東北淪陷區(qū)偵探小說的空間構(gòu)置與文學想象

詹 麗

（1.沈陽師范大學 學報編輯部，遼寧 沈陽 110034;2.華東師范大學 中文系，上海 200241）

一、問題的源起

1941年，偽滿洲國《藝文指導綱要》①1941年3月23日，偽滿洲國弘報處制定并發(fā)布《藝文指導綱要》，是偽滿強化文藝統(tǒng)治的重要措施。的出臺，限制了新文學的發(fā)展，推動了通俗小說的繁榮，以《麒麟》和《新滿洲》等期刊為中心，聚集了一批“滿系”偵探小說家，主要有李冉、李北川、忠祥、金原等年輕作家。他們在官方意志和消費文化的雙重規(guī)約下，在借鑒中外偵探小說的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了一系列具有本土特色的偵探小說，如李冉的《夜之汽車》《夜半槍聲》，李北川的《覆面的殺人犯》和忠祥的《煙斗》等，都名噪一時，大受歡迎。當“滿系”偵探小說家努力通過各種渠道、以自己的方式在殖民語境的論述框架內(nèi)為東北淪陷區(qū)的區(qū)域特殊性找到坐標時，“在滿”的日本偵探小說家也在以自己的方式將“滿洲想象”納入這個時代的文學體系之中，竭力捕捉“滿洲”的種種形象。[1]這批“在滿”的“日系”偵探小說家主要是指20世紀活躍在旅順、大連——東北最早的殖民地——的“南滿”地區(qū)作家群體②還有一部分“日系”偵探小說家集中在新京（即長春），主要發(fā)表園地為《同軌》?！锻墶纷鳛橹趁裾吖俜揭庵鞠碌膰呖?，所刊載的偵探小說多是從日本翻譯過來發(fā)表的，是脫離東北“滿系”的小說創(chuàng)作，不列在本文的考察范圍之內(nèi)，這里主要以大連區(qū)域的偵探小說家為考察對象。，他們以總部設(shè)在大連的“南滿洲鐵道株式會社”（以下簡稱“滿鐵”）為中心，從事偵探小說創(chuàng)作的人大多也是“滿鐵”的職員。如大庭武年、山口海旋風、島田一男、木堅原一郎、鲇川哲也、南澤十七、西村望、椿八郎、石澤英太郎、中島敦、清岡卓行、谷讓次、加納一郎等，主要作品有鲇川哲也的《佩德洛夫事件》（《ペトロフ事件》）[2]，大庭武年的《十三號室殺人》[3]《賽馬會前夜》《白楊山莊事件》等。作為東北殖民地的最早體驗者，這批“日系”偵探小說家的創(chuàng)作不僅影響了20世紀40年代東北“日系”“滿系”的偵探小說創(chuàng)作，同時也影響了日本偵探小說的創(chuàng)作，不可忽視。

細讀這些作品，我們會發(fā)現(xiàn)一個重要問題：“日系”和“滿系”偵探小說家筆下的偵探小說多以“滿洲”世界為書寫背景，在創(chuàng)作中融入了關(guān)于“滿洲”的空間想象。這種空間的設(shè)置既是東北被殖民時期時代意志的顯現(xiàn)，同時也是他們對現(xiàn)實空間的“文學關(guān)注”，是真實體驗的隱性表達。那么，“滿洲”對在地的“日系”和“滿系”作家而言代表著什么？以消費為主導的偵探小說與意識形態(tài)下的政治空間“滿洲”相遇會產(chǎn)生怎樣的文學想象？身份迥異的“滿系”和“日系”偵探小說家在現(xiàn)實取舍中如何賦予虛擬的文學空間以深層意義？“日系”“滿系”偵探小說的互文比較研究，對于確立東北現(xiàn)代文學在中國文學乃至世界文學中的地位意義何在？

本文力圖在殖民理論和后殖民理論的框架中，從東亞雙邊互動到全球殖民化的宏觀視野出發(fā)，通過觀察“日系”“滿系”偵探小說家共時而迥異的空間構(gòu)置和文學想象，分析“日系”偵探小說家的殖民者和被殖民者、“滿系”偵探小說家的被殖民者和解殖民者的雙重身份。對“日系”和“滿系”偵探小說家的對照比較研究有三點意義：首先，以偵探小說為代表的通俗小說具有不可替代的獨特價值，應(yīng)引起足夠重視；其次，東北淪陷區(qū)因為具有政治性、國際性、現(xiàn)代性、本土性等多重復雜形態(tài)的“殖民亂象”，是中國區(qū)域史或中國現(xiàn)代史中不可或缺的一隅；最后，東北淪陷區(qū)文學無論作為反抗的文學抑或是現(xiàn)代意義上的文學，都應(yīng)該與中國現(xiàn)代文學乃至世界文學體系相對接。

二、“日系”偵探小說家：從“摩登都市”到“貧民窟像”

分析“日系”偵探小說可以發(fā)現(xiàn)，大庭武年、鲇川哲也的作品都是通過捕捉殖民地的各種元素，并充分利用偵探小說的神秘、緊張等特點，鋪設(shè)出具有異域情調(diào)的交織著富有與貧窮、高貴與粗野、法制與犯罪等鮮明對比的摩登都市和貧民窟像等空間構(gòu)置。這個空間既是作者生存的現(xiàn)實空間，也是文學想象的審美空間，具體到作品，往往由一系列意象來完成，如“都市”“大廣場”“霓虹燈”和“鴉片”“窯子”“支那澡堂”等。這些意象的構(gòu)建不僅是文學的美學追求，也是解讀文學深層價值的實現(xiàn)形式，它體現(xiàn)了殖民者的優(yōu)越心態(tài)和對“滿系”人的鄙視，如果將殖民地放在全球視域下進行考察，會發(fā)現(xiàn)更深層的意義。

（一）西方的鏡像摹本：“大廣場”“月光海岸”“摩天大樓”

首先從幾部作品切入。鲇川哲也創(chuàng)作于1943年的《佩德洛夫事件》，講述了西洋人家族內(nèi)部因為財產(chǎn)分割而引發(fā)的殺人事件。小說開篇就定下了故事發(fā)生的地理空間：

“大廣場”是這個都市的中心。在其周圍圓弧之上聳立著領(lǐng)事館、賓館、銀行、警察署等建筑。沿著這一線路有軌電車穿行而過。內(nèi)圓是個小公園，建造了花壇，還設(shè)置了長椅。而且在其中心，初代軍政官某將軍的銅像，擺出一副得意洋洋的姿態(tài)，睥睨著四周。據(jù)說是曾經(jīng)從歐洲歸來，單騎橫斷西伯利亞的勇敢無比的帝國陸軍軍人。在那里的長椅上坐著帶著幼兒的年輕俄羅斯母親，正在給鴿子扔吃的……中國老頭兒舒舒服服地打著瞌睡。到了午飯時間，附近公司的女職員們?nèi)逦宓貋淼竭@里，說著同僚誰誰的閑話，毫無顧忌地大聲說笑。[2]11

大庭武年的《十三號室殺人》講述了在殖民地大連由日本人經(jīng)營的“皇后賓館”中發(fā)生的西洋人之間的兇殺事件。開篇就設(shè)計了一幅都市美景：

那是日本唯一的殖民地都市D市郊外的號稱“月光海岸”的海濱避暑地發(fā)生的事情。我想大概也有知道這里的先生。如果對“月光海岸”略加贅言的話，“月光海岸”就是將美國風格的人工設(shè)施和大陸自然風情巧妙融合的、東洋少有的異國情調(diào)的海岸避暑地。每到旺季，那里是唯一能夠吸引滿洲支那一代內(nèi)外的有閑階級，讓人感到仿如來到美國一樣、呈現(xiàn)著豪華和繁盛場景的地方。[3]2

這兩部作品都是以“南滿”殖民地作為小說的空間背景，充滿了濃郁的摩登都市色彩。不可否認，在小說的空間設(shè)置上，作者表現(xiàn)出了殖民者的優(yōu)越感和強勢地位。但是細讀作品，其中還出現(xiàn)了一個巨大的“他者”——西方景觀——的介入。如《佩德洛夫事件》中歐味十足的大廣場——歐式建筑群、有軌電車、花壇、歐式長椅、飛來飛去的白鴿、三三兩兩的俄羅斯人、日本人和中國人……一幅國際化摩登都市的景象躍然紙上。由此可見，西方都市成為日本偵探小說家描寫殖民地都市的參照物，摩登的都市風景、散發(fā)著異國情調(diào)的咖啡館和舞廳、頻頻登場的外國人、有閑階級的時尚生活等描述，滿足了日本人對歐洲的向往之情，成為他們確立自身優(yōu)越感的標志，這種浸潤著西方文化的符碼，成為富足、優(yōu)越、現(xiàn)代的隱喻。為此，“日系”文人將“南滿”作為西方文明的載體，使之成為讓人懷想不已的對象物。

“18、19世紀歐洲航海技術(shù)的發(fā)展和西方帝國夢的催生，使得地球一下子變得小且可把握，當兩個文明在西方視野里會合時，已經(jīng)幾千年生活在大陸農(nóng)耕文明、皇權(quán)專制下的東方‘病夫’暴露出其文明的顢頇和落后，全球帝國的‘霸權(quán)夢’和‘改造夢’、‘殖民夢’成為西方大小國家向外擴張的唯一意識形態(tài)?！盵4]東方各國無一幸免地被殖民化，“日本歷史上同中國一樣是封建制國家，近代開眼向洋、維新圖強走向現(xiàn)代化的過程中，一方面其物質(zhì)的現(xiàn)代化在亞洲是最快最有成效的，但以個人為本位的人的現(xiàn)代化思想?yún)s并未同步，缺乏‘個’的思想和以此為鵠的的制度是日本現(xiàn)代化嚴重缺失的，并導致最終走向軍國主義和帝國主義”[5]。所以，來到殖民地的文人享受著殖民城市的優(yōu)待，臆想著西方文明，從側(cè)面反映出與軍國主義和帝國主義“脫亞入歐”的殖民口號相符。

更有意味的是，身處異地的日本人，通過殖民地都市這個中介想象西方的生活。這種虛擬的西方景觀也成為日本人所講述的虛構(gòu)故事，成為一種敘事策略。小說形成了一種跨文化視野，通過直接切入異民族的生活領(lǐng)域和異化人的形象塑造，呈現(xiàn)出多種文化訴求?！杜宓侣宸蚴录芬远韲说漠愖逡暯枪蠢粘霆毺氐拇嬖?。《小盜兒市場殺人》[6]通過本民族的邊緣化，或者說是異化的人在異域的獨特感受，完成了他者形象的塑造?！顿愸R會前夜》以“星之浦”旁邊的賽馬場和牧場為舞臺，講述了“彗星”被騎手射殺，緊接著騎手也被殺害的故事?！栋讞钌角f》講述了大連市郊別墅風景區(qū)中的西洋人殺人事件?！叭障怠眰商叫≌f家描摹都市現(xiàn)代化時釋放快感的炫耀性行為，其實是對隱性欲望操縱下的虛假幻象的迷戀，在簡單的表象后面有強大的神話體系，“能指背后有更大的符號系統(tǒng)和意識形態(tài)的鉗制，西方神話成為了永遠的缺席的在場者”[7]。這種對西方的臆想其實是一種西方霸權(quán)的體現(xiàn)，巴赫金就指出：“什么是雜交呢？這是兩種社會性語言在一個表述范圍內(nèi)的結(jié)合，是為時代或社會差別（或某些其他因素）所分割的兩種不同的語言意識，在這一表達舞臺上的會合。這種東西方交織的景觀是東西方之間的‘時空滯差’所造成的?！盵8]“時空滯差”導致殖民地文化的缺席和西方文化的在場，恰恰是無意識的西方優(yōu)勝論的象征色彩，完成了偵探小說從“追尋東方審美之根”到“追尋西方審美之根”的轉(zhuǎn)變過程，同時也完成了他們從殖民者身份到被殖民者身份的隱性轉(zhuǎn)換。

（二）消費“滿洲”的表征：“鴉片窯”“妓院”“支那澡堂”

“日系”偵探小說設(shè)置了大量的貧民窟意象，如“鴉片窯”“妓院”“支那澡堂”等。這些空間想象充滿了貧瘠、野氣、混亂、落后、粗俗的亂世眾像，表現(xiàn)出曖昧、肉色、糜亂的色彩?！缎”I兒市場殺人》是體現(xiàn)這一特點的代表作。《滿洲異聞》中對大連的“露天市場”是這樣記載的：“直截了當?shù)卣f，這個‘露天市場’不僅是滿洲人生活日用品的大超市，還是他們，特別是底層人難得的民眾娛樂場，自不必說有梨園（劇場）、書館（妓樓）、料理店，還有說書場、雜耍場、魔術(shù)師，甚至還有西洋景，不僅能夠大飽口福，還能達到無比的慰安。即此處為歡樂之境也。這種‘露天市場’全滿各地都有，但大連最膾炙人口。”[9]相信這是大連“小盜兒市場”的真實寫照。然而，在很多日本人的眼里，“小盜兒市場”卻是個神秘的罪惡聚集之地。因此，大庭武年稱此地為“獵奇之地”，只要“稍稍獵取”就能挖掘出很多偵探小說創(chuàng)作的素材，《小盜兒市場殺人》里呈現(xiàn)的“小盜兒市場”就是這樣的地方。大庭武年通過對“小盜兒市場”“鴉片窯”“支那澡堂”等現(xiàn)實存在的地方和那里生活的人們細致入微地描述，實現(xiàn)對偽滿“滿系”的顢頇書寫，既體現(xiàn)出作為殖民者的“日系”小說家的殖民意識，也或隱或顯地體現(xiàn)出西方消費主義和享樂主義對他們思維的支配，空間設(shè)置成為消費文化的表征，后殖民主義則是思想的核心。

《小盜兒市場殺人》從異化、邊緣的落魄日本畫家“我”和小偷龍崎的互動視角展開了一系列的空間轉(zhuǎn)換：“我”在發(fā)現(xiàn)妻子不忠之后，企圖制造“厭世舞女自殺”的假象來殺害妻子，不料這一行為卻被小偷龍崎發(fā)現(xiàn)，這成為威脅“我”的砝碼，“我”趁夜乘船奔向“滿洲”，來到了日本殖民地摩登都市大連，過上了揮霍無度、享受安逸的樂土生活，但是好景不長，不節(jié)制的揮霍很快使“我”捉襟見肘，只好典當妻子遺留下的胸針，卻被追到“滿洲”的龍崎發(fā)現(xiàn)，龍崎開始訛詐“我”從典當行得來的錢。于是“我”帶著龍崎，不停地穿梭在“鴉片窯”“妓院”“支那澡堂”等地，如此一番異地消費享受?！拔摇睙o法填補龍崎無底洞般的欲望，決定鏟除他。計劃實施的場地就是“小盜兒市場”，“我”將龍崎打扮成支那人來到這個“超級魔窟”參觀感受，趁其不備將其殺死在暗娼胡同路口，制造了露天市場“支那苦力被刺死”的假象?！拔摇币詾橛媱澨煲聼o縫，但最終仍被繩之以法。

《小盜兒市場殺人》將故事的舞臺放在了日本的殖民地摩登都市大連，將殺人現(xiàn)場設(shè)置在大連的著名之地“小盜兒市場”，并通過對此地聳人聽聞的奇聞異事的描寫來吸引讀者的眼球。小說設(shè)置了邊緣化的主角，他在走投無路之時，意去中國東北，他認為那里是尋求欲望、追求刺激、擺脫困境的海外化、神秘化、財富化的地域。大批日本流浪漢和白丁都將目光投向東方，其中猶以東北的大連、哈爾濱為甚。大多日本作家到了滿洲殖民地后，都是以一種審視、享受和具有主動權(quán)的主體者視角，將滿洲人作為“他者”進行審視。對滿洲空間的建構(gòu)建立在殖民者優(yōu)越的身份特征之上，形成了主客體的不平等[10]。在東北的繁華都市這種空間里展開的文學想象中，作者有意無意間強化了或隱或顯的身份認同，一方面表現(xiàn)了侵略戰(zhàn)爭帶來的文學異態(tài)，另一方面也顯示了西方主導權(quán)的強勢所在?！拔摇苯?jīng)歷的故事幾乎完全遵從西方消費文化和敘述模式：冒險——探窺秘境——嘗鮮（原始情欲）——種族優(yōu)越。他們利用殖民者的身份自由穿梭在中國東北的土地上，將自己建立在西方化的殖民者之上，從而完成自我身份西方化的轉(zhuǎn)化，這表現(xiàn)了一種東方地域的民族自卑和作為弱勢民族的表征，以及其殖民侵略的深層心理機制。

這里的空間意識和文學想象是建立在西方全球化的基礎(chǔ)之上的，全球化/萬國公司的世界觀深刻影響著日本小說家的創(chuàng)作?！?9世紀以來，東方總是處在被觀看的位置，西方人總是看客，他們總是保持著距離，從不介入其中，用其感受力居高臨下地俯視著東方，從而得到‘怪異的快樂’。”[4]殖民者身份的確認為“日系”偵探小說家實現(xiàn)西方主義提供了條件，他們站在西方立場，把玩作為弱勢存在的中國，深諳全球化消費主義之道，懂得將殖民地的神秘之道推銷給外界，供殖民者“觀看”和“獵奇”。用消費主義敘事構(gòu)置的文學空間，成為他們消費偽滿洲國的表征，這種表征無意識地瓦解了日本殖民統(tǒng)治者既定的殖民者身份，并落入跨國欲望、消費主義等全球化陷阱中，最終成為西化的被殖民者。

（三）現(xiàn)代主義創(chuàng)作與話語所指的逆轉(zhuǎn)：身份的隱性轉(zhuǎn)換意義

日本同中國一樣曾是封建制國家，近代開始，“西學東漸，潮落潮漲……其勢如江濤翻卷，滾滾而來，影響如水銀瀉地，無處不在”[11]。在日本走向現(xiàn)代化的過程中，雖然其物質(zhì)的現(xiàn)代化在亞洲是最有成效的，但思想的現(xiàn)代化卻明顯滯后。“人本位”思想及相應(yīng)制度的缺失，導致了日本最終走向軍國主義和帝國主義，其文學思想也多以西方“他者”的“現(xiàn)代文明”為價值標準?！叭障怠眰商叫≌f家也不例外，他們在文學中建立的空間意識及構(gòu)置的文學話語和敘事中，處處隱含著西方的價值標準，這主要表現(xiàn)為現(xiàn)代主義的文學創(chuàng)作和國策文學下的話語逆轉(zhuǎn)。

20世紀30年代初的《新青年》雜志①《新青年》是森下雨村、橫構(gòu)正史等創(chuàng)辦的日本偵探雜志。及其發(fā)表的偵探小說，影響了“在滿”的一批文學家，并與其在感性上達到共鳴。于是，部分小說家開始轉(zhuǎn)向偵探小說創(chuàng)作（如大庭武年），并在小說中設(shè)置具有濃重的都市色彩的空間，將“神秘的氣氛和機智幽默的雅趣調(diào)和在一起……營造現(xiàn)代主義的旨趣”[12]，形成了兼具現(xiàn)代性、頹廢性和實驗性的文學特點。但是這種與現(xiàn)代主義存在精神聯(lián)系的文學意識②這種文學意識，岡田英樹稱之為“大連意識”。，卻與作為軍國政治思想代表的日本所要求的“新京”意識出現(xiàn)了嚴重的分歧和“不配合”，甚至與國策構(gòu)成了一定的沖突。[13]從而形成了迥異于“新京”等地的文化認同和文化參與意識，這些意識的轉(zhuǎn)換促成文學中形成鮮明的“他者”形象，這既表明殖民地話語環(huán)境與意識的裂痕，也表現(xiàn)殖民文學場域內(nèi)部出現(xiàn)真空與漏洞，導致日本殖民文藝政策從制定到落實出現(xiàn)錯位。

日本提出的“五族協(xié)和”“大東亞共榮圈”，意在美化對東北乃至全中國及亞洲其他國家的侵略行為。因此，與英美發(fā)生的戰(zhàn)爭，都被殖民意識形態(tài)描述為抗擊英美帝國主義、實現(xiàn)大東亞共榮、創(chuàng)造世界歷史新模式和新格局的“善舉”，即把英美描述和制造為他者、惡魔和復仇對象，把自我和其他亞洲國家描述為具有共同歷史命運、共同任務(wù)和共同道路的“想象的共同體”，進而消弭殖民地人民的不滿和仇恨，并將其轉(zhuǎn)移和轉(zhuǎn)嫁到“共同敵人”——英美等國——身上，這是日本在其殖民的亞洲國家的文化文學政策中極力推行和實施的“意識形態(tài)”舉措。但是，日本偵探小說家卻潛在成為西方先進文明的追隨者，形成了迥異于“新京意識”的“大連意識”。殖民者力圖宣揚的殖民話語和意識形態(tài)，在不同的文學語境中發(fā)生了話語邏輯和所指的逆轉(zhuǎn)，意圖和結(jié)果之間出現(xiàn)了背離。換言之，殖民國策和文藝政策力圖達到的“大一統(tǒng)”實際上并不能完全實現(xiàn)，殖民意識和意志并非鐵板一塊、萬能無隙的，這是我們研究殖民環(huán)境和話語時需要注意的。殖民國策和政策支配下的文學活動，其自身也存在矛盾，或者說是意圖與結(jié)果之間的不平衡，這樣的不平衡事實上給殖民意圖和意識造成顛覆性的消解。

三、“滿系”偵探小說家：“原鄉(xiāng)記憶”與“反現(xiàn)代性書寫”

不同于“日系”偵探小說家，“滿系”偵探小說家設(shè)置的空間架構(gòu)一致地脫離了都市生活，小說中大量隱喻意象的展示、情境的處理和故事的展開，都表現(xiàn)出了“滿系”偵探小說家作為通俗文學創(chuàng)作者和被殖民者的文化心態(tài)。作為都市文學的“衍生品”，偵探小說是伴隨著都市的繁榮和現(xiàn)代化的發(fā)展而被創(chuàng)作出的文學作品。但是，“滿系”偵探小說家卻在都市小說的內(nèi)核里，表現(xiàn)出回歸自然的強烈渴望。

（一）陰郁、壓抑的空間設(shè)置：“黃昏”“草原”“大地”

《一〇八指紋》中開篇設(shè)置的空間場景是這樣的：

在初秋的風里，田野尚茂騰騰地長著大半熟的高粱、大豆，牧牛的孩子在叱乎著牛群，不時傳來一兩聲的啼鳴，打破四野的寂靜。[14]

《古廟月夜》中：

事情發(fā)生在一個暮秋孟冬的晚上，狂風搖撼著枯樹，黃葉飛舞在空中，昆蟲息鳴，路體陰暗，除去偶爾聽到間歇的汽車喇叭聲外，整個都市幾乎全被風聲吞沒。

黃昏，無聲無息地充滿了宇宙，遠處連綿的山，大平原上的村落、樹木，都被暮色淹沒了，只有一撮山巔，朦朧地浮在黃昏的表面上。[15]

黃昏、田野、平原、村落等意象代表了“滿系”偵探小說家精神結(jié)構(gòu)深層中鄉(xiāng)土、家園、自然與傳統(tǒng)的潛在意識。這些意象景觀的交疊出現(xiàn)，帶來的是表象背后的陰郁和壓抑。不僅如此，在“滿系”偵探小說中，“鄉(xiāng)土”意象既指現(xiàn)實具體的農(nóng)村家園，也在深層和隱喻中表現(xiàn)為對鄉(xiāng)土的追隨，對都市的逃避或者說難以進入，體現(xiàn)出一種疏離的潛在意識。他們“看”故土鄉(xiāng)村時的目光和方位，以及鄉(xiāng)土意象呈現(xiàn)出的深邃、灰暗、陰郁的視景與色調(diào)，實際上表現(xiàn)了他們的一種態(tài)度。這種書寫不同于現(xiàn)代性敘述者那種居高臨下的悲憫和審視，更多是一種自我壓抑。這種意象的選擇不僅表達了在地小說家的心態(tài)，也暗示了偽滿洲國的黑暗現(xiàn)實。

以“鄉(xiāng)土審美”為坐標的“滿系”偵探小說，把城市作為潛在的對立面，對現(xiàn)代化都市的描寫也多是批判性的，如“火車似一匹發(fā)了狂的野獸，仿佛要撕毀了這黃昏的宇宙，飛似的在鐵軌上馳行著”[16]，作為都市現(xiàn)代化標志的火車，在作家看來卻猶如野獸?！妒c的鐘》中的老偵探衫浦認為都市是“罪惡的原始林”，都市是人們互營生活的地方，而那絕對不是理想的。[17]雖然都市的文化程度比鄉(xiāng)村高，但是那種文化是表面的、輕薄的、不堪的，這種輕浮的文化引發(fā)的犯罪也比鄉(xiāng)村多。都市并無森林，可是卻撒滿了犯罪的種子，結(jié)果，都市就變成和原始森林一樣陰暗的存在了。小說表達了都市文化的淺薄以及易引發(fā)集中犯罪的性質(zhì)。都市同樣帶給人以壓抑感——晨露中的樓巔，車馬喧嘩，人行如蟻，進而生發(fā)出對都市文化的批判，如對都市中不倫關(guān)系的批判、對摩登女郞的批判。

（二）對傳統(tǒng)文化的推崇

通過對鄉(xiāng)土的追隨和對都市的批判，“滿系”偵探小說隱含著對中國傳統(tǒng)文化——如儒家仁、義、忠、孝、節(jié)等思想——價值的肯定，遵循著傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范和準則。如金原的《一〇八指紋》用一個西式的標題講述了一個仆人殺主的傳統(tǒng)故事。仆人李日成在劉老爺出差奉天之際，預謀偷盜劉家財產(chǎn)，霸占其姨太太，姨太太誓死不從，終被仆人殺害并棄尸荒宅。故事梗概簡單，破案過程順利，惡仆李日成被繩之以法。小說情節(jié)可以說并無新意，但其中成功塑造了三個仆人形象：吳媽、小紅和李日成，并用大量筆墨描寫吳媽的沉穩(wěn)忠心和小紅的年輕機敏，并通過他者之口痛罵李日成的貪財好色、狡詐不忠。了解中國傳統(tǒng)文化的讀者都能發(fā)現(xiàn)，小說其實是以偵探為噱頭，講述一個關(guān)于忠貞的故事。同樣以此為文化內(nèi)核的還有李冉的《荒草里的男尸》[18]，男主人公張世明因工作調(diào)到外地，留妻子新虹在家中，并托付好友王世新關(guān)照妻子。不料，朋友和妻子日久生情，張世明怒火中燒，頓起殺機。通過精心謀劃，張世明在一個雨夜殺死妻子和好友。故事結(jié)局是張世明歸案，但同時描寫道：他的眼中透著堅定的神態(tài)，寓意其對行為無悔，表明了作者的道德準則。小說意在表達凡是不守婦道、不遵倫理、不講信義者將被生活的邏輯和傳統(tǒng)的道德予以教訓和懲戒。

現(xiàn)代文學中，繼承傳統(tǒng)、弘揚儒家文化精神的作品多是武俠、言情小說[19]，偵探小說很難嫁接其中，但偽滿洲國的偵探小說卻是一個例外。為什么“滿系”偵探小說家會利用儒家傳統(tǒng)文化構(gòu)成其故事和意義元素呢？筆者認為，一方面是因為東北地區(qū)偵探小說創(chuàng)作的不成熟，另一方面也體現(xiàn)了偽滿洲國在特定時期文人的潛在選擇和一種文學創(chuàng)作姿態(tài)，其情節(jié)中包含著與現(xiàn)實政治的隱喻和寓言關(guān)系。作為直接受日本偵探小說影響而創(chuàng)作的“滿系”偵探小說家，具有與日本偵探小說家截然不同的書寫方式和審美意識，其深層意義是通過曲折書寫實現(xiàn)話語逆轉(zhuǎn)，即面對殖民文化與傳統(tǒng)文化彼此混合、難以辨析的復雜局面，“滿系”偵探小說家或?qū)⒅趁裥耘c現(xiàn)代性完全等同，通過傳統(tǒng)書寫，在反思現(xiàn)代性的同時批判殖民性，以瓦解殖民主義的邏輯，或不加選擇地反殖民現(xiàn)代性，拒絕殖民主義的邏輯。[20]主要表現(xiàn)為兩點：其一，20世紀30年代早期，偽滿洲國文學法規(guī)禁止顛覆性的、悲觀的甚至是消極的著作發(fā)表，至20世紀40年代，相關(guān)法規(guī)愈加復雜繁瑣，明令作品不得有消極情緒，并對所謂墮落和消極文化進行查禁①1941年2月21日的《滿洲日日新聞》中，當局刊登了“八不主義”： 1.對時局有逆行性傾向的；2.對國策的批判缺乏誠實且非建設(shè)性意見的；3.刺激民族意識對立的；4.專以描寫建國前后黑暗面為目的的；5.以頹廢思想為主題的；6.寫戀愛及風流韻事時，描寫逢場作戲、三角關(guān)系、輕視貞操等戀愛游戲及情欲、變態(tài)性欲或情死、亂倫、通奸的；7.描寫犯罪時的殘虐行為或過于露骨刺激的；8.以媒婆、女招待為主題，專事夸張描寫紅燈區(qū)特有世態(tài)人情的。參見岡田英樹：《偽滿洲國文學》，吉林大學出版社2001年版，第304頁。，這是所謂的“國策”的一部分。而在地的偵探小說乃至通俗小說、女性文學、兒童文學等都是被統(tǒng)治者默許的存在，他們在完成殖民書寫的過程中融入了反殖民的思想，在創(chuàng)作中具有一定的、曲折的對法西斯主義意識形態(tài)和國策的對抗與顛覆?！皾M系”偵探小說家大部分作品中存在的所謂陰郁描寫，其實是作家無法反抗政權(quán)和“國策”，但藝術(shù)家的良知又使其深感此政策的反人性反人類，是曲折對抗法西斯意識的心曲。為此，他們共同完成了“反抗的偽滿洲國文學”[21]。其二，通俗文學在不同程度上包含了傳統(tǒng)文化基因和傳統(tǒng)文學創(chuàng)作規(guī)則，“言說了作家的某種人生存在、某些心靈隱秘，又書寫了現(xiàn)代社會的某些人文景觀，并同現(xiàn)代社會之間構(gòu)成了某種張力態(tài)勢，我們就不能不說，這種反現(xiàn)代性的文學作品，也體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代人文品質(zhì)”[19]。從劉曉麗教授的“解殖”觀點[22]這個思路進行延伸，可以說他們銜接了中國現(xiàn)代文學史的民族國家敘事。但另一方面，“滿系”偵探小說家的創(chuàng)作在某種程度上也迎合了殖民統(tǒng)治者的文化策略。偽滿洲國建立后，殖民統(tǒng)治者為了安撫民眾，為殖民統(tǒng)治正名，提出“五族協(xié)和”“王道樂土”，文化上主張尊儒重道，提倡儒家傳統(tǒng)文化。以女性觀為例，殖民統(tǒng)治者為了穩(wěn)固政權(quán)，利用儒家思想提出“賢妻良母”觀念，即順從的、溫和的，凡是不符合這些要求，即被貶低為淫蕩的、自私的，這種女性觀在“滿系”小說中得到了生動體現(xiàn)。以上分析表現(xiàn)出偽滿洲國通俗文學在殖民性、現(xiàn)代性、本土性、傳統(tǒng)性多重糾葛中的自我更新和發(fā)展變化，以及在文學類型中的自我建構(gòu)。從更深層面來說，也拓展了中國通俗文學的研究思路和東亞殖民主義文學的研究路徑。

四、結(jié)語

“滿系”偵探小說家的創(chuàng)作“既有大歷史視野下的殖民主義亂象，同時又有個體角度生發(fā)的解殖民敘事或復雜原鄉(xiāng)”[23]，從殖民者和被殖民者對殖民地滿洲的理解和認知的角度出發(fā)，對偽滿洲國文學加以審視，不失為一個新鮮的視角。從“日系”和“滿系”偵探小說家的創(chuàng)作可以看出二者的對立關(guān)系——現(xiàn)代性/鄉(xiāng)土性，西方/東方，自由/拘壓，改造/被改造，觀看/被看，先進/落后，等等。這些二元對立的符號賦予的隱喻式能指體現(xiàn)出殖民性、現(xiàn)代性、本土性的復雜糾結(jié)與矛盾。

自20世紀80年代以來，中國知識分子就力圖將中國現(xiàn)代文學放在文學現(xiàn)代性的立場上來考察，在中國與世界的辯證關(guān)系中，以世界為參照系，為現(xiàn)代文學尋求歷史坐標。[24]而在這種主導型的歷史敘述中，偽滿洲國文學被排除在主流研究之外。21世紀以來，偽滿洲國文學研究狀況得到很大改善，但它仍然沒有進入中國現(xiàn)代文學的主導敘述中。關(guān)于日本偵探小說家的東北都市空間構(gòu)置并非異數(shù)，在地的“滿系”知識分子，如爵青、小松等作家的都市書寫，實現(xiàn)了東北都市的現(xiàn)代性敘事與世界體系的對接。進而推敲可知，中國通俗文學不應(yīng)該被排除在中國現(xiàn)代文學敘事的脈絡(luò)中，作為中國現(xiàn)代文學的一支，他們表現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作的多元形態(tài)和樣式。

“滿系”偵探小說家在殘酷的殖民統(tǒng)治下利用文化產(chǎn)品的政治矛盾性，以娛樂和消遣，讓淪陷區(qū)的民眾在這個文化空間內(nèi)參與構(gòu)建一種娛樂文化話語，[5]以逃避日本帝國主義建立和操縱的大東亞侵略文化。也就是說，淪陷區(qū)的通俗文學一方面和日本統(tǒng)治者妥協(xié)，另一方面又抵抗了他們的文化政治。值得指出的是，并非所有參與寫作的“日系”小說家都像現(xiàn)實中的政治和軍事殖民統(tǒng)治者那樣，想利用這些想象的軟性的偵探故事麻醉殖民地人民。也就是說，并非所有殖民宗主國的人都是殖民者或殖民帝國利益的忠實捍衛(wèi)者和執(zhí)行者。當然，其作品不可能不為本國的殖民政策服務(wù)，但他們也在無意中流露出對殖民的反思。如鲇川哲也在小說中就借主人公之口流露出反戰(zhàn)情緒，這一點是頗有意味的，這既說明偽滿洲國的日本殖民者盡管制定和頒布了“國策”性的綱要，但并未嚴絲合縫地得到忠實、全面和統(tǒng)一的貫徹，也說明大連甚至整個東北的日本殖民者，對殖民話語構(gòu)成和內(nèi)涵的認識與理解是存在層面差異的，也是不全面的，對殖民話語與殖民環(huán)境之間的差異性關(guān)系把握不準[25]，進而形成了文學創(chuàng)作中的復雜性和多重解讀的內(nèi)涵，拓寬了多類型文學研究的路徑。