園焦菊隱 老舍黃藥眠

一個(gè)作家應(yīng)該從語言中得到快樂，正像電車上那個(gè)念兒歌的孩子一樣。

董其昌見一個(gè)書家寫一個(gè)便條也很用心，問他為什么這樣，這位書家說：“即此便是練字。”作家應(yīng)該隨時(shí)鍛煉自己的語言，寫一封信，一個(gè)便條，甚至是一個(gè)檢查，也要力求語言準(zhǔn)確合度。

魯迅的書信，日記，都是好文章。

語言學(xué)中有一個(gè)術(shù)語，叫作“語感”。作家要鍛煉自己對(duì)于語言的感覺。

王安石曾見一個(gè)青年詩人寫的詩，絕句，寫的是在宮廷中值班，很欣賞。其中的第三句是：“日長(zhǎng)奏罷長(zhǎng)楊賦”，王安石給改了一下，變成“日長(zhǎng)奏賦長(zhǎng)楊罷”，且說：“詩家語必此等乃健”。為什么這樣一改就“健”了呢？寫小說的，不必寫“日長(zhǎng)奏賦長(zhǎng)楊罷”這樣的句子，但要能體會(huì)如何便“健”。要能體會(huì)峭拔、委婉、流利、安詳、沉痛……

建議青年作家研究研究老作家的手稿，捉摸他為什么改兩個(gè)字，為什么要把那兩個(gè)字顛倒一下。

“如魚飲水，冷暖自知”，語言藝術(shù)有時(shí)是可以意會(huì)，難于言傳的。

揉面

使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。寫作也是這樣，下筆之前，要把語言在手里反復(fù)摶弄。我的習(xí)慣是，打好腹稿。我寫京劇劇本，一段唱詞，二十來句，我是想得每一句都能背下來，才落筆的。寫小說，要把全篇大體想好。怎樣開頭，怎樣結(jié)尾，都想好。在寫每一段之間，我是想得幾乎能背下來，才寫的（寫的時(shí)候自然會(huì)又有些變化）。寫出后，如果不滿意，我就把原稿扔在一邊，重新寫過。我不習(xí)慣在原稿上涂改。在原稿上涂改，我覺得很別扭，思路紛雜，文氣不貫。

曾見一些青年同志寫作，寫一句，想一句。我覺得這樣寫出來的語言往往是松的，散的，不成“個(gè)兒”，沒有咬勁。

有一位評(píng)論家說我的語言有點(diǎn)特別，拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有點(diǎn)味道。我想誰的語言不是這樣？拆開來，不都是平平常常的話？

中國人寫字，除了筆法，還講究“行氣”。包世臣說王羲之的字，看起來大大小小，單看一個(gè)字，也不見怎么好，放在一起，字的筆畫之間，字與字之間，就如“老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)”。安排語言，也是這樣。一個(gè)詞，一個(gè)詞;一句，一句;痛癢相關(guān)，互相映帶，才能姿勢(shì)橫生，氣韻生動(dòng)。

中國人寫文章講究“文氣”，這是很有道理的。

原載一九八二年第三期《花溪》

（本文有刪節(jié)）