新編劇目對古代文學傳播的促進作用
——以新編越劇為例

趙天驕

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325035)

文學傳播的媒介經歷了口頭傳播、文字傳播、劇場傳播、電子傳播與網絡傳播等多個歷史發(fā)展階段。作為劇場傳播的具體形式之一，戲曲演出為文學傳播起到了深刻的促進作用。本文以新編越劇劇目為例，針對并非改編自特定古代文學作品，而是綜合參考文學作品、人物傳記等史料文獻，加入民間傳說和藝術虛構創(chuàng)作而成的新編劇目展開探析。這些新編劇目不僅促進了戲曲藝術本身的傳播與傳承，而且大大加強了我國古代文學作品及其作者和相關社會文化等的傳播效果。

一、新編劇目對古代文學作品的再詮釋

劇場傳播，自宋元至今，一直通過將文學作品搬上戲曲舞臺的方式，使文學作品在除消費型讀者、批評型專家和創(chuàng)作型作家[1]111以外的其他群體中得以傳播，達到擴大文學作品接受群體的效果。除了搬演現成戲曲作品、改編其他文體作品等方式以外，戲曲舞臺上還有一批間接取材自一部或幾部文學作品，敷衍而成的新編劇目，其中穿插一些與劇情相關的前人文學作品。雖然這些劇目并非直接改編于哪部文學著作，但其中穿插的文學作品依然在戲曲舞臺上得到了傳播。古代戲曲作品中常引用唐宋詩詞作劇中人物的上下場詩，彰顯作者的才學，用文人詩詞為人物的談吐增色，塑造人物飽讀詩書、滿腹經綸的人物形象。但這類作品中引用的詩詞只是劇情發(fā)展的輔助，且往往全劇的主題思想與所引詩詞沒有直接對應關系，所以所引詩詞不過在劇中被一帶而過，很難取得明顯的傳播效果?，F當代戲曲舞臺上的新編劇目則更多的傾向于以穿插的文學作品為情節(jié)線索或抒情載體，使文學作品與戲曲作品形成雙向服務的互動關系，讓戲曲詮釋文學，以文學充實戲曲。

浙江小百花越劇團編創(chuàng)越劇《陸游與唐婉》，系根據兩首宋詞《釵頭鳳》與陸唐愛情故事敷衍而成，是一部講述南宋文人陸游與才女唐婉凄美愛情故事的作品。該劇由顧錫東編劇，楊小青導演。劇中對幾首宋詞原文的展現，直接促進了陸游詞作在當代戲曲舞臺上的傳播。第四場《題詩壁》講陸唐二人分離后三年，二人在沈園偶然相遇。此時唐婉已經改嫁趙士程，驀然相見，心痛不已。二人含淚同唱兩首《釵頭鳳》，看似皆在臺上伴歌起舞，實則二人咫尺天涯。尾聲《覓梅魂》幕后唱陸游《卜算子·詠梅》，表現陸游追憶往事的場景。憑著多角度、多層次的視聽享受，《釵頭鳳》和《卜算子》進入了更多戲曲觀眾的視野。相比在出版物中閱讀和在其他媒體中涉獵，悠揚的越劇唱腔和婉轉的吳儂軟語顯然更能貼近長江中下游地區(qū)城鄉(xiāng)的地域文化特色。在人物情感集中噴發(fā)的場次中加入的宋詞吟唱，無疑與越劇觀眾偏愛抒情唱段的審美趣味達到了高度的契合?！伴L短句宜歌而不宜誦，非朱唇皓齒，無以發(fā)其要妙之聲”。[2]詞曲作為音樂文學，從其產生之初即為配樂演唱，詞作的藝術魅力藉此方能得以充分展現。然而詞樂在歷史原因下的失傳，使普通百姓難以領略其精妙的藝術特色。而用戲曲唱腔演唱古代詩詞，不僅能一定程度地復原宋詞傳唱的部分韻味，而且能把文學經典中的抒情話語寓于優(yōu)美的唱腔旋律之中，使原已成為案頭文學的宋詞重新煥發(fā)悅耳、悅目、悅情、悅感的強烈傳播效果。

因此，在新編劇目中穿插并演繹古代文學作品，能夠發(fā)揮舞臺藝術獨有的現場沖擊力，給觀眾帶來強烈的審美感受，從而加深戲曲觀眾對詩詞的理解和古代文學作品在戲曲觀眾中的影響。與在教育活動中習得作品內容不同，觀眾在劇場對古代文學佳作的審美接受活動中，享受作品為他們帶來的精神愉悅，這種精神愉悅自然會加強作品在普通觀眾中的傳播效果。上海越劇院紅樓團《雙飛翼》第一場李商隱與王云雁邂逅之時，云雁用【散板】與李商隱賦詩作對，接著吟唱李商隱的絕句《嫦娥》，化用李商隱詩句作為戲詞。此外劇名“雙飛翼”更是直接脫胎于李商隱《無題》(昨夜星辰昨夜風)，大大豐富了李商隱詩歌的傳播空間。福建省芳華越劇團《柳永》中穿插主人公柳永的幾首詞作，用多首宋詞為線索，穿起柳永一生的政治遭遇和愛情經歷，而唱段中化用的柳詞，把詞句融于唱誦，更增強了宋詞的藝術感染力，使得觀眾對劇中不斷出現的詞句涵詠回味。歌唱與舞蹈詮釋了音樂文學的本色，《詩大序》有言:“情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”唱嘆歌詠，以舞伴歌，這些藝術處理，實現了人物心理活動的外化，為詩詞配以音樂旋律，使文學作品的藝術魅力得以充分展現，用繾綣跌宕的唱腔和絢麗婀娜的身段，發(fā)揮出了中國戲曲對人物內心戲的獨特表現力。戲曲觀眾帶著審美動機走進劇場，收獲了豐富的審美體驗，領悟了劇中傳播的人文精神，也體味了古代文學作品的深刻精神內涵。

二、新編劇目對古代文人事跡的宣傳

古代文學名作迭出，卷帙浩繁，歷朝歷代的前賢，不僅藝術成就值得后人鉆研，他們的人生經歷也是劇作取材的重要源泉。當代戲曲舞臺上，以古代文人人生經歷為題材，結合杜撰人物和適當虛構敷演而成的作品，通過多種敘述角度的切入，取得了一定的實踐成果。

上海越劇院紅樓團越劇《韓非子》是越劇突破“才子佳人”的題材定位，探索歷史題材、政治題材作品的一次成功嘗試。這部作品由姚金成編劇，盧昂導演，首演于2008年，主創(chuàng)團隊通過實踐一步步探索了如何豐富和發(fā)展越劇的藝術表現手段和人物塑造方式。據稱，此劇打磨八年，前后修改十六稿，可謂精雕細琢。全劇巧妙斟酌歷史文獻與藝術虛構的平衡，用曲折的故事情節(jié)塑造了韓非大義凜然的人物形象，以精妙的人物對話詮釋了其著作《韓非子》的政治思想，并藝術化地展現了韓非入秦始末和其在秦國的一系列遭際，把韓非從使秦到客死獄中的情形向觀眾一一講述了出來——這也是史書中對韓非載述最多的內容。

由于特殊的身份地位等因素，歷代以來，有關韓非生平事跡的載述，見諸典籍者極少。目前所見，僅在《戰(zhàn)國策》、《史記》、《資治通鑒》等史籍中有所載錄，此外，類書《藝文類聚》、《群書治要》、《太平御覽》、《冊府元龜》等中偶有零星記載。然而，各書之間頗有歧互之處，其中，以《史記·老子韓非列傳》的記述較為清晰可信:

韓非者，韓之諸公子也……人或傳其書至秦，秦王見《孤憤》《五蠧》之書，曰:“嗟乎！寡人得見此人與之，死不恨矣！”李斯曰:“此韓非之所著書也?！鼻匾蚣惫ロn。韓王始不用非，及急，乃遣非使秦。秦王悅之，未信用。李斯、姚賈害之，毀之曰:“韓非，韓之諸公子也。今王欲并諸侯，非終為韓不為秦，此人之情也……不如以過法誅之?！鼻赝跻詾槿唬吕糁畏?。李斯使人遺非藥，使自殺。韓非欲自陳，不得見。秦王后悔之，使人赦之，非己死矣。[3]

在這段記載中，最為生動具體的就是有關韓非死因的部分，也正是這一部分，各家著述差異較大?！妒酚洝氛J為是出于李斯、姚賈等人的詆毀、陷害，韓非下獄，而后被李斯逼迫服毒而死。在這個版本的記載中，韓非完全處于被動的一方，無辜被難?！顿Y治通鑒》的記載與此大同小異，差異主要表現在給韓非增入了一定的主動性——入秦后主動游說秦王，許諾可以為秦王“舉趙亡韓”，希望可以得到秦王的重用，從而引得“李斯嫉之”，于是被殺。[4]而在《戰(zhàn)國策》的相關記載中，韓非的被殺就不再無辜，而是因妒忌立功受賞的姚賈而向秦王進讒言，秦王在辨明是非后誅殺了他。[5]

通過以上文獻梳理，我們可以得出以下兩點:(一)有關韓非生平事跡記載非常有限，僅限于少數幾部史書和類書；(二)在有限的記載中，有關韓非入秦后死因的敘述也是家各一說，沒有定論。由是推論:有關韓非子故事的傳播面非常狹窄，典籍記載極少，古代文人學者，關于韓非子事跡，所知尚多出入，(錢穆嘗慨嘆有關韓非文獻記載太少，謂:“史公之言，亦多乖矣，恨無他書可以詳定?！币婂X穆《先秦諸子系年·李斯韓非考》，商務印書館，2001年，第554頁。)就更不用說普通民眾了。時至今日，倘非專業(yè)學者，普通市民大眾有關韓非子的認知也僅限于“戰(zhàn)國人，法家思想代表”而已。

正是由于大眾在有關韓非子的認知上存在著這樣的“空白地帶”，賦予了我們今天的戲曲、影視劇等媒介以傳播傳統(tǒng)文化與古代文人事跡，提升市民大眾歷史文化素養(yǎng)的空間與責任。在這一方面，越劇《韓非子》兼具歷史理性和人文關懷，在追求藝術真實與歷史真實之平衡的道路上作出了足夠的努力。該劇通過對史料的研讀與把握，虛實結合，突出重點，將韓非子塑造成一個懷抱濟世理想卻壯志難酬的正面悲劇人物形象。第一場講述韓非在韓國不得志，韓非感嘆玉逢盲者，幾句“群雄逐鹿風云驟，國事危殆令人愁。萬言策論心血就，千呼萬喚強國謀。誰料那大王視我如仇寇，一腔熱血付渠溝”，基本依據史實，緊湊地交代了韓非壯志難酬的境遇，也為后來韓非使秦作出鋪墊。其后，虛構人物寧陽公主“先生之學，集法家大成，其法、術、勢之論，道盡強國要義，警醒天下君王，可建立萬代功業(yè)，當是天下之學”的念白，總結出韓非著作的主要內涵，也直接點明了韓非子的歷史地位。對于不了解韓非子的戲曲觀眾而言，這些正面開場定型及側面烘托等藝術手法的運用，極大地刺激了他們的感官，使他們在看戲之初就形成了關于韓非子形象、地位的深刻印象。

戲劇情節(jié)的編排不同于史家敘述，史家敘述務求其“真”，而戲劇則講求在歷史真實基礎上的踵事增華，需要一定程度的“史事所無，情理或有”的虛構來豐滿人物形象，拓展情節(jié)內容。明代學者謝肇淛曾說:“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆?！盵6]《韓非子》一劇深諳其理。由于韓非生平相關文獻的匱乏，僅憑史書載述很難還原給觀眾一個豐滿完整的韓非形象，因此，該劇必須也只能通過一些合乎情理的想象、虛構，去豐富、深挖人物的內心獨白，從而呈現給觀眾一個豐滿、可信的人物故事。如第五場李斯念白“韓非乃韓國公子，倘若和平收韓，韓國王室還在，韓非豈肯專心效忠大王？”這既是對史書所載李斯進言秦王“韓非，韓之諸公子也。今王欲并諸侯，非終為韓不為秦，此人之情也”一句的現代轉述，也是站在劇中李斯作為秦廷重臣為秦國考慮向王進言的角度設計的符合李斯身份的臺詞。通過這句臺詞，既揭示了韓非的內在心曲，同時也把李斯這一與韓非有著萬千糾葛聯系的人物形象豐滿的展現在舞臺上。最后一場韓非的念白“可我必須按照大王的意愿活，你看韓兄能做得到嗎？兩萬韓俘被活活坑殺，韓非如何回去面對他們的親人哪！大秦伐韓，故國必亡。韓非雖然明白大勢所趨，可心中卻似刀剁箭穿，生，不如死?。　眲t完全出于編劇的虛構，以“設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩”的方式深度還原韓非使秦的豐富的內心活動，既完滿地表現了韓非內心糾結痛苦的形象，也照應了之前李斯對秦王的進言。這部分虛構并未阻礙劇情對韓非人生經歷的展現，反而以巧妙的情節(jié)安排把秦王、李斯和韓非自身對韓非之死的推動作用都體現了出來，使得戰(zhàn)國散文家的身影在當代戲曲舞臺上得以重生。通過這一場的表演，使觀眾得以超越史書的簡略記述，設身處地地感受韓非的心曲。絕大多數觀眾通過該劇的觀演，對韓非由符號化的不甚了解，轉而為感受到一個近乎真實的、有血有肉的韓非子，對韓非其人及其所處的那段湮沒的歷史也都有了更為深刻的理解，取得了良好的傳播效果。以《韓非子》為代表的新編越劇作品，不能不說是為古代文人事跡做了極具藝術色彩的宣傳工作。因為這些作品的存在，古代文學作品和它們的作者都進入了戲曲觀眾的視線之中，這就使古代文學作品在戲曲觀眾中獲得了更加廣闊的傳播空間，取得了超越單一接受動機的審美活動所產生的傳播效果，因而古代文人的生平事跡、創(chuàng)作思想、精神品質和作品的創(chuàng)作背景，都盡數得以展現。

三、新編劇目對古代文學創(chuàng)作時代背景的普及

一部情節(jié)完整豐盈、背景真實壯闊的戲曲作品，帶給傳播受眾的不僅是作品本身的故事情節(jié)，更是特定時代背景的真實再現。戲曲演出及由演出錄制成的影像，是對已離我們遠去的古代文學作品和相關文學現象的一種再現。這種再現以立體圖像化的形式，演示出文學創(chuàng)作的時代背景，還原一個盡可能接近特定時代社會文化的場面，引發(fā)傳播受眾更多樣化的審美體驗。

福建省芳華越劇團新編越劇《柳永》展現了宋代詞人柳永由恣情游宴到羈旅行役，欲寄情秦樓楚館卻又難舍政治抱負，富于反叛精神卻又難逃求官干謁的坎坷一生。全劇共六折，以六闋柳詞為線索貫穿全劇，每一折用柳永的一闋詞來命名，用詞作的故事來講述主人公柳永的人生經歷。全劇隨處可見戲詞化用柳詞，而穿插在劇中專門吟唱的柳詞基本上額外配曲，以念白、吟唱相結合的方式處理，吸收福建南音清曲的元素，唱腔旋律骨干音則保留了越劇特征腔，二者互不相傷。配器基本仍以民族樂器為主，舞美從古代屏風圖案中獲取靈感，舞臺氣氛古意盎然。

劇中大量情景表現北宋仁宗時期詞人文學活動與社會生活的廣闊畫面。如第一折《鳳棲梧》，柳永題詞一畢，就拿起長笛與歌妓們唱奏歌舞，生動地再現了宋代秦樓楚館之中風流文士與歌妓在歌臺舞榭疏狂圖醉的場景。宋代城市經濟繁榮，據史料記載，北宋東京汴梁 “大小勾欄五十余座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數千人”[7]144-145，“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝，……不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”[7]461-462，“街心市井，至夜尤盛”[7]100，商賈藝人集聚勾欄瓦肆，朝歌暮舞，弦管填溢，這些活動成了文人士大夫娛樂生活中的重要內容。柳永作為詞作流傳極廣，在當時已有“凡有井水飲處即能歌柳詞”[8]之聲的著名文士，為教坊歌妓填詞歌唱，實是再平常不過的事情。通過觀看演出，觀眾真實地感受到了來自一千多年前的濃郁的生活氣息。第二折《鶴沖天》展現教坊樂工歌唱文人詞作的場景。劇中宋仁宗閱覽詞目時，提到了范仲淹《蘇幕遮》、晏殊《浣溪沙》、宋祁《玉樓春》、歐陽修《蝶戀花》、林逋《長相思》等。這既是當時文人群體名作迭出的具體展現，也是宋代帝王雅好音律，喜歌文人詞的真實描寫。史載:宋仁宗作為一代雅好聲律的承平之主，曾于“禁中度曲”[9]，并且也曾酷好柳永詞，“每對，必使侍從歌之再三”。由是可見，該劇演出中安排宋仁宗翻閱演奏詞目，提及諸多當時著名的文人詞，是完全符合歷史真實的合理演繹，也可視作宋代教坊活動的一個縮影。通過這一情節(jié)關目的安排，使得觀眾可以了解到宋代宮廷教坊活動的一些側影。

自古以來，戲曲藝術在娛樂觀眾之外，就一直同時具有著社會教化的功能。所謂“古今善惡之報，筆之于書以訓人，反不若演之于劇以感人為較易”[10]75，正是因為戲曲是一門綜合藝術，能夠把案頭上的文字以可聽、可視、可感的方式立體化展現給觀眾，從而加深觀眾對于戲曲內容的印象與理解。在觀眾觀劇過程中，很容易受到戲曲情節(jié)的熏陶與濡染，進而接受推動戲劇情節(jié)發(fā)展的時代背景環(huán)境。故而，在戲曲演出中，立足歷史真實演繹文學背景，通過史料文獻的精細研讀，全方位立體化地還原給觀眾一個盡可能接近特定時代社會文化的場面，必然能夠引發(fā)受眾更加多樣化的審美體驗，強化戲曲的傳播效果。

四、新編劇目對古代文學價值的現代轉化

古代文學價值在不同社會歷史時期具有不同的意義。隨著歷史的推進和時代的更迭，中國古代文學作品的價值也在逐漸變化。在作品的內容之中，主題之外，有大量新的價值在新編劇目中得以發(fā)掘；文人的筆端之墨、心中之曲，也通過新編劇目的敷演得到豐富和傳揚。文壇曲賦，先賢文章，都是可堪代表中華民族文化之根的珍貴寶藏，以文興戲，因戲興文，由此取得的文化增殖效應、傳達的社會精神力量，都為古代文學時代價值的發(fā)掘與實現發(fā)揮了不可小覷的促進作用。

首先，新編劇目對作品內容與思想的詮釋，賦予了文化遺產新的生機與活力。新中國成立以來，越劇新編劇目的數量隨著經濟的發(fā)展和政策的支持大幅上升，其中相當一部分作品，都向原文再現與藝術加工的平衡靠攏。上海越劇院《銅雀臺》由黃嬿、李莉編劇，王青導演，劇情將筆墨聚焦在了曹植、曹丕兄弟間的情感矛盾與政治爭斗上，將雄偉壯闊的歷史背景和纏綿繾綣的情感糾葛深度融合。劇中除了在曹植與甄洛邂逅時直接鋪陳《洛神賦》的內容以外，還在劇情進行中展現了建安文人集會賦文的文學活動場景。最后一場曹丕稱帝，然而心中對曹植的殺心難以按捺，遂以七步為限，以斬首之刑逼迫曹植作詩，于是曹植含淚悲嘆，泣血詠誦《七步詩》。全劇將多時空維度的故事和場景自然融匯，這充分體現了現代舞臺藝術對歷史與生活高概括性、高凝練性的表現特征。以此渾然的方式，建安風骨、鄴下風流得以紛紛激活，讓《洛神賦》《七步詩》雖非劇作所有，卻可為劇作所用，為全劇的情節(jié)和情感服務，這無疑是《銅雀臺》作為新編戲對建安文人創(chuàng)作活動的一種新鮮而巧妙的演繹。

其次，新編劇目對千古名作的藝術化演繹，促進了優(yōu)秀文學作品的經典化進程。極具民族性的藝術形式，具有演繹極具民族性藝術作品的天然優(yōu)勢，戲曲對古代文學作品，尤其是以詩詞曲賦為代表的短小篇章，越來越展現出極強的藝術表現力。新編劇目能夠靈活地將各種詩詞作品和樂而歌，并夾雜在跌宕起伏的劇情之中，激發(fā)優(yōu)秀作品更大范圍、更深層面的藝術感染力，進一步夯實作品的經典地位。如前文提到的越劇《陸游與唐婉》《雙飛翼》《柳永》等，都因在劇中穿插詩詞原作、化用詩句詞句為戲詞與唱段，促進了李商隱《嫦娥》《無題》(昨夜星辰昨夜風)、柳永《鳳棲梧》《鶴沖天》《雨霖鈴》《望海潮》《少年游》《八聲甘州》、陸游《釵頭鳳》等詞作在除文學以外的現代藝術范疇中的經典化進程，使唐宋詩詞藝術在越劇界，乃至整個舞臺藝術界的傳世地位和垂范價值明顯提高。

再次，新編劇目對文人性格和形象的塑造，引發(fā)了觀眾對歷史和人生新的思考。新編越劇很多取材于古代歷史，將人物進行再塑造，將作品進行再闡釋，通過可觀可感的戲曲表演，把歷史中的人物、事件以直觀形象的方式演繹給觀眾，使觀眾感知到一個個可觸摸得到的、有血有肉的人物形象，啟發(fā)了觀眾對文學作品原作和相關歷史背景更豐富的理解。新編劇目中的人物形象，傾注了劇作家和導演對歷史的反思與人生的思考，經過演員的重新闡釋、演繹，已經由睽隔疏離歷史人物轉變成鮮活立體的藝術形象。而正是這些個性鮮明的藝術形象，對觀眾審美觀念的建構起到助推與引領的作用，使新時代的戲曲作品逐漸不再拘泥于對客觀現實的簡單模仿，而是藝術家和觀眾精神世界的外化和物化，從而完成了藝術活動對人類精神真正的自我創(chuàng)造過程。只有在這種創(chuàng)造性的藝術活動中，觀眾才能對歷史、對自我、對人生，不斷取得啟發(fā)性、超越性的認識，使新時代戲曲作品實現更富深度的精神意義。[11]

此外，新編劇目對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚，開拓了越劇創(chuàng)作與演出思路的新方向。由于受越劇發(fā)生發(fā)展環(huán)境及自身表演方式等因素的制約，傳統(tǒng)越劇在題材上多以男女愛情故事為主，鮮少有展現宏闊歷史畫卷的作品。進入新世紀以來，在一批優(yōu)秀導、表演藝術家的不懈努力下，越劇舞臺上涌現了一系列突破劇種局限，以展示古代歷史人物波瀾壯闊的生命歷程為主要題材的作品，除前文已被提及的作品外，有代表性的還有:杭州越劇院《班昭》；紹興小百花越劇團《屈原》《青藤狂歌——徐渭》《王陽明》；嵊州市越劇團《蔡文姬》；浙江越劇團《游子吟》；南京市越劇團取材于《世說新語》，講述王獻之故事的《烏衣巷》；福建省芳華越劇團描繪錢謙益與柳如是故事的《吳江風雨》等。這些越劇院團引領了越劇界新的時代風尚，讓拓展新境閾、開發(fā)新題材在越劇新編劇目中蔚然成風，極大地拓展了越劇這一劇種在題材內容上的表現范疇，使新編劇目呈現出場景恢弘化、題材史詩化的態(tài)勢，從而賦予了越劇這一劇種以新的生命活力。