清末時期“改造國民性”話語下的“新音樂”建構(gòu)

[摘? ? 要]清末時期，音樂被認(rèn)為與國民性密切相關(guān)。救亡圖存先要改造國民性，故要對舊樂進(jìn)行批判和改革，并以合群、尚武、進(jìn)取等國民品格為標(biāo)準(zhǔn)和西方音樂為參照建構(gòu)“新音樂”以此塑造現(xiàn)代國民。在“改造國民性”話語體系中，音樂與社會、西樂與中樂等關(guān)系得到了生動而具體的顯現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]清末時期;改造國民性;新音樂;音樂工具論;民族主義

清末以來，隨著民族危機(jī)的不斷加劇，中國的一些知識分子為了挽救民族危亡，提出了“國民性”問題，認(rèn)為它是中國病弱的癥結(jié)和解決危機(jī)的起點。他們大力批判中國的國民性，“民氣滯著，筋骨瑟縮”①“萎靡不振”“內(nèi)之見同胞之痛苦不知恤，外之受強(qiáng)鄰之欺侮不知恥”②“暮氣頹唐”“奴隸根性”“涼血派”，主張從德、智、體等方面對國民進(jìn)行改造，重新賦予中國國民以愛國、合群、尚武、進(jìn)取等品質(zhì)。同時，他們認(rèn)定國民精神與音樂特性密切相關(guān)，認(rèn)為音樂是改造國民性的重要途徑。一方面，中國的國民性低下正是由于中國音樂所造成，應(yīng)該對其進(jìn)行批判和改革，另一方面，主張以“合群”“尚武”“進(jìn)取”等國民品格為標(biāo)準(zhǔn)、以西方音樂為參照創(chuàng)造一種“新音樂”以此改造國民和教育國民，從而實現(xiàn)民族國家復(fù)興的民族主義目標(biāo)。

一、音樂的內(nèi)在精神：以“尚武”“進(jìn)取”取代“靡靡之音”

1902年《新民叢報》刊登了一篇題為《軍國民篇》的文章，作者是奮翮生（即蔡鍔）。他在文中銳利地批判中國國民缺乏“尚武”精神，其主要原因在于中國傳統(tǒng)音樂的淫靡，他說：“自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌滿國內(nèi)，烏得有剛毅沉雄之國民也哉?！雹鄄体娎^承了“聲音之道，與政通矣”的傳統(tǒng)音樂思想，并認(rèn)為中國歷史上幾多政治動蕩、朝代更替都是因為“鄭聲”的“淫”與“哀”造成的。他以斯巴達(dá)為例，說明音樂對于軍人士氣的鼓動和戰(zhàn)爭的勝利具有巨大的影響。但是，他尖銳地批評中國缺乏軍樂，軍隊中的喇叭金鼓不過是號令指揮的工具，而士兵歌唱的不過是一些俚曲淫詞。最后，他以明治維新以來的日本為學(xué)習(xí)榜樣，提倡學(xué)校唱歌以及含有愛國尚武思想的軍歌和軍樂。梁啟超緊隨其后附和了蔡鍔的主張，聲稱：“中國人無尚武精神，其原因甚多，而音樂靡曼亦其一端，此近世識者所同道也。”④他肯定音樂能夠發(fā)揚(yáng)蹈厲之氣、振作國民的尚武精神，而且還與國家的發(fā)展息息相關(guān)，因此，他鼓勵創(chuàng)作“雄壯活潑沉渾深遠(yuǎn)”的軍歌作品，極力推薦黃公度創(chuàng)作的《軍歌》二十四章。①

“尚武”精神是蔡鍔、梁啟超等人在日本期間從當(dāng)時日本國民精神教育中習(xí)得，將之引進(jìn)用以批評和塑造中國國民性的一個內(nèi)容，梁啟超在《祈戰(zhàn)死》（1899年）一文中就有過記述，認(rèn)為這種精神正是日本能夠立國維新，并戰(zhàn)勝我國及俄國的原因之一，②因此，他主張把培養(yǎng)國民的“尚武”精神作為一個重要的課題納入中國國民教育中。③當(dāng)他用“尚武”精神改造中國國民性的時候，“尚武”精神也成為了批判傳統(tǒng)音樂的一枚“武器”。更為重要的是，“尚武”精神恰好讓他們聯(lián)想到當(dāng)時中國社會上流行的俗樂，俗音艷曲是歷來知識分子們嚴(yán)厲批判的對象。自孔子以來，中國歷史上的知識分子都肯定“移風(fēng)易俗，莫善于樂”。但并非所有音樂都具備這種功能，只有“中正平和”的“德音”才是“治世之音”，才能夠用來修身、齊家、治國、平天下。相反，流行于民間的“俗樂”“鄭聲”，盡管其音調(diào)激越奔放、愉悅活潑，具有“美”的特質(zhì)，但是，卻不符合平和中正的“善”的標(biāo)準(zhǔn)，而被認(rèn)為是“淫樂”“亂世之音”。恰如《樂記》中所述：“五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此則國之滅亡無日矣。鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！保ā稑繁酒罚┮虼?，傳統(tǒng)士人們提出“樂則《韶》、《舞》，放鄭聲”（《論語·衛(wèi)靈公》）的主張，認(rèn)為采用德音、雅樂或是鄭衛(wèi)之聲嚴(yán)重關(guān)系到國家的興衰與存亡。

顯然，蔡鍔和梁啟超等人繼承了這種音樂思想，他們批判的是當(dāng)時社會上流行的“鄭聲”、俗樂，認(rèn)為它是導(dǎo)致中國國民萎靡不振的重要因素。更為重要的是，他們對俗樂的徹底貶抑不僅是源于傳統(tǒng)的禮樂思想，還與當(dāng)時他們所進(jìn)行的“改造國民性”活動有著直接的關(guān)系。在知識分子看來，國民性質(zhì)的高低嚴(yán)重關(guān)系著國家的興衰與存亡，那么，培養(yǎng)具有高尚品格的國民的音樂就必須是“美”與“善”兼?zhèn)涞木癞a(chǎn)品，而不能淪為僅供一般民眾娛樂消遣之物。

與蔡鍔、梁啟超一樣，匪石1903年發(fā)表于《浙江潮》上的文章《中國音樂改良說》，表明他試圖用音樂“宣揚(yáng)國魂，振刷末俗”的信念和決心，盡管他肯定中國音樂歷史的源遠(yuǎn)流長，也肯定音樂所具有的感情教育功能，但是，匪石將中國國民的萎靡不振和不思進(jìn)取歸咎于社會俗樂的“無進(jìn)取之精神而流于卑靡”。他說，雅樂既高尚慷慨，又和平強(qiáng)鄙，雖然不足以發(fā)揮國民“合群”之精神，但是對于人心風(fēng)俗仍具有陶冶與教化作用;相反，現(xiàn)如今流行的“京音”“秦聲”“徽曲”之類的俗樂皆是“亡國之音”，只會“斫喪我民良，滅絕我種性”。因此，梁啟超、匪石等人要求教育者應(yīng)該擔(dān)負(fù)起啟蒙和教育國民的責(zé)任，將音樂與詩歌再次結(jié)合起來，創(chuàng)造一種具有優(yōu)美高尚的審美趣味的新音樂來改造國民精神。

二、音樂的外在形式：以“合群”取代舊樂“獨”“寡”

如果以上對中國傳統(tǒng)音樂的批判針對的是被視為“淫靡”的俗樂，那么，匪石在《中國音樂改良說》一文中則運(yùn)用國民性理論從更廣泛的角度把對中國傳統(tǒng)音樂的批判推向高潮，其中就包括了“合群”理念。

匪石尖銳地批判中國人缺乏“合群”的思想，認(rèn)為中國若想“益進(jìn)文明”，就必須團(tuán)結(jié)全體國民、凝聚眾人的力量，這顯然抓住了中國民族主義的核心。梁啟超很早已經(jīng)意識到“合群”與國家的強(qiáng)盛之間有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，他在《說群序》中指出：“以群術(shù)治群，群乃成;以獨術(shù)治群，群乃敗?！雹苁欠窈先?，直接關(guān)系到一個民族、國家的生存，惟有將全體國民的力量聚合在一起，才能應(yīng)對國家間的激烈競爭，在“優(yōu)勝劣敗”的世界博弈中勝出。所以，他重點強(qiáng)調(diào)“一人之愛國心，其力甚微;合眾人之愛國心，則其力甚大。此聯(lián)合之所以為要也”①，希望通過傳播“合群”的理念，團(tuán)結(jié)人心，凝聚力量，鞏固民族國家的基礎(chǔ)。顯然，匪石也深受“合群”思想的影響，將音樂作為團(tuán)結(jié)國民和激發(fā)國民的愛國心的重要手段。但是，他發(fā)現(xiàn)無論是古樂還是今樂，琴、瑟或是管、簫，“其性質(zhì)為寡人的而非眾人的”，古樂更是“朝廷”的，而非“國家”的，非但不能普及于民，更與國民沒有感情。因此，他呼吁樂學(xué)界“當(dāng)以合眾為第一義”。他借用孟子“與民同樂”的觀點，闡明音樂不應(yīng)該為少數(shù)人所獨享，而應(yīng)該為全體國民所共享，要利用音樂將分散的個體國民匯聚為一個整體，樹立國民對于本民族國家的歸屬感，并為著共同的目標(biāo)而奮斗。

除此之外，匪石以“合群”理念為標(biāo)準(zhǔn)，批評中國舊樂“不能利用器械之力”以及“無學(xué)理”，而這些缺點導(dǎo)致了音樂在國民中難以普及。他指出“吾國絲竹之節(jié)，蓋甚單簡，非技術(shù)熟悉者不能用也”，因此“欲一般普及，轉(zhuǎn)呈大難”②。他認(rèn)為中國樂器之中惟有古琴有曲譜，而古琴“深奧難喻，習(xí)者蓋寡”，因此，為了使音樂能夠普及于國民，應(yīng)該打破曲譜“秘傳”的固習(xí)。鑒于此，為了推動音樂能夠普及于國民，匪石認(rèn)為有必要采取一些相應(yīng)的手段，他主張：“吾人今日尤當(dāng)以音樂教育為第一義：一設(shè)立音樂學(xué)校，二以音樂為普通教育之一科目，三立公眾音樂會，其四則家庭音樂教育是也?！比绱耍拔覈窨梢耘d矣”③?？梢钥闯?，匪石肯定音樂作為一種教育工具所具有的巨大潛力，但是，中國舊樂卻因“獨”“寡”難以在廣大民眾中普及從而發(fā)揮作用，因此，就需要創(chuàng)作一種“大眾化”性質(zhì)的新音樂。

可以看出，當(dāng)時的知識分子都肯定音樂作為一種教育工具所具有的巨大潛力，但是，如何讓它在最大的范圍內(nèi)啟蒙國民、為國民所接受，也就是說，音樂如何實現(xiàn)“大眾化”是一個非?，F(xiàn)實的問題。因此，他們主張，要讓音樂發(fā)揮“合群”的功能，樂歌就必須淺顯易懂、雅俗相宜，歌詞的文體要采用“言文一致”。陳懋治曾評價沈心工的樂歌歌詞“質(zhì)直如話而又神味雋永”④，他還將李叔同與沈心工二人的唱歌集加以比較，指出：“吾嘗見李氏小學(xué)弦歌矣，皆集古近體詩之與修身有關(guān)系者，惟文人著述，非婦孺能解，于小學(xué)教育未有合也。君此編猶李氏之思，而視李氏所集殆過之?！雹菰谒磥恚m然李叔同的唱歌集同樣以德育為主要內(nèi)容，但是，歌詞大多采用舊體詩詞，措辭深奧，過于艱澀，只適合于傳統(tǒng)士人，而于一般國民特別是小學(xué)生則并不適用。

從上述知識分子的音樂思想中可以發(fā)現(xiàn)，尚武、進(jìn)取、合群等概念的出籠，以及以此為標(biāo)準(zhǔn)批判和改革中國音樂，其最終目的是以改造國民性為中心的，而國民性的改造則是以民族主義為旨?xì)w的。在這種音樂工具論觀念下，無論是對于中國傳統(tǒng)音樂從部分肯定到全面否定，還是對于西方音樂的積極提倡，音樂的根本價值在于能不能對國民性的改造和國家的建設(shè)發(fā)揮作用，如果音樂不能承擔(dān)這種職能，那么，就會被視為毫無意義而成為被批判和否定的對象。反之，只要有助于實現(xiàn)這一目的，不管是中國音樂，還是西方音樂都是可以盡管拿來運(yùn)用的。

三、“新音樂”的建構(gòu)：西方音樂參照下的反思和取向

晚清時期，在眾多的知識分子看來，音樂是為一種遠(yuǎn)大的目標(biāo)服務(wù)的：那就是為了中國國民性的改造。但是，在以“尚武”“進(jìn)取”“合群”這樣一些新的品質(zhì)塑造國民時，他們發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂并不具備這種質(zhì)素和能力，因此，必須對其進(jìn)行徹底的批判和改革，同時中國國民需要通過一種嶄新的音樂樣式接受教育和啟蒙，這種音樂已經(jīng)在西方和日本產(chǎn)生了種種奇跡。

甲午戰(zhàn)敗，盡管深重的民族恥辱感始終糾纏著中國人的理智思索，但是，空前的亡國滅種危機(jī)更堅定其追求民族和國家富強(qiáng)與進(jìn)步的決心，他們把日本視為后進(jìn)國家達(dá)成“富國強(qiáng)兵”之現(xiàn)代化目標(biāo)的最佳典范，認(rèn)為日本比中國更接近西方式的“文明”，而西方式的“文明”就等于是現(xiàn)代民族和國家的富強(qiáng)。于是，大批中國人紛紛留學(xué)日本尋求真理，將日本作為西方的知識和文明的轉(zhuǎn)運(yùn)站。據(jù)統(tǒng)計，1901年至1910年間，中國留日學(xué)生共達(dá)3萬2千多人①，其中從事音樂學(xué)習(xí)的有40人②。他們不僅吸收和傳播了民族主義和民族國家理論等西方的新思想、新觀念，而且看到了音樂在日本崛起中發(fā)揮的作用。

明治時期，日本政府將音樂作為學(xué)校教育之組成部分，用來鼓舞國民精神和宣揚(yáng)國家思想，這給當(dāng)時的中國知識分子留下了深刻的印象。1902年，項文瑞在視察日本學(xué)校時，就對日本的學(xué)校唱歌的慷慨激昂和振奮人心的風(fēng)格和情緒所深深地觸動，并表達(dá)了由衷的贊嘆之情：“觀音樂教室……左右置大小兩琴，師弄大琴，學(xué)生皆依琴聲而歌。初唱《大炮歌》，次唱《德川公歌》、次唱《海之世界歌》……歌聲十分雄壯，十分齊一，其氣遠(yuǎn)吞洲洋，令人生畏。余心大為感動，毛骨悚然，不料海外鼓鑄人才乃至若此?！雹蹚奈闹锌梢钥闯?，項文瑞不僅為當(dāng)時唱歌課的授課方式所吸引，更為歌曲中傳達(dá)的軍國民思想以及學(xué)生集體歌唱所展現(xiàn)的精神氣魄所震撼，這種音樂形式與風(fēng)格對于激發(fā)國民尚武精神、增強(qiáng)國民凝聚力是最為適合的。通過中西音樂的比較，竹莊發(fā)現(xiàn)中國樂器“琴”只適合獨奏，不適于共同唱歌，而且音色幽靜，難以普及。相比之下，新式學(xué)堂中所用的西洋樂器“風(fēng)琴”則最適于共同唱歌，最能夠普及于國民。④保三意識到新式學(xué)校中的唱歌對培養(yǎng)國民的集體精神有著積極的作用，他看到：“同班生徒，同唱一歌，調(diào)其律，和其聲，互相聯(lián)合，聲氣一致，可引起兒童之共同心?！雹蒿@然，西方音樂的合唱形式受到知識分子的推崇，因為它能夠更為有效的喚起學(xué)生的國家歸屬感和團(tuán)結(jié)一致的精神。

“淫靡”的俗樂是國民性的障礙，“中正平和”的古樂雖然具有陶冶性情和培養(yǎng)德行的功能，但是，仍然不及 “雄壯”“齊一”“壯厲”“促遽”的西樂更適合于當(dāng)下振奮國民精神、凝聚國民力量的迫切需要。黃紹箕就認(rèn)識到：“古樂存者，僅十中之一二，欲復(fù)興之良非易易，故鄙意謂不如襲用外國音樂，較為便捷?！雹拊诋?dāng)時的知識分子看來，直接借用外國的成功經(jīng)驗來為我所用，既是一條便捷之路，更是一種明智之舉。匪石一方面考慮到中國傳統(tǒng)音樂的缺點，一方面以當(dāng)時的日本為例，提出以西方音樂代替?zhèn)鹘y(tǒng)音樂進(jìn)行改造中國國民性，因為“西樂之為用也，常能鼓吹國民進(jìn)取之思想，而又造國民合同一致之志意”⑦。

更為重要的是，鴉片戰(zhàn)爭以來，在西方的“力”與“強(qiáng)”的刺激下，尤其是進(jìn)化論與科學(xué)精神的相互支持下，西方代表著“先進(jìn)”“文明”和前進(jìn)的方向，西方的技術(shù)和理論即普遍真理的觀念已經(jīng)深深地根植于中國知識分子的心中，西方文明從此獲得了一種無可置疑的權(quán)威性。學(xué)習(xí)西方音樂不僅有助于國民性的進(jìn)步，而且是作為邁進(jìn)“文明”國家的一個重要因素。沈心工就以問題的方式肯定了音樂對于現(xiàn)代國家建設(shè)的重要性，他說：“我國欲為他日世界上之美術(shù)國，不當(dāng)計其將來，而注意于音樂之進(jìn)步乎？”①曾志忞也說：“國無音樂，不得為文明國。人不知音樂，不得為文明人。”②在他們看來，音樂的進(jìn)步直接關(guān)系到國家和國民的進(jìn)步與文明，而中國音樂進(jìn)步的方向卻是西方音樂，西方音樂對于中國傳統(tǒng)音樂的改革也有著一定程度上的積極作用，它能夠快速地推動中國傳統(tǒng)音樂的轉(zhuǎn)型從而邁進(jìn)“文明”的行列，它更是成為中國從傳統(tǒng)帝國蛻變?yōu)楝F(xiàn)代民族國家的助推器。于是，日本學(xué)堂中的樂歌被當(dāng)作中國新音樂的樣式用以改造中國國民、重建中國文明?！胺菜^愛國心、愛群心、尚武之精神，無不以樂歌陶冶之”，“欲改良今日中國之人心風(fēng)俗，舍樂歌末由”遂成為音樂界的共識。③

應(yīng)當(dāng)指出的是，清末時期的學(xué)堂樂歌，它的出現(xiàn)是基于改造國民性的功利目的，它是學(xué)習(xí)和引進(jìn)西方音樂的一種結(jié)果，但它并不是對西方音樂的完全移植，而是一種“中西結(jié)合”的新的音樂品種。曾志忞主張采用西方音樂的曲調(diào)填上反映愛國思想的中文詞，二者相結(jié)合從而為中國創(chuàng)造一種“新音樂”。他認(rèn)為在中國的社會和音樂的轉(zhuǎn)型期，“輸入文明”是第一步，其次是“使用文明”，而最終目的是為了“制造文明”，制造出來的“文明”才是屬于中國的“文明”，才能夠更好地應(yīng)用于本國。在他看來，一方面，本國的知識分子應(yīng)承擔(dān)起改造和教育國民的責(zé)任，寫作兼具“美”和“善”品格的歌詞;另一方面，由于西方音樂的曲調(diào)激昂向上，樂譜和樂器則具有科學(xué)性容易普及，這些都是中國音樂所缺乏的，因此，可以利用西方音樂補(bǔ)中國音樂之不足，輔助充實傳統(tǒng)音樂的應(yīng)用功效，最終創(chuàng)造一種“中西結(jié)合”的新的音樂品種。正如學(xué)者所指出的，學(xué)堂樂歌是一種具有“非西似中，非中似西”審美風(fēng)格的新音樂④，它形成兼有中西兩種文化的初步交融，也可以說它是中國近現(xiàn)代音樂史上最早進(jìn)行“民族化”的一種體現(xiàn)⑤。在這個意義上可以說，“新音樂”不僅具有了實用工具的價值，同時也作為文化之一種擁有了民族和國家的屬性。1904年曾志忞在《音樂教育論》一文中發(fā)出“吾國將來音樂，豈不欲與歐美齊驅(qū)。吾國將來音樂家，豈不愿與歐美人競技”⑥的宏愿，學(xué)習(xí)西方音樂，在浴火重生之后實現(xiàn)對西方音樂的超越，這是當(dāng)時從事音樂學(xué)習(xí)、開展音樂教育活動的知識分子的共同思想，也成為了百年來中國音樂家的共同愿望與追求。在此，中國音樂中的民族意識開始萌生。

四、結(jié)語

綜上所述，清末民初，在中國民族主義思潮的激蕩下催生的“改造國民性”話語中，音樂作為改造國民性的有效手段之一，開啟了其參與中國現(xiàn)代民族國家建設(shè)的歷史進(jìn)程，它在參與國民性建構(gòu)的同時構(gòu)建了自身。在塑造尚武、進(jìn)取、合群的國民精神的要求下，新音樂的風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是雄壯激昂、陽剛明朗的，才足以振奮國民之精神，形式則要簡潔易懂、質(zhì)直如話，才能夠為廣大國民接受。然而，在強(qiáng)烈的民族主義激情下，當(dāng)知識分子發(fā)現(xiàn)以學(xué)堂樂歌為代表的西方音樂在技術(shù)知識和思想理論等方面促成了西方國家的“文明”與“富強(qiáng)”的時候，當(dāng)本來就并不具有“善”的中國俗樂在國民萎靡不振的時代并不能夠起“振奮人心”的作用的時候，當(dāng)歷史傳統(tǒng)中就過于偏向中正平和而缺乏雄壯激昂品格的雅樂在這種“國民競爭”的時代已經(jīng)不能振奮國民精神的時候，懷有緊張和迫切心情的知識分子就很容易采取“反傳統(tǒng)”①和“向西方尋求真理”并行的作法。這是20世紀(jì)初期中國音樂民族主義的一個顯著特征。在知識分子的音樂思想中常常貫穿著對國家、對民族以及對民族文化前途和命運(yùn)的焦慮，因焦慮而產(chǎn)生更加激烈批判中國傳統(tǒng)音樂、提倡西方音樂的激進(jìn)情緒與行為，從而產(chǎn)生了一種為改革中國社會和擺脫中國音樂落后而不得不學(xué)習(xí)西方音樂的雙重困境，這也是后來許多思考民族文化建設(shè)問題的知識分子所共有的困境。民國成立后，面對民族文化建設(shè)的需要以及民族認(rèn)同問題的凸顯，如何建設(shè)本民族音樂文化，如何在音樂中塑造民族精神、尋求民族認(rèn)同的基礎(chǔ)成為中國音樂界主流話語。

作者簡介：葉潔純，女，博士，廣東第二師范學(xué)院音樂系講師。

①章太炎：《訄書·辨樂》1899，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第178頁。

②劍虹：《音樂于教育界之功用》1906，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第220頁。

③奮翮生：《軍國民篇》1902，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第184頁。

④梁啟超：《飲冰室詩話》，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第101頁。

①梁啟超：《飲冰室詩話》，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第101-102頁。

②梁啟超：《中國魂安在乎》，載《梁啟超文選》（上卷夏曉虹編），北京：中國廣播電視出版社，1992年版，第221頁。

③梁啟超：《論教育當(dāng)定宗旨》，載《飲冰室文集全編·卷二》（梁啟超），廣益書局，1948年版，第137-141頁。

④梁啟超：《說群序》，載《飲冰室合集·文集二》（林志鈞編），中華書局，1989年版，第4頁。

①梁啟超：《愛國論》，載《飲冰室合集·文集三》（林志鈞編），北京：中華書局，1989年版，第65-77頁。

②③匪石：《中國音樂改良說》1903，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第190頁、192頁。

④⑤陳懋治：《學(xué)校唱歌二集·序》1906，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第154頁、155頁。

①王振輝：《中國民族主義與馬克思主義的興起》，臺北：韋伯文化事業(yè)公司，1999年版，第139頁。

②張前：《中日音樂交流史》，北京：人民音樂出版社，1999年版，第380頁。

③項文瑞：《東游日記》1902，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第87頁。

④竹莊：《論音樂之關(guān)系》1904，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第213頁。

⑤保三：《樂歌一斑》1904，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第144頁。

⑥《中國提學(xué)使東游訪問紀(jì)略》1906，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第92頁。

⑦匪石：《中國音樂改良說》1903，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第192頁。

①沈心工輯譯：《小學(xué)唱歌教授法》1905，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第218頁。

②⑥曾志忞：《音樂教育論》1904，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第203頁、205頁。

③竹莊：《論音樂之關(guān)系》1904，載《中國近代音樂史料匯編（1840-1919）》（張靜蔚編），北京：人民音樂出版社，1998年版，第214頁。

④陳燕婷：《學(xué)堂樂歌的審美特征及其文化背景》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第5頁。

⑤蒲方：《中國鋼琴音樂創(chuàng)作“民族化”探索的三個階段》，中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，第5頁。