促動(dòng)新詩發(fā)展的多元力量探析

楊 凡

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089)

新詩發(fā)展至今，幾經(jīng)衍化卻始終難以形成定型體制，對(duì)其性質(zhì)與特征的界定，學(xué)界一直眾說紛紜，各執(zhí)一詞。這不僅由于其產(chǎn)生時(shí)期歷史環(huán)境的復(fù)雜性，更在于在曲折的發(fā)展過程中面對(duì)來自中國傳統(tǒng)詩學(xué)、民歌以及西方詩歌等多元力量的雜糅作用與深刻影響而建構(gòu)一套自身清晰系統(tǒng)的創(chuàng)作體系的艱難性，但恰恰是來源的錯(cuò)綜與枝節(jié)的繁復(fù)給予新詩生命力，在立足于本土詩歌源流的基礎(chǔ)上，廣泛吸納西方詩歌的構(gòu)造技巧，新詩完成了詩體本身的全新解放，于嬗遞與矯正間重建了現(xiàn)代詩歌領(lǐng)域?qū)Α霸姟倍x的權(quán)威性與合法性。

一、在舊詩的“破”與“立”中站立的新詩

1919年，胡適在《談新詩》中談到中國詩體的主要三次大解放：第一次是從以“風(fēng)謠體”為特征的《詩經(jīng)》到有長篇韻文的南方騷賦文學(xué)的發(fā)生；第二次是漢代去除掉煞尾字產(chǎn)生的以《木蘭辭》為代表的五七言古詩；第三次解放莫過于文學(xué)史上最大的文體變革——從詩變?yōu)樵~，至此，句法與格調(diào)發(fā)生了顛覆性的革新。宋以后，詞又發(fā)展為曲，曲經(jīng)過幾多變化，增加了套數(shù)襯字等技巧發(fā)展為不同樣式，但不論如何演變，始終未能打破曲調(diào)詞譜緊密結(jié)合的限制。而新詩的出現(xiàn)，第一次實(shí)現(xiàn)曲調(diào)完全分離，不拘平仄，不限長短，格律與章法不再成為詩體的遵循，種種戒律與束縛被打破，這種新的體式成為文學(xué)史上詩體解放的革命性進(jìn)化?？梢钥吹?，新詩的出現(xiàn)伴隨著對(duì)于中國傳統(tǒng)詩歌的反叛與背離，是試圖跳脫格律束縛的牢籠的嘗試，“切自然的音節(jié)而不必拘音律，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅?！盵1]33在舉起新詩—自由的大旗下，舊詩的法制都被懸置，轟轟烈烈的白話文運(yùn)動(dòng)昭示著對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的叛逆，洶涌著無拘束抒情的趨向在時(shí)代的洪流中愈演愈烈。

這場運(yùn)動(dòng)中，最直接的矛頭指向舊詩的形式——固化的秩序成為情感抒發(fā)的鐐銬和理想表達(dá)的藩籬，這使得新詩本身呼喚自由、張揚(yáng)隨性的發(fā)聲合理化。形式，作為詩歌的外衣，對(duì)其節(jié)奏律動(dòng)以及情感表達(dá)起到舉足輕重的作用，對(duì)詩歌的整體內(nèi)容更是會(huì)產(chǎn)生直接影響，內(nèi)容與形式之間的密切關(guān)系使得當(dāng)新精神要求獲得解放時(shí)，就不能不驅(qū)使外在形式作出調(diào)整?？蛋浊榘l(fā)表在《新潮》上的《窗外》是新詩中的代表，從某種程度上說，這首詩的情感表達(dá)確有以舊詩體式無法言傳的細(xì)膩性，這正是長短交錯(cuò)，不分平仄的格式完成的。因此，當(dāng)五四新思想、新精神要求獲得廣泛社會(huì)認(rèn)同，勢必先“破”舊詩之體式，只有沖破了模式化的外在構(gòu)成，才能將精神內(nèi)核赤裸剖析并深刻展現(xiàn)。

與形式并置的語言亦成為新詩完成轉(zhuǎn)換的重要要素之一，白話文取代文言文成為規(guī)范，用典、對(duì)仗等傳統(tǒng)作詩方式遇冷，口語化、日?；谋磉_(dá)入詩成正統(tǒng)。正如格律和文法等被認(rèn)為阻礙了詩歌內(nèi)容的自由性，文言同樣在新詩發(fā)展初期遭到強(qiáng)烈抵制，白話文說理上明白、清晰、準(zhǔn)確、富有邏輯力量的特點(diǎn)開辟了其力主詩歌的新紀(jì)元。應(yīng)該說，新詩在語言上同樣“破”舊詩之牢籠，實(shí)現(xiàn)了與“舊傳統(tǒng)”的分離和對(duì)新詩歌的塑成。

這樣看來，新詩展露出自由無拘的特質(zhì)致使舊詩失去存在的合理空間，它一誕生就帶著徹底的反傳統(tǒng)意味。事實(shí)上，盡管早期文人對(duì)于傳統(tǒng)文法呈現(xiàn)出猛烈的抨擊與敵對(duì)態(tài)勢，但在新詩實(shí)踐的過程中，特別是發(fā)展至20世紀(jì)20年代后幾年，詩人群體開始反思倡導(dǎo)新詩以完全否定舊詩為前提這一框架是否合適。穆木天在1926年寫給郭沫若的一封信中談到，“我們得知因?yàn)橛辛俗杂删洌逖缘钠哐缘脑娬{(diào)就不中用了不成？七絕至少有七絕的形式的價(jià)值，有為詩之形式之一而永久存在的生命。”[2]97在這里，國民文學(xué)的普及，尤其是詩歌——在表現(xiàn)意義范圍內(nèi)，與純粹的、傳統(tǒng)的詩歌并不矛盾，以往的組織與章法在與新詩相區(qū)分的領(lǐng)域內(nèi)仍舊發(fā)揮效力，二者殊途卻共同指向國民精神的覺醒，解放了的新形式不應(yīng)也并未構(gòu)成社會(huì)容納的唯一性。

新詩不是毫無法度也并非全然散漫，重講節(jié)奏與語氣，強(qiáng)調(diào)意象與具化鋪陳，當(dāng)代著名學(xué)者王光明認(rèn)為，節(jié)奏是詩歌的靈魂，而意象是詩歌的細(xì)胞。整首詩的內(nèi)部和諧與自然表達(dá)取決于節(jié)奏的頓挫與語氣的配合，豐富的意象若具體單元將詩分割又整合。顯而易見，在舊詩的體制中，無法做到不拘平仄，但通過雙聲疊韻的音節(jié)方法，依然能夠達(dá)成語氣的自然和諧。而這種方法也被一些新體詩采納，沈尹默的《三弦》就是一首典型的用舊體詩詞的音節(jié)配合而作的新詩，其中陽聲字與雙聲字的參差?yuàn)A用以及音韻節(jié)奏的調(diào)度都沿襲了中國傳統(tǒng)詩歌的特征。正如梁實(shí)秋先生認(rèn)為胡適的《嘗試集》中有些詩的聲調(diào)不脫“詞”的風(fēng)味，有些詩的內(nèi)容不脫中國舊詩的風(fēng)味，新詩在形式上與舊詩的巨大差異并不能完全切斷千百年延續(xù)下來的詩歌命脈。傳統(tǒng)之力是不可輕辱的，從初期對(duì)于舊詩的顛覆性批判到立足本土源流創(chuàng)造格調(diào)，新詩的發(fā)展始終伴隨著與舊詩的往來互動(dòng)，在這一過程中，如何處理“新”與“舊”的關(guān)系成為發(fā)展的焦點(diǎn)。時(shí)至今日，在新詩不斷向現(xiàn)代方向延伸的同時(shí)，怎樣更好的實(shí)現(xiàn)其對(duì)于本土問題域的探索以及建構(gòu)出系統(tǒng)多元的與傳統(tǒng)文化對(duì)話的語境，仍是當(dāng)下值得討論和探究的問題。

二、新詩發(fā)展的民歌借鑒與實(shí)踐

在新詩長達(dá)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中，不僅與中國傳統(tǒng)舊詩在體制方面產(chǎn)生巨大的差異與矛盾，也受到了來自本土民間詩歌的影響。以通俗化、平民化為特征的民歌在不同時(shí)期與新詩發(fā)生過不同程度的融合，這主要體現(xiàn)為三次大規(guī)模的民歌潮流。

20世紀(jì)初的歌謠征集運(yùn)動(dòng)將民歌與新詩緊密聯(lián)系起來，但在其時(shí)，這一運(yùn)動(dòng)伴隨著新文學(xué)的崛起和發(fā)生，劉半農(nóng)、沈尹默等一批新詩倡導(dǎo)者同為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作人，所以這場“歌謠征集”從一開始就注定是服務(wù)于文學(xué)革命的。盡管當(dāng)時(shí)力求在民歌中找尋新詩發(fā)展的生長點(diǎn)，但其目的很明確——用民歌的形式推動(dòng)新詩的普及與認(rèn)可。早期的探索者們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)白話替代文言的革命，普遍地借用民間文學(xué)作為反傳統(tǒng)的武器，胡適撰文寫道：“一切新文學(xué)的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農(nóng)婦，癡男怨女，歌舞童妓，彈唱的，說書的，都是新文學(xué)的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者?！盵3]在這樣的宣揚(yáng)與鼓動(dòng)下，歌謠征集收獲頗豐，民歌入詩蔚然成風(fēng)。然而，這樣的興盛并未持續(xù)多久，后一階段的歌謠運(yùn)動(dòng)已經(jīng)改變了民歌與新詩的關(guān)系。除了部分倡導(dǎo)者有意識(shí)的學(xué)習(xí)民歌，汲取其中的養(yǎng)分服務(wù)于新詩創(chuàng)作，大部分的作者并未將民歌的優(yōu)長真正運(yùn)用于詩歌實(shí)踐。其中主要的原因在于五四啟蒙運(yùn)動(dòng)以來西方思想的大量涌入與民歌產(chǎn)生了難以調(diào)和的矛盾，實(shí)際上，文學(xué)革命的生發(fā)就是立足于用西方現(xiàn)代的思潮革新中國傳統(tǒng)弊病以實(shí)現(xiàn)精神之自由，在這種觀念的映照下，盡管一代倡導(dǎo)者力圖通過取源本土、以民歌之形式發(fā)展新詩，卻始終無法將鴻溝巨大的兩種意識(shí)形態(tài)引向平衡。

民歌大規(guī)模進(jìn)入新詩是在20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)的背景下，其口語化、通俗化的文學(xué)形式適應(yīng)了時(shí)代趨勢和現(xiàn)實(shí)需求，引發(fā)了第二次民歌潮流。在國家動(dòng)蕩、民族危亡面前，新月派、現(xiàn)代派、象征派等各個(gè)流派的詩人都積極投身于創(chuàng)作實(shí)踐，借助民歌易傳播的特點(diǎn)創(chuàng)作了大量民歌體詩歌以口耳相傳的方式鼓舞民眾。這一階段的新詩由于特殊的歷史環(huán)境而發(fā)生極大轉(zhuǎn)變，開始由囿于個(gè)體感傷情感的小世界邁上將自我與家國聯(lián)系一體、置身于時(shí)代洪流的道路，詩人群體自覺走下象牙塔，向民歌學(xué)習(xí)，從群眾視角出發(fā)在現(xiàn)實(shí)場域中搖旗吶喊。然而，就新詩本體而言，這一時(shí)期的作品在厚重的平民化創(chuàng)作背后帶著過強(qiáng)的政治化和時(shí)事化色彩，缺乏技巧上的細(xì)致錘煉與對(duì)體式上的加工深造，簡單套用民歌形式、過度追求形而下的內(nèi)容等缺陷在一定程度上局限了新詩所應(yīng)達(dá)到的藝術(shù)高度與深度。

1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”是新詩歷史上的第三次民歌潮流，這場運(yùn)動(dòng)中的民歌與新詩由于在宏大的政治時(shí)局下被非文學(xué)因素導(dǎo)向，未能生發(fā)出活力與生機(jī)。縱觀三次潮流，如果說前兩次民歌與新詩間存在一定程度的積極的雙向互動(dòng)，第三次實(shí)際上將二者反向疏離。整體看來，盡管發(fā)展了近乎一個(gè)世紀(jì)的新詩最大化地學(xué)習(xí)西方范式以期將其移植本土，但新詩本身的發(fā)展不可能真正脫離傳統(tǒng)的影響，民歌作為人民群眾現(xiàn)實(shí)生活、情感訴求與心理愿望的表達(dá)形式之一，有著廣泛的接受基礎(chǔ)，它蘊(yùn)含著厚重的本土化精神與豐富的人文內(nèi)核，對(duì)新詩在時(shí)代浪潮中的不斷轉(zhuǎn)變與發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響。

三、“中”與“西”問題框架下的新詩

“中國新文學(xué)有自己產(chǎn)生的主觀條件，當(dāng)然也有外來的因素。外來的影響是催化劑。不從西方‘拿來’，不從西方‘借鑒’，就不會(huì)有‘五四’以來的新文學(xué)的面貌”[4]，新詩發(fā)展的初期，主要是大量引入和運(yùn)用西方的形式與技法從而與中國舊詩傳統(tǒng)徹底決裂，從胡適舉起“新詩”的大旗，一大批創(chuàng)作者前仆后繼地匯入學(xué)習(xí)西方的大潮中來，意象派、象征派、浪漫派等西方流派迅速在國內(nèi)詩界流行，在狂熱化的否定本土傳統(tǒng)、奉西學(xué)為圭臬的氣氛中，早期開拓者生產(chǎn)了大量西方體式包裹下的“半解放”詩歌，這是因?yàn)槿狈?duì)西方精神實(shí)質(zhì)的真正了解和體察，而只是機(jī)械的套用了所謂自由之表現(xiàn)。周作人說“把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事?！盵5]129完全照搬西方的創(chuàng)作體式并將傳統(tǒng)質(zhì)素置于序列化等級(jí)的低端，認(rèn)為其格律、章法限制了詩人自由性表達(dá)與創(chuàng)造化生產(chǎn)，而以西方的“呢外套”代表前沿與范例的浪潮，的確使詩歌獲得顛覆性革命，但其立足點(diǎn)卻是徹底否定舊詩的價(jià)值——?jiǎng)荼責(zé)o法為新詩開拓出真正具有長遠(yuǎn)性與可行性的道路。1921年郭沫若的《女神》問世，標(biāo)志著新詩取得了突破性進(jìn)展，盡管沒有完全逃脫英美浪漫詩的窠臼，但此后，新詩開始逐漸走向成熟。

目睹了初期革新者深陷一邊倒的反傳統(tǒng)卻無法為新詩撥開云霧指明前行道路的泥潭，后繼詩人開始思考如何處理“中”與“西”的關(guān)系這一問題，面對(duì)兩種意識(shí)形態(tài)的沖突和碰撞，梁實(shí)秋曾在1931年發(fā)表的《新詩的格調(diào)及其他》中旗幟鮮明地提出“在模仿外國詩的藝術(shù)的時(shí)候，我們還要?jiǎng)?chuàng)造新的合于中文的詩的格調(diào)。”[6]144將這一藝術(shù)理想踐行的較為成功的是以卞之琳、廢名為代表的“現(xiàn)代派”詩人群體。這一派詩人已不再采取簡單的非中即西、非本土即外來的絕對(duì)化評(píng)判思維，而是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界巧妙的融合一體，兼收中西之所長。卞之琳廣泛汲取中國古典詩詞的營養(yǎng)，并將其與法國象征派“非個(gè)人化”的戲劇性處境及頹廢朦朧的意境相結(jié)合，創(chuàng)造出具有思辨美的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格；廢名的詩融儒釋道為一體，于內(nèi)省式的超脫中兼具現(xiàn)代主義之風(fēng)。正如卞之琳所言“在白話新體詩獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)”[4]，中西互通的藝術(shù)實(shí)踐恰恰體現(xiàn)著新詩自覺在內(nèi)外文化的不斷平衡中對(duì)自身生命力的充盈和喚醒。

不容置否，西方詩歌思潮對(duì)中國新詩的發(fā)展產(chǎn)生了極為重要的影響，“我們的白薔薇園里，開的是一色雪白的花，飛鳥偶爾撒下一把異色的種子，看園子的人不明白，第二個(gè)春天竟開了多少樣奇麗的異色的薔薇?！盵7]146象征派、浪漫派的藝術(shù)樣式與寫法為新詩注入了不同于傳統(tǒng)的養(yǎng)分，使得詩人們有了更多元的思維想象和更豐富的創(chuàng)作取向，同時(shí)，正如后期詩人力圖實(shí)踐的那樣，本土文化與傳統(tǒng)更是蘊(yùn)含著豐富資源的寶藏。

四、結(jié) 語

新詩百年發(fā)展演變的進(jìn)程中交織著多種維度、不同區(qū)域的力量，無論是立足語言，講求格律，推崇戴著鐐銬跳舞，還是注重自然精神，以通俗為根，亦或是取法西方，強(qiáng)調(diào)摹仿，多元的沖擊和影響共同塑成了廣袤的發(fā)展圖景，它們是“傳統(tǒng)的”與“現(xiàn)代的”交流，也是“本土的”與“外來的”的對(duì)話。可以說，新詩百年的歷史就是對(duì)話的歷史，對(duì)話性的語境促動(dòng)其廣泛獲取本土資源的同時(shí)借鑒學(xué)習(xí)外來的思想和精神。在世界文化強(qiáng)調(diào)對(duì)話交流和互動(dòng)往來的今天，新詩的發(fā)展應(yīng)避免固守一方的癥候，不斷推動(dòng)內(nèi)部新與舊的承繼嬗變和中國詩學(xué)與外部世界的對(duì)話性交往，以不忘傳統(tǒng)同時(shí)開放包容的心態(tài)和多維的視角創(chuàng)造出自身發(fā)展的寧馨兒。