試論《清平山堂話本》的口頭傳統(tǒng)和程式敘事

范沁鈺

（上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444）

明人洪楩刊《清平山堂話本》，源出《六十家小說》，原有《雨窗》《長燈》《隨航》《欹枕》《解閑》《醒夢》六集，現(xiàn)存《雨窗》《欹枕》二集12篇，佚名作品15篇，殘文2篇，共計(jì)29篇。一般認(rèn)為《清平山堂話本》所收的篇目涵括宋元明（截至嘉靖二十六年[1547]）三代，而章培恒先生在《關(guān)于現(xiàn)存的所謂“宋話本”》一文中考察《述古堂藏書目》與《也是園書目》著錄的收入《清平山堂話本》的“宋人詞話”時(shí)，認(rèn)為“它們都不是宋人話本，至少不是宋人話本的原貌”，已經(jīng)過元、明人的改編[1]。

對《清平山堂話本》的研究，歷來多以古代文學(xué)中“小說”一門的解讀方式進(jìn)行。但若還原語境，會發(fā)現(xiàn)它其實(shí)是一個(gè)古代民間口頭文學(xué)的文本集。本文的分析正是建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上——話本更接近說書人的“錄本”，而非“底本”。魯迅在《中國小說史略》中提出話本是說話人的底本：“說話之事，雖在說話人各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。”[2]對此觀點(diǎn)，后來的研究者有持認(rèn)同態(tài)度的，也有從另一方面對“話本”的口頭屬性給予關(guān)注的。胡蓮玉回顧了學(xué)界關(guān)于“話本”定義的爭論，辨析底本問題，認(rèn)為現(xiàn)所見宋元話本并非說話人的底本，而是由說話人講說的故事整理而成，“體制和藝術(shù)上均帶有明顯的口傳文學(xué)的特征”[3]。宋常立通過分析宋元明文獻(xiàn)中的“話本”一詞并無“說話人底本”之意，提出“話本”之“本”不是指用文字寫成的“底本”，而是指說話藝人代代相傳的“口傳之本”，在一次次的表演中“也許會融進(jìn)提綱式的‘文字之本’以助記憶，但這種提綱式的‘文字之本’是附屬于‘口傳之本’的，師徒間傳承與表演的完成時(shí)態(tài)是‘口傳文本’”。[4]這種“口承性”正是民間文學(xué)的特質(zhì)。

美國學(xué)者米爾曼·帕里與阿爾伯特·洛德共同創(chuàng)立的“帕里-洛德理論”（Parry-Lord theory），又稱“口頭程式理論”，將口頭傳統(tǒng)研究成果運(yùn)用到書面文本分析中，自提出以來產(chǎn)生了巨大的影響。如美國華裔學(xué)者王靖獻(xiàn)在20世紀(jì)70年代運(yùn)用程式概念研究《詩經(jīng)》中的套語，還有馮文開的《口承與書寫視域下的〈詩經(jīng)〉研究》，及其與其他研究者合作的《宋代歌妓唱詞的演述：一種口頭話語方式》《敦煌寫本〈漢將王陵變〉的口承性及其文本屬性》，劉家民的《口承—書面視域下〈聊齋〉的故事書寫——以〈阿繡〉為例》、李斯穎的《口承與書寫的二重奏鳴—兼論中國史詩傳統(tǒng)中的文字》，等等。洛德提出口頭傳統(tǒng)與書面文本的二元?jiǎng)澐?，認(rèn)為二者不可能并存。然而，隨著研究的深入，后來的研究者們發(fā)現(xiàn)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的二元框架過于簡單化?！翱陬^傳統(tǒng)于書面文學(xué)的相互作用，可以產(chǎn)生一種過渡的文本，它的意義在于我們可以研究《詩經(jīng)》這樣的書面文本，探求其口頭傳統(tǒng)特質(zhì)?！盵5]122

《清平山堂話本》與《詩經(jīng)》《聊齋志異》都是以書面文本呈現(xiàn)非活態(tài)口頭傳統(tǒng)。由于話本是說書人的錄本，保留著口頭表演的痕跡，《清平山堂話本》又具有自身的特色?！翱陬^程式理論的精髓，可以概括為三個(gè)結(jié)構(gòu)性單元的概念：程式（formula）、主題或典型場景（theme or typical scene），以及故事范型或故事類型（story-pattern or tale-type），它們構(gòu)成了口頭程式理論體系的基本框架?！盵6]下文對《清平山堂話本》中的程式和典型場景試作分析。

一、《清平山堂話本》中的程式化表達(dá)——以女性人物為例

洛德在《故事的歌手》中提出：“程式，我指的是‘在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞’。這是帕里下的定義?！盵7]5程式是口頭傳統(tǒng)詞語的一個(gè)最小單位，最初是運(yùn)用于詩歌的?！肚迤缴教迷挶尽冯m非詩體，但話本這種體裁，與變文、彈詞等說唱文學(xué)一樣，屬于口頭傳統(tǒng)，穿插韻語和長短句甚多，而且有些長短詩句的程式化十分明顯。帕里提出作用于修辭之上的步格制造了程式句法，而這一過程及其結(jié)果正可以通過分析“名詞—特性形容詞”的程式得到說明。“通過集中關(guān)注‘名詞—特性形容詞’的片語，帕里得以精確地說明，這些相對而言是大量的和不變的要素，是怎樣經(jīng)由傳統(tǒng)而系統(tǒng)化，進(jìn)而成為荷馬及其同道們可資利用的特定傳統(tǒng)習(xí)語（special traditional idiom）的一部分。”[8]55帕里以描寫神祇英雄們的“名詞—特性形容詞”程式為切入點(diǎn)，對荷馬史特文本的傳統(tǒng)特征進(jìn)行驗(yàn)證?！肚迤缴教迷挶尽返膫鹘y(tǒng)和口頭特質(zhì)亦可由此法進(jìn)行驗(yàn)證，唯因語法差異，話本中程式的格式一般表現(xiàn)為“特性形容詞—名詞”。

（一）老年女性描述程式

在《簡帖和尚》《西湖三塔記程式》《洛陽三怪記》中，老年女性出場時(shí)，都輔以程式化詩句：

眉分兩道雪，髻挽一窩絲。眼昏一似秋水微渾，發(fā)白不若楚山云淡。[9]14（《簡帖和尚》騙子婆婆）

雞膚滿體，鶴發(fā)如銀。眼昏如秋水微渾，發(fā)白似楚山云淡。形如三月盡頭花，命似九秋霜后菊。[9]26（《西湖三塔記》獺精）

雞皮滿體，鶴發(fā)盈頭。眼昏似秋水微渾，體弱如九秋霜后菊。渾如三月盡頭花，好似五更風(fēng)里燭。[9]69（《洛陽三怪記》雞精）

由以上三例可以看出，在對老年女性進(jìn)行描述時(shí)，用到了“雞膚/皮”“鶴發(fā)”“三月盡頭花”“九秋霜后菊”等一類常用的程式單元，大多呈現(xiàn)為“形容詞—名詞”的形式，并在文本中多次出現(xiàn)。也有一些“名詞—形容詞”形式，如“秋水微渾”“楚山云淡”等。這些程式排列組合成段，構(gòu)成一個(gè)程式系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)中各個(gè)程式單元的內(nèi)涵相近，并形成一種可以替換的模式。這一類老年婦女的描述程式具有指向性，大多用于“惡婆婆”類型。無論是《簡帖和尚》中替和尚騙小娘子的老婆婆，《西湖三塔記》中的獺婆婆，還是《洛陽三怪記》中的雞婆子，皆非善類。由于“當(dāng)歌手運(yùn)用了一個(gè)程式的時(shí)候，該程式中所隱含的意義往往多于我們從詞典中所能得到的涵義。……所有這些附加的涵義也包含在‘傳統(tǒng)’之中”[8]30，說書人與觀眾處于共同的傳統(tǒng)中，在話本表演時(shí)，當(dāng)說書人使用聽眾熟悉的程式描述某位人物時(shí)，聽眾便會對其所代表的角色性質(zhì)隱有感知。所以，同為老婦，《花燈轎蓮女成佛》中的虔誠念誦《妙法蓮華經(jīng)》的婆婆，便不在這類程式系統(tǒng)適用范圍內(nèi)：“只見一個(gè)婆婆，雙目不明，年紀(jì)七旬之上，頭如堆雪，朗朗之聲，背誦念一部蓮經(jīng)，如瓶注水?！盵9]194“頭如堆雪”的形容隱有穆然之氣，誦經(jīng)的“朗朗之聲”“如瓶注水”，又強(qiáng)調(diào)了老婆婆的莊重與虔誠。這類描述脫于程式之外，便是特為不同類型的人物而設(shè)。然而，《清平山堂話本》中程式與人物性質(zhì)之間對應(yīng)關(guān)系有時(shí)并不嚴(yán)格，從青年女性程式中可見一斑。

（二）青年女性描述程式

梳理《清平山堂話本》中描述青年女性外貌的程式化詩句：

云鬢輕梳蟬翼，娥眉巧畫春山。朱唇注一顆夭桃，皓齒排兩行碎玉?；ㄉ哪?，冰剪明眸；意態(tài)妖嬈，精神艷冶。豈特余杭之絕色，尤勝都下之名花。[9]3（《柳耆卿詩酒玩江樓》周月仙）

云鬢輕梳蟬遠(yuǎn)，翠眉淡拂春山。朱唇綴一顆櫻桃，皓齒排兩行碎玉?；ㄉつ?，水剪雙眸，意態(tài)自然，精神更好。[9]182（《楊溫?cái)r路虎傳》冷氏）

綠云堆發(fā)，白雪凝膚。眼橫秋水之波，眉插春山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點(diǎn)絳唇。步鞋襯小小金蓮，玉指露纖纖春筍。[9]27（《西湖三塔記》白蛇精）

綠云堆鬢，白雪凝膚。眼描秋月之明，眉拂青山之黛。桃萼淡妝紅臉，櫻珠輕點(diǎn)絳唇。步鞋襯小小金蓮，十指露尖尖春筍。若非洛浦神仙女，必是蓬萊閬苑人。[9]72（《洛陽三怪記》白貓精）

由上可知，青年女性程式系統(tǒng)中常見的程式片語有“云鬢輕梳”“綠云堆發(fā)（鬢）”“白雪凝膚”“眉拂春（青）山之黛”“皓齒排兩行碎玉”“玉指（十指）露纖纖（尖尖）春筍”等，由于漢語的特殊性，這些詞語能以精練的形式構(gòu)成“特性形容詞+名詞+動詞+賓語”的程式單元。相較于老年女性程式系統(tǒng)的單元固定、虛詞變化，青年女性程式系統(tǒng)的句式模式很清晰。如《柳耆卿詩酒玩江樓》與《楊溫?cái)r路虎傳》按“六—七—四”言句式，以“鬢—眉—唇—齒—臉—眸”推進(jìn)，總結(jié)以“意態(tài)—精神”；《西湖三塔記》與《洛陽三怪記》按“四—六—七”言句式，以“發(fā)—膚—眼—眉—臉—唇—足—手”敷演。一一描繪五官體態(tài)的順序，與其說按直觀，不如說來源于一代代說書人的師徒承繼中形成的傳統(tǒng)。

還有一些程式化詩句文言氣息較濃，所用程式單元也各出新意。其主要意義在于佐證了這樣一種句法模式的存在：在一段詩末以類比句式收尾（點(diǎn)睛）。

眉如翠羽，肌如白雪。振繡衣，被桂裳。秾不短，纖不長。毛嬙障袂，不足程式；西施掩面，比之無色。臨溪雙洛浦，對月兩嫦娥。[9]41（《風(fēng)月瑞仙亭》卓文君）

精神瀟灑，容顏方二八之期;體態(tài)妖嬈，嬌艷有十分之美。鳳鞋穩(wěn)步，行苔徑，襯雙足金蓮；玉腕輕抬，分花陰，露十枝春筍。勝如仙子下凡間，不若嫦娥離月殿。[9]200（《花燈轎蓮女成佛記》蓮女）

“豈特余杭之絕色，尤勝都下之名花”“若非洛浦神仙女，必是蓬萊閬苑人”“勝如仙子下凡間，不若嫦娥離月殿”“臨溪雙洛浦，對月兩嫦娥”等句標(biāo)明了兩點(diǎn)。其一，在此類“若非……必是……”“勝如……不若……”句式中，程式的“替換”特征更加明顯，更接近《詩經(jīng)》的程式化。這種自由填充的框架結(jié)構(gòu)可靈活運(yùn)用于各種場合，而且漢語豐富的語料庫給這個(gè)句式中的關(guān)聯(lián)詞提供了多種多樣的選擇。其二，本來為了方便記憶，“若非……必是……”這一類關(guān)聯(lián)詞是可以重復(fù)使用的。但在每一個(gè)故事中，現(xiàn)存文本都采取了不同的模板，避免了簡單重復(fù)，這或許是受到了書面文學(xué)求新而規(guī)避單調(diào)重復(fù)的影響。但也可能是關(guān)聯(lián)詞的重復(fù)并不能提供有效理解故事的深刻印象，重復(fù)的重點(diǎn)還在實(shí)詞或有實(shí)在意義的詞組，所以在關(guān)聯(lián)詞上說書人就憑個(gè)人習(xí)慣自由發(fā)揮。

二、《清平山堂話本》之“主題”程式舉例

《清平山堂話本》的口頭傳統(tǒng)特質(zhì)不僅體現(xiàn)在人物描寫的程式化表達(dá)上，還體現(xiàn)在各類景物描寫的主題中。洛德將“主題”定義為：“詩中重復(fù)出現(xiàn)的事件、描述性的段落?！盵7]5

如《西湖三塔記》和《洛陽三怪記》中對妖怪變幻出的住處的描寫：

奚宣贊在門樓下，看見：

金釘珠戶，碧瓦盈檐。四邊紅粉泥墻，兩下雕欄玉砌。即如神仙洞府，王者之宮。[9]26（《西湖三塔記》）

青衣女童上下手一挩，挩住小員外，即時(shí)撮將去，到一個(gè)去處。只見：

金丁朱戶，碧瓦盈檐。四邊紅粉泥墻，兩下雕欄玉砌。宛若神仙之府，有如王者之宮。[9]72（《洛陽三怪記》）

高度相似的描述使這個(gè)段落成為一個(gè)典型的“住所”主題。諸如此類的主題散見于《清平山堂話本》中，此處舉春、風(fēng)、晨、昏為例。這些主題由相似的構(gòu)件組成，并體現(xiàn)出傳統(tǒng)的指向性。

（一）“春”主題

“春”主題坐定故事的發(fā)生背景，尤其是在靈怪類故事中：

乍雨乍晴天氣，不寒不暖風(fēng)光。盈盈嫩綠，有如剪就薄薄輕羅；裊裊輕紅，不若裁成鮮鮮麗錦。弄舌黃鶯啼別院，尋香粉蝶繞雕欄。[9]25（《西湖三塔記》）

乍雨乍晴天氣，不寒不暖風(fēng)和。盈盈嫩綠，有如剪就薄薄香羅；裊裊輕紅，不若裁成鮮鮮蜀錦。弄舌黃鸝穿透奔，尋香粉蝶繞雕欄。[9]69（《洛陽三怪記》）

《清平山堂話本》中，故事多發(fā)生在春季。如《風(fēng)月瑞仙亭》中卓文君與司馬相如初次花園會面在三月十五，《風(fēng)月相思》中馮琛、云瓊最初以詩傳情也發(fā)生在春天。春為一年之始，有種萬事出新的開端感和新鮮感。話本中常用套語“春為花博士，酒是色媒人”說明春這個(gè)季節(jié)與情事的不解之緣。《西湖三塔記》與《洛陽三怪記》更用大段程式化語言描寫了清明時(shí)的春，“乍雨乍晴”適宜營造縹緲詭幻的氛圍，“不寒不暖”的春日，又比熱烈的夏日、肅殺的秋冬更能使聽眾放松心情，進(jìn)入故事情境。

（二）“風(fēng)”主題

“風(fēng)”則多用于道士作法之時(shí)，形容其法術(shù)效力：

天色將晚，點(diǎn)起燈燭，燒起香來，念念有詞，書道符燈上燒了。只見起一陣風(fēng)。怎見得？

風(fēng)蕩蕩，翠飄紅。忽南北。忽西東。春開楊柳，秋卸梧桐。涼入朱門戶，寒穿陋巷中。

嫦娥急把蟾宮閉，列子登仙叫救人。[9]31（《西湖三塔記》）

口中念念有詞，把符一燒。燒過了，吹將起來，移時(shí)之間，就壇前起一陣大風(fēng)。怎見得？那風(fēng)：

風(fēng)來穿陋巷、透玉宮。喜則吹花、謝柳，怒則折木、摧松。春來解凍，秋謝梧桐。睢河逃漢主，赤壁走曹公。解得南華天意滿，何勞宋玉辨雌雄！[9]75（《洛陽三怪記》

這里的“風(fēng)”不再是春景里“不寒不暖”的和風(fēng)，而是具有穿透力、掃蕩力、威懾力的存在，不僅草木伏之（吹花謝柳、折木摧松），世間懼之（涼入朱門戶，寒穿陋巷中），英雄人主奈之若何（睢河逃漢主，赤壁走曹公），連仙人也畏之（嫦娥急把蟾宮閉，列子登仙叫救人）。并且，此“風(fēng)”因作法而起，便具有了宗教屬性（解得南華天意滿），而非為了文學(xué)美感（何勞宋玉辯雌雄）。同時(shí)，這一類型的風(fēng)往往為召喚神將而出，并不為收妖。

在收妖時(shí)起的是另一類風(fēng)：

四員神將領(lǐng)了法旨，去不多時(shí)，就花園內(nèi)起一陣風(fēng)。但見：

無形無影透人懷，四季能吹萬物開。

就地撮將黃葉去，入山推出白云來。[9]77（《洛陽三怪記》）

真君乃于香案前，口中不知說了幾句言語，只見就方丈里起一陣風(fēng)，但見：

無形無影透人懷，二月桃花被綽開。

就地撮將黃葉去，入山推出白云來。[9]133（《陳巡檢梅嶺失妻記》）

可以想見在話本講演時(shí)，當(dāng)說書人說到此種“風(fēng)”的典型場景，觀眾就會知道，即將成功收妖，故事就要結(jié)束了?！段骱洝放c《洛陽三怪記》中兩段對風(fēng)的描述不盡相同，但基本要素是相似的。《洛陽三怪記》與《陳巡檢梅嶺失妻記》的兩段則高度趨同，它們出現(xiàn)的情境和代表的意義是各自內(nèi)部一致的，這再一次表明了傳統(tǒng)賦予并規(guī)定了程式代表的意義以及在故事中適宜出現(xiàn)的場合。

（三）“晨”“昏”主題

“晨”一般表示脫困或出發(fā)，用于積極的場景：

北斗斜傾，東方漸白。鄰雞三唱，喚美人傅粉施妝；寶馬頻嘶，催人爭赴利名場。幾片曉霞連碧漢，一輪紅日上扶桑。[9]28（《西湖三塔記》）

薄霧朦朧四野，殘?jiān)蒲谟郴慕?。江天晚色微分，海角殘星尚照。牧牛兒未起，采桑女由眠。小寺?nèi)鐘鼓初敲，高蔭外猿聲怎息。正是：大海波中紅日出，世間吹起利名心。[9]74（《洛陽三怪記》）

曉霧裝成野外，殘霞染就荒郊。耕夫隴上，朦朧月色時(shí)沉；織女機(jī)邊，晃蕩金烏欲出。牧牛兒尚睡，養(yǎng)蠶女猶眠。樵舍外犬吠，嶺邊山寺猶未起。[9]116（《陰騭積善記》）

殘燈半滅，海水初潮，窗外曙色才分，人間儀容可辨。[9]181（《楊溫?cái)r路虎傳》）

《西湖三塔記》中這一段描述的是奚宣贊與潘松從妖精之處脫身后所見，當(dāng)妖異可怖的黑夜過去，從封閉的場所中逃出來，這一段列舉了人間種種可親景象，使聽眾得以放松緊繃的神經(jīng)；《陰騭積善記》中這一段則出現(xiàn)在主人公林善甫和楊溫晨起出發(fā)之時(shí)。組成“晨”的典型單元有大海與紅日，還有霧野、荒郊、寺鐘等，但這一典型場景與故事本身有時(shí)并不十分貼合：奚宣贊甫脫妖窟，如何能興起“寶馬頻嘶，催人爭赴利名場”之感慨；《洛陽三怪記》中以“大海波中紅日出，世間吹起利名心”作結(jié)的一段“晨”主題也似乎更適合游子故事。至于故事主人公所在之地能否看到“海上日出”或“海水初潮”，更是無從也不必深究了。

有學(xué)者研究《西游記》時(shí)指出，太上老君常自稱“當(dāng)時(shí)過函關(guān)，化胡為佛”，可能是《化胡經(jīng)》流行之時(shí)說老子故事時(shí)的套語。但“老子化胡”的傳說意指佛教是道教的一個(gè)分支，暗含佛、道一爭高下之意。《西游記》第六回，太上老君與觀世音菩薩對話時(shí)，仍自道當(dāng)年化胡為佛之事，既不合時(shí)宜也不襯場合?！霸撐谋净蛱渍Z被百回本《西游記》所吸收，此時(shí)的‘作者’已不能確知其含義，故亦不曾加以修改，莫名其妙地保存下來，成了一塊‘化石’，很不和諧地夾在文本之中?！盵10]同理，話本中保留下來的與故事本身有距離的、突兀的主題插入，在口頭講述時(shí)只是作為過場，起渲染烘托氣氛的作用，聽眾與說書人一般不會較真。而當(dāng)它們以書面形式定型時(shí)，便成了文本中的一塊塊“化石”。

話本中的“昏”場景與“晨”相似，這些編織好的小片段由歸家的漁父、騎犢的牧童（如“漁父負(fù)魚歸竹徑，牧童同犢返孤村”[9]76、“遙觀魚翁收繒罷釣歸家”[9]170、“牧童騎犢轉(zhuǎn)莊門”[9]171）等單元構(gòu)件組成，以便隨時(shí)取用。它們同樣與故事整體氛圍甚至情感邏輯的貼合并不緊密，既無宗教意義，也不大體現(xiàn)出傳統(tǒng)。至于對路上風(fēng)景、客店的描述亦是如此。后人將這類大同小異的描寫稱為“陳套”，鄭振鐸指出，宋人話本中若干例“形容形貌景色的歌詞”，其特色之一是“往多抄襲雷同之句；他們仿佛有一套譜子在，詠少婦用什么，詠老太婆用什么，詠婚夕用什么，似乎都有規(guī)定的格式”[11]。夏志清亦指出：“宋代說書人所用的語言已經(jīng)裝載著許許多多采自名家的詩、詞、賦、駢文的陳套語句，以至于他們（元明）的說書人亦然，用起現(xiàn)成的文言套語來，遠(yuǎn)比自己創(chuàng)造一種能精確描寫風(fēng)景、人物面貌的白話散文得心應(yīng)手?！盵12]當(dāng)口頭表演的程式化語言被文字記錄下來，襲用于章回小說等體裁的文本創(chuàng)作中并被反復(fù)使用，便陳陳相因，成為審美視角下、閱讀過程中的贅疣。但僅就《清平山堂話本》來說，將其置于口頭傳統(tǒng)背景下考察，“程式”本身就不為體現(xiàn)藝術(shù)美感而存在，而是故事創(chuàng)編與演述的需要。

三、《清平山堂話本》之口頭傳統(tǒng)特質(zhì)

（一）程式化的表達(dá)

《清平山堂話本》中的程式包括韻文詩句和散文片語兩種形式，韻文詩句如前文所舉諸例，散文片語則是穿插在文中出現(xiàn)的“朱唇皓齒”等程式。在《楊溫?cái)r路虎傳》《董永遇仙傳》《戒指兒》中，女性角色出場開口說話時(shí)都先鋪墊以“啟（一點(diǎn)）朱唇，露（兩行）皓齒/碎玉”等語。這些程式化的表達(dá)在《清平山堂話本》內(nèi)部經(jīng)過反復(fù)運(yùn)用，又被后世多處征引（如在“三言”中也大量出現(xiàn)），的確不太能帶給人陌生化的美感。但正因此，它們?yōu)椤肚迤缴教迷挶尽返目陬^傳統(tǒng)特質(zhì)作了明示。只有在口頭經(jīng)過不斷敷演、流布、傳承，才會形成甚至連眉眼描摹順序都一致的傳統(tǒng)。只有事先用預(yù)制單元組成一個(gè)個(gè)小構(gòu)件，說書人才能在表演過程中根據(jù)聽眾的現(xiàn)場情況把握故事的進(jìn)行節(jié)奏、篇幅長短。當(dāng)聽眾不大感興趣時(shí)，可以削減無關(guān)場景的描述，也可以插入一段人物的形容描摹，以吸引聽眾的注意力。

程式不僅作用在描述性段落中，“在口頭傳統(tǒng)中，程式幾乎無處不在，程式的主題，程式的故事形式和故事線，程式的動作和場景，程式的詩法和句法等”[5]112。在《清平山堂話本》中，諸如《張子房慕道記》《快嘴李翠蓮記》這類幾乎靠對話串聯(lián)的故事，雖會被視為單調(diào)松散無情節(jié)，卻可能是最典型的一類程式化的口頭故事范本。以《張子房慕道記》為例，張良請求入山慕道，經(jīng)歷了高祖、眾官、老夫人三場勸說，每場勸說分為二至四個(gè)回合不等，每一回合勸說的內(nèi)容大同小異，張良的回答也一再圍繞著王失政事、無常之苦、榮利之虛與慕道之樂展開，反復(fù)渲染，頗有《詩經(jīng)》重章疊句一唱三嘆之風(fēng)，但它不是詩，也不是散文，而是一個(gè)“故事”，一篇“小說”。但書面文學(xué)中正式寫“小說”時(shí)，這種寫法卻一般不被采用?！霸V諸于聽覺和訴諸于視覺的藝術(shù)，其規(guī)則是不同的，這不簡單是接收器官的轉(zhuǎn)移，實(shí)際上規(guī)則轉(zhuǎn)移了”[13]，這種寫法只適用于口頭。這種由程式化的形式和線索結(jié)構(gòu)而成的故事，很有可能就是當(dāng)時(shí)說書人講唱的主要范式之一。

（二）主題的連結(jié)

程式之外，各類“主題”則為口頭故事的不斷新生與創(chuàng)編提供了隨取隨用的靈活小單元，說書人由這些主題牽引來編織故事。如《西湖三塔記》和《洛陽三怪記》，二者皆由“春光”“出游”“宴飲”“出逃”“捉妖”等多個(gè)相似的情節(jié)鏈連成，可視作披上不同外衣的同一個(gè)故事，在洛陽講是“三怪記”，在西湖講就是“三塔記”，可以想見當(dāng)初或許還有其他同類型的故事在不同地域的說書人中流傳，諸如“開封三怪”“蘇州三塔”之類，只是沒有被文本記錄下來就散佚了。有時(shí)，故事中的某一個(gè)主題會游離于故事主線之外，看似毫無必要，實(shí)則“閑筆”不“閑”。如《陳巡檢梅嶺失妻記》，故事按“陳巡檢攜妻上任—陳巡檢梅嶺失妻—紫陽真君收妖—陳巡檢夫妻重聚”線索展開，關(guān)目緊湊，卻忽于陳巡檢上任后插入一段收捕南林村鎮(zhèn)山虎的情節(jié)。這段“剿匪”主題，雖體現(xiàn)陳巡檢武藝高強(qiáng)，卻與故事主線的推進(jìn)無關(guān)。但正是這類在書面文學(xué)中看似附贅的“主題”，在口頭表演中自有其作用，因武打情節(jié)精彩好聽，于說書場上頗能吸引聽眾，也能在故事進(jìn)行近半時(shí)再度集中聽眾注意力，消除倦怠。后來的古典小說評點(diǎn)中有“宕開一筆”“閑筆”之說，口頭文學(xué)在這些關(guān)節(jié)處的處理雖然生硬，是否也曾為中國古典小說的敘事提供了經(jīng)驗(yàn)與借鑒呢？

（三）基于口語的思維表達(dá)痕跡

除了反復(fù)出現(xiàn)的程式化表達(dá)和主題外，《清平山堂話本》中還保留了一些基于口語的思維表達(dá)痕跡。沃爾特·翁將“尚未觸及文字的文化”定義為“原生口語文化”（primary oral cultures），而“在口語文化里，語詞受語音約束，這就決定了人們的表達(dá)方式，而且決定了人們的思維過程”，這就形成了基于口語的思維和表達(dá)的特征。[14]25中國古代的“說話”伎藝在宋元時(shí)大盛，直到明代，《西湖游覽志余》亦記載：“杭州男女瞽者，多學(xué)琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時(shí)事，蓋汴京遺俗也。”[15]既以“話本”為說書人的錄本，則可知從最初的職業(yè)化說書人到西湖邊講唱的男女瞽者，其說話伎藝通?？诳谙鄠?，雖與沃爾特·翁所指的“原生口語文化的民族”已有距離，但不通過文字而通過口語來表達(dá)，并在“說話”過程中形成基于口語的思維和表達(dá)特征，卻是共通的，其中一點(diǎn)便是“聚合性”：“口語文化的民族，喜歡說的不是一般的士兵而是勇敢的士兵，不是一般的公主而是美麗的公主，不是一般的橡木而是堅(jiān)韌的橡木，在正式的話語里尤其有這樣的偏好。如此，口語表達(dá)承載著大量的稱號和其他的套語，反之，高度發(fā)達(dá)的書面文化則排斥這樣不太靈巧、冗余過多的語言習(xí)慣，因?yàn)榫酆辖Y(jié)構(gòu)顯得過于笨重?！盵14]29在《清平山堂話本》中，如《簡帖和尚》一篇，楊氏見丈夫要休了她，無處安身，便“上天漢州橋，看著金水銀堤汴河，恰待要跳將下去”[9]14。諸如“金水銀堤”的描寫，無益于故事氛圍的渲染，但如同不會問為什么橡木一定是“堅(jiān)韌的”，公主一定是“美麗的”，聽眾也不會去問在這里為什么要強(qiáng)調(diào)汴河是“金水銀堤”的，因?yàn)椤敖鹚y堤”這個(gè)修飾語在這里同“堅(jiān)韌的”“美麗的”一樣，只用來確保聚合結(jié)構(gòu)的完整，是說書人的慣用表達(dá)習(xí)慣。這一類表達(dá)在書面文學(xué)中已幾近消失，正因此，《清平山堂話本》中保留的痕跡是珍貴的，也再一次標(biāo)示出它有別于書面文學(xué)意義上的短篇小說集的口頭傳統(tǒng)特質(zhì)。

當(dāng)口頭的故事落在紙面上成為寫定的版本，后人的增刪改編重重疊疊地覆蓋了其原型，《清平山堂話本》呈現(xiàn)出駁雜的面貌。其中既有情節(jié)簡單、語言樸拙的篇目，也有構(gòu)思完整、行文成熟的篇目；既有口頭表演氣息濃郁的故事，也有與文言短篇小說幾無二致的故事。而在改編較少、保留較多原貌的部分篇目中，也呈現(xiàn)出一個(gè)口頭傳統(tǒng)與書面文學(xué)“過渡”的面目。民間故事的底色加上文人的筆觸加以勾勒，書面文學(xué)的形式難掩口頭傳統(tǒng)的閃光，人們曾用古典文學(xué)的閱讀規(guī)則來解讀它，也在民俗學(xué)目光的觀照下發(fā)現(xiàn)它的別樣奇景，這正是《清平山堂話本》的復(fù)雜與迷人之處。