中西方建筑遺產(chǎn)廢墟觀的差異研究

■ 何 汶 HE Wen

1 中西方廢墟保護現(xiàn)狀

“建筑遺產(chǎn)廢墟”（ruins of architectural heritage）是指因坍塌或大面積損毀導(dǎo)致無法沿用的故舊建筑（historical buildings）。中國與西方都存在大量的建筑遺產(chǎn)廢墟，這些不可再生的文化資源是社會文明發(fā)展的見證。

在對待這些歷史碎片時，中國與西方采取了完全不同的處理方式。總體上，西方對待這些歷史遺存較為謹慎，上至雅典衛(wèi)城這樣具有深遠價值的古跡遺址，下至法國圣馬洛（Saint Malo）“廢墟劇場”這樣的普通故舊建筑廢墟，都力求留存“真實性”（authenticity），并通過適宜措施延長廢墟的生命。而中國則表現(xiàn)為斷層的處理方式，對達到文保單位級別的廢墟采取相應(yīng)的搶救性措施，如圓明園廢墟、三星堆遺址等；大量一般性故舊建筑廢墟往往被忽視，成為可有可無的建筑垃圾。原住建部副部長仇保興曾表示：“中國每年拆毀的老建筑占拆除總量的40%。”該現(xiàn)象本質(zhì)上反映了中西方建筑遺產(chǎn)廢墟觀的差異，要理解產(chǎn)生這些差異的原因，就必須了解中西方廢墟觀念的發(fā)展歷程。

2 中西方廢墟觀的發(fā)展歷程

2.1 西方的發(fā)展歷程

西方的廢墟觀源于18～19世紀的浪漫主義，在此之前，西方一直對廢墟持否定態(tài)度，許多文學(xué)和繪畫作品將廢墟與丑惡、死亡聯(lián)系在一起[1]。如柏拉圖的《理想國》和但丁的《神曲》，就將地獄描述成充滿火焰、硫磺以及廢墟的場所，但這一刻板印象在浪漫主義的影響下發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

18世紀后半葉，工業(yè)革命使社會生活發(fā)生劇變，但在提高社會生產(chǎn)力的同時，對物質(zhì)財富的過度追求使道德淪喪、環(huán)境破壞等社會問題愈演愈烈。對此，盧梭（Jean Jacques Rousseau，1712-1778）、沃波爾（Horace Walpole, 1717-1797） 等浪漫主義先驅(qū)，將自然作為抒情對象來表達對現(xiàn)實的憎惡。盧梭開創(chuàng)了現(xiàn)代性批判式審美觀，他認為自然之美在于真實，是一種去除多余裝飾的原始本真[2]，這種“回歸自然”的理念與建筑遺產(chǎn)廢墟的特質(zhì)不謀而合。廢墟雖然是人為產(chǎn)物，但在歲月的磨礪中使原有的菱角分明變得柔和平滑，表層的裝飾性構(gòu)件消失，只留下本質(zhì)的實體。沃波爾在其代表作《奧特蘭托城堡》（The Castle of Otranto）中，批判了啟蒙主義運動的理性思想。小說的靈感源于沃波爾的“草莓莊園”（Strawberry Hill），這座帶有顯著哥特建筑特征的莊園，成為歐洲哥特復(fù)興的起點，人們開始競相模仿莊園的建筑與景觀[3]。在浪漫主義的影響下，對廢墟的狂熱在18世紀英國自然風(fēng)景園中達到巔峰[4]。

與此同時，18世紀的啟蒙運動引發(fā)了考古熱和藝術(shù)史研究，催生了建筑遺產(chǎn)保護觀念和實踐的產(chǎn)生，這也引發(fā)了19世紀中葉“主張干預(yù)”（interventionist） 與“ 反 干 預(yù)”（anti-interventionist）兩大學(xué)術(shù)陣營的世紀之爭[5]?！爸鲝埜深A(yù)”一方支持采用必要措施保護廢墟化的建筑遺產(chǎn)，其代表人物勒·杜克（Eugène Viollet-le-Duc，1814-1879）認為，修復(fù)一座建筑的目的是“要將其重新恢復(fù)到完整的狀態(tài)（a condition of completeness），而這種狀態(tài)可能從未在歷史上出現(xiàn)過”；“反干預(yù)”一方極力否定人為干預(yù)，代表人物拉斯金（John Ruskin, 1819-1900）認為，建筑經(jīng)歷自然破敗后成為廢墟才具有高尚的品質(zhì)，其在《建筑七燈》（The Seven Lamps of Architecture）中寫到：“修復(fù)意味著建筑遭受全面的破壞?！?/p>

20世紀初，奧地利藝術(shù)史學(xué)家里格爾（Alois Riegl，1858-1905）在其《紀念物的現(xiàn)代崇拜》（The Modern Cult of Monuments：Its Character and Its Origin）一書中提出了建筑遺產(chǎn)的價值論學(xué)說，為19世紀的修復(fù)爭議提供了解決途徑。他將建筑遺產(chǎn)的價值分為“往昔價值”和“當(dāng)代價值”兩大類（表1）。

其中，“年代價值”承認了建筑衰敗為廢墟的必然結(jié)果，反對人為修復(fù)；“歷史價值”的目的是通過修復(fù)使建筑恢復(fù)原初狀態(tài)；“使用價值”要求建筑遺產(chǎn)具有一定的使用功能；“藝術(shù)價值”要求對廢墟化的建筑進行修復(fù)來恢復(fù)美的形象[6]。四類價值彼此制約，顧此失彼便會陷入極端。因此，里格爾認為，要根據(jù)具體對象權(quán)衡四類價值的比重，從而達到較為理想的效果。里格爾的價值論標志著西方廢墟觀的基本成熟，也為《雅典憲章》《威尼斯憲章》等諸多建筑遺產(chǎn)保護理論提供了理論基礎(chǔ)。

2.2 中國的發(fā)展歷程

受宗法社會制度的局限，中國的廢墟觀遠沒有西方那樣激烈的思辨過程，在20世紀以前一直延續(xù)著從古至今的傳統(tǒng)理念。中國傳統(tǒng)文化中最早表達廢墟的詞匯是“丘”，戰(zhàn)國末期，楚國詩人屈原的《哀郢》一詩中用“丘”指代前朝宮殿的廢墟。東周時期，“墟”取代“丘”成為廢墟的主要名詞，用于歷史地名，如“殷墟”“夏墟”等。這些古代遺址成為歷史記憶的重要場所，吸引文人墨客前往懷古，并逐漸形成一種文學(xué)形式——“懷古詩”。秦漢時期懷古詩嶄露頭角，魏晉時懷古詩成為一種文學(xué)類別，唐代懷古詩開始流行，宋元后在模仿中懷古詩繼續(xù)發(fā)展[7]。元代詩人方回（1227-1305）在《瀛奎律髓》中寫到：“懷古者，見古跡，思古人。其事無他，興亡賢愚而已?！比缣K軾在《念奴嬌·赤壁懷古》中寫到：“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁?！蓖ㄟ^赤壁的遺跡“營壘”來感嘆三國至今的物是人非。又如孟浩然在《登鹿門山》寫道：“隱跡今尚存，高風(fēng)邈已遠?！币馑际请m然今天還能看到當(dāng)年隱士的隱居遺跡，但那種超然的精神已經(jīng)不存在了。懷古詩體現(xiàn)出的古跡“空虛狀態(tài)”，構(gòu)建了中國建筑遺產(chǎn)廢墟觀的情感基調(diào)。

除了文學(xué)層面，中國的建筑遺產(chǎn)廢墟觀并沒有在其他領(lǐng)域體現(xiàn)，直到20世紀初，建筑廢墟才成為中國繪畫的一類主題[7]，建筑學(xué)領(lǐng)域從古代到近代始終沒有相應(yīng)發(fā)展?？梢哉f，中國的建筑遺產(chǎn)廢墟觀是一種“紙上談兵”的哲學(xué)觀，是以文學(xué)為土壤培養(yǎng)起來的意識形態(tài)。由于幾乎不在“視覺圖像”層面進行研究，因此，對建筑遺產(chǎn)廢墟的認知較為抽象，不如西方那樣透徹。

表1 里格爾的價值論體系說明

表2 中西方廢墟觀差異對比表

3 中西方的廢墟觀差異內(nèi)涵

對比雙方的發(fā)展歷程，可通過“文化領(lǐng)域”“價值取向”“情感類型”三方面來理解中西方建筑遺產(chǎn)廢墟觀的差異及內(nèi)涵（表2）。

3.1 文化領(lǐng)域的差異

自古以來，中國傳統(tǒng)文化對廢墟的描寫局限于懷古詩，沒有涉及到與之相關(guān)的繪畫和建筑學(xué)領(lǐng)域，正如學(xué)者巫鴻所說：“在我所檢查的從公元5世紀到公元19世紀中葉的無數(shù)個案中，只有五六幅作品描繪了荒廢頹敗的建筑。有時，即便藝術(shù)家本人在畫上詩題里描述了殘垣斷壁的景象，畫中的建筑物卻沒有絲毫破損的痕跡?！痹谥袊膫鹘y(tǒng)繪畫中，描繪廢墟是不吉利的做法，因此，破敗的建筑也要畫成完好無缺的形態(tài)。如在公認為懷古畫代表作的《讀碑窠石圖》中，作者并沒有將石碑畫成廢墟狀，反倒呈現(xiàn)出一種嶄新的質(zhì)感，懷古之情通過石碑旁邊的枯樹來表達。這種寄情自然物的現(xiàn)象是道家思想的體現(xiàn)，道家崇尚無用之物，老子在《道德經(jīng)》中對“雌”“辱”“黑”等事物表達了崇敬之情，而后莊子進一步提出“無用之用”思想[8]。這種對卑微事物的思考，使中國傳統(tǒng)文化多關(guān)注衰敗的自然物，從側(cè)面阻礙了繪畫和建筑學(xué)領(lǐng)域的廢墟研究。

西方則不同，其對廢墟的崇拜在文學(xué)、繪畫、建筑領(lǐng)域產(chǎn)生了聯(lián)動效應(yīng)。對廢墟的崇尚發(fā)端于浪漫主義文學(xué)作品，盧梭的作品將自然作為凈土，并引發(fā)同時代的畫家和建筑師對廢墟進行再思考。

對畫家而言，建筑遺產(chǎn)廢墟與蕭條的自然物都是描繪的主要對象，如德國畫家弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774-1840）的畫作《墓地 雪 色》（The Churchyard in the Snow）中，將教堂廢墟、枯樹、墳?zāi)?、雪地等元素完美地融合在一起，產(chǎn)生極強的戲劇性；英國畫家特納（J.M.W.Turner，1775-1851） 在畫作《丁登修道院》（The Ruins of Tintern Abbey）中，將廢墟作為主角，并結(jié)合凌亂的植被、單薄的人物，塑造了場景的凝重感。

建筑學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變在18世紀英國風(fēng)景園中得到顯著體現(xiàn)，“回歸自然”的造園思想取代原有的規(guī)則式園林理念，成為浪漫主義在英國流行的有力證明。人們將廢墟視為神圣的象征，通過廢墟可以將場所的空間與時間發(fā)生轉(zhuǎn)換輪回，悲劇性情感基調(diào)可以觸及心靈深處的感動。英國風(fēng)景園產(chǎn)生了“歷史廢墟”和“人造廢墟”兩種類型[9]，前者依托與生俱來的歷史滄桑流露情感，后者通過模仿與再現(xiàn)傳達意圖。如英國園林師錢伯斯（William Chambers，1723-1796） 就 在 邱 園（Kew Gardens）中有意建造了廢墟狀的羅馬式券門來表達異域風(fēng)情的蕭條感。自英國風(fēng)景園崇尚廢墟之后，時至今日，廢墟在西方建筑學(xué)界始終占有重要地位，如“2012年維納博艮磚筑獎”的作品“廢墟的轉(zhuǎn)換”，建筑師將19世紀末的磚窯廢墟改造為一處工作室；被提名為2017年歐洲密斯凡德羅獎的“卡羅塔”項目，建筑師在古代磚塔廢墟內(nèi)增設(shè)了觀景樓梯，使廢墟重新煥發(fā)生機。

3.2 價值取向的差異

中西方的建筑材料都可概括為“土”“木”“石”“竹”“磚”五種，但西方以磚石建筑為主，這種硬質(zhì)材料受歲月蠶食的影響較小，容易產(chǎn)生紀念碑性（monumentality）。而中國以木建筑為主，木材的耐久性相對脆弱，隨著時間的流逝，建筑本體衰敗嚴重，無法辨認原有輪廓，甚至完全消失。對木建筑而言，短暫的生命周期使其缺乏充足的時間洗禮，難以形成紀念碑性。因此，中國古代對建筑一直秉承“朽者新之，廢者興之，殘者成之”的態(tài)度[10]。要么建成后一直被修繕始終確保煥然一新，要么在無法修復(fù)時索性推倒重建，成為一座新建筑。正如梁思成所說：“修葺原物之風(fēng)，遠不及重建之盛；歷代增修拆建，素不重原物之保存，唯珍其舊址及其創(chuàng)建年代而已。唯墳?zāi)构こ?，則古來確甚著意于鞏固永保之觀念。”可見，這種“重式輕代”的價值取向成為中國古代建筑遺產(chǎn)保護的特點。修繕時后加構(gòu)件與原有構(gòu)件也不注重新舊之分，更關(guān)注建筑是否恢復(fù)原有的繁榮。因此，許多留存下來的古建筑看似完整，卻是許多不同年代的構(gòu)件組合而成的結(jié)合體，這也是《威尼斯憲章》中的“真實性”原則在中國產(chǎn)生爭議的根源。

西方則相反，在浪漫主義思潮的影響下，其對建筑遺產(chǎn)側(cè)重“原物”的傳承，返璞歸真的思想使人們認識到廢墟的質(zhì)樸美。從英國自然風(fēng)景園的廢墟崇拜，到“反干預(yù)”與“主張干預(yù)”的辯論，再到里格爾的價值論學(xué)說，西方學(xué)術(shù)界認識到建筑遺產(chǎn)的真實性是價值認定的核心，對廢墟而言，無論是偏重修繕還是偏重更新，都是建立在保護真實性的基礎(chǔ)上。因此，《威尼斯憲章》的第十二條寫道：“缺失部分的修補必須與整體保持和諧，但同時須區(qū)別于原作，以使修復(fù)不歪曲其藝術(shù)或歷史見證?！边@種對歷史信息的尊重成為西方廢墟觀的主流價值取向。

3.3 情感類型的差異

自秦漢以來，懷古詩作為一種文化載體使中國古人對廢墟往往具有莫名的傷感。如《詩經(jīng)·黍離》寫道：“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖?！痹娋涿枥L了周大夫路過鎬京，看到荒草中的前朝廟宇廢墟時萬千感慨。這種“黍離之悲”成為懷古文化的情感基調(diào)，將廢墟視為“傷悲”的代名詞?？梢?，中國傳統(tǒng)文化對建筑廢墟的理解建立在“虛無”的基礎(chǔ)上，通過“存在”與“虛無”兩種對立狀態(tài)的巨大反差來表達“黍離之悲”，這是儒家文化和禪宗文化的體現(xiàn)。儒家文化倡導(dǎo)“三綱五常”，“三綱”即君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱，“五?！奔慈?、義、禮、智、信。作為中國古代的主流思想，儒家文化通過“三綱五?！钡慕袒瘉砭S護社會的有序發(fā)展。董仲舒認為“三綱”是永恒不變的主從關(guān)系，“五?！笔欠?wù)于“三綱”的基本法則。處于這種人倫秩序頂層的便是統(tǒng)治階級。因此，人們會對前朝往事產(chǎn)生難以名狀的感嘆，廢墟便成為人們寄托情感的對象。此外，禪宗文化的法性論思想引出了“萬物皆空”的價值觀，即世間萬物無論多么繁榮都有化為塵土的結(jié)局[8]。兩種文化的共同作用，使得中國古代的廢墟觀始終具有悲觀蕭瑟的情感，時至今日，這種文化仍使許多人不愿正視廢墟的存在，認為它與發(fā)展的時代主題背道而馳。

而在西方，廢墟必須具備“歲月的腐朽”以及“相對完好的形態(tài)”兩種特質(zhì)，正如學(xué)者布羅迪（Inger Sigrun Brodey）所說：“理想的廢墟必須擁有宏偉的外觀來顯示過往的輝煌，同時也要具有歲月的殘損來表明輝煌已逝。”可見西方對廢墟的情感建立在“存在”的基礎(chǔ)上，倘若廢墟太過衰敗，無法識別原有建筑形體時，便與理想的廢墟相左。這種對“客觀存在之美”的追求，使得西方的廢墟觀雖然也體現(xiàn)懷舊傷感，但并非唯一的情感流露：如凡不婁（John Vanbrugh,1664-1726）等學(xué)者理性地認識到廢墟之美與歷史價值的關(guān)系，認為殘存下來的廢墟具有珍貴的歷史信息，留存廢墟不僅可以讓后人了解歷史，同時也可以營造更好的人文環(huán)境；廢墟還體現(xiàn)為民族意識的表達，如18世紀英國風(fēng)景園盛行時，通過塑造中國、羅馬、希臘等風(fēng)格的建筑廢墟來彰顯國力強大，是“一種不斷被增加并被重新發(fā)現(xiàn)，重新衡量和崇拜的國力標志”。

4 結(jié)語

通過“文化領(lǐng)域”“價值取向”“情感類型”三方面的研究，可以發(fā)現(xiàn)，中國與西方建筑遺產(chǎn)廢墟觀的本質(zhì)區(qū)別在于中國并沒有將建筑遺產(chǎn)廢墟視為“美”的事物。

中國傳統(tǒng)文化歷來崇尚“圓滿”，如“滿月花香”“完璧歸趙”“破鏡重圓”等，這些詞語都表達了對“圓滿”的追求。由于建筑在古代中國具有居住、宗教、哲學(xué)等多種內(nèi)涵，因此，破敗的建筑廢墟不是“圓滿”的事物，是不吉利的象征，久而久之成為一種不言而喻的禁忌。此外，中國傳統(tǒng)文化強調(diào)隱晦和婉轉(zhuǎn)，非視覺化的文學(xué)描述滿足了這種含蓄的表達要求，從而得以發(fā)展。相對而言，繪畫和建筑學(xué)領(lǐng)域因具有強烈視覺表現(xiàn)，為了回避這種禁忌而鮮有發(fā)展。一方面，西方傳統(tǒng)文化重視“人的價值”，被視為西方建筑源頭的古典建筑就建立在“人體美”的基礎(chǔ)上，這為浪漫主義思想轉(zhuǎn)變以往對建筑廢墟的否定態(tài)度奠定了美學(xué)基礎(chǔ)；另一方面，西方的文化氛圍也激發(fā)了眾多學(xué)者的百家爭鳴，使廢墟觀更為成熟。

20世紀80年代后，西方的建筑遺產(chǎn)廢墟觀進入中國，但產(chǎn)生的積極作用相對有限，特別是對一般性故舊建筑廢墟，多采取放任不管或隨意拆除的做法。21世紀以來，隨著觀念的不斷改變，對一般性廢墟的保護逐漸得到一些有識之士的重視，如 2016年 由 CBC（China Building Centre）、漁陽鎮(zhèn)政府等主辦的東井峪鄉(xiāng)村改造國際景觀設(shè)計競賽就以“廢墟·重生”為主題，將一般鄉(xiāng)土建筑廢墟作為研究對象；學(xué)者王澍在其寧波博物館的設(shè)計中，將當(dāng)?shù)乩险瑥U墟中收集的瓦礫裝飾在博物館的表面，形成一種敘事性的建筑表皮語言；建筑師朱锫將四合院廢墟活化為從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的歷時性空間。這些探索與嘗試都為中國建筑遺產(chǎn)廢墟的當(dāng)代活化營造了良好環(huán)境，積極健康的廢墟觀更需要社會的普遍認同和共同參與才能扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的消極態(tài)度。