琳達(dá)·哈琴對(duì)后現(xiàn)代主義理論的貢獻(xiàn)

劉 曉 萍

(成都大學(xué) 影視與動(dòng)畫學(xué)院，四川 成都 610106)

作為具有西方馬克思主義傾向的理論家，杰姆遜將后現(xiàn)代主義定義為“晚期資本主義的文化邏輯”。這一界定本身就宣告了在西方馬克思主義的理論框架下后現(xiàn)代主義的“行將就木”。在杰姆遜那里，后現(xiàn)代藝術(shù)的作用只是加強(qiáng)了后現(xiàn)代文化中的一些令人不滿之處，特別是跨國化的晚期資本主義文化中的一些狀況。而對(duì)于加拿大后現(xiàn)代主義理論家琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)來說，后現(xiàn)代主義有著完全不同的價(jià)值走向。哈琴認(rèn)為，杰姆遜之所以有這樣的觀點(diǎn)，原因在于他對(duì)“后現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代主義”兩個(gè)概念的混淆。哈琴認(rèn)為，“后現(xiàn)代性”僅僅意味著“對(duì)一種社會(huì)的或是哲學(xué)時(shí)期或狀況，特別是我們?nèi)缃裆钣谄渲械臅r(shí)期或狀況的指稱”[1]23，而“后現(xiàn)代主義”則是與各種類型的文化表達(dá)方式有關(guān)，這包括“建筑、文學(xué)、攝影、電影、繪畫、錄像、舞蹈、音樂”[1]1等。后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑性與包容性對(duì)于長期受形式主義以及高雅現(xiàn)代主義的精英意識(shí)壓抑的文學(xué)理論來說，仿若呼吸到了一絲新鮮空氣，為打破這種沉重桎梏帶來了一縷曙光。因此，對(duì)于哈琴來說，后現(xiàn)代主義首先是在藝術(shù)實(shí)踐上獲得了寬泛的話語空間，而在理論方面她更愿意用一種樂觀、積極、包容的態(tài)度來對(duì)待后現(xiàn)代主義。在將后現(xiàn)代主義理論化的同時(shí)，她注重對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的分析，并將其引入話語批評(píng)理論的維度。不僅如此，她還將歷史與小說都看作是具有政治立場的文本及話語建構(gòu)過程，同時(shí)借助其他批評(píng)理論的力量使自己的探討既能深入到藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行考察,又能涵蓋廣泛的社會(huì)歷史因素。

一、從詩學(xué)角度對(duì)后現(xiàn)代主義的首次闡釋

哈琴后現(xiàn)代主義詩學(xué)的重要意義在于其第一次從詩學(xué)角度對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行了系統(tǒng)考察與闡釋，并明確提出了能夠更清楚地反映與現(xiàn)代主義關(guān)系的后現(xiàn)代主義定義。她首先冷靜而睿智地指出當(dāng)前的理論界在兩個(gè)方面存在著混亂局面，即在對(duì)待后現(xiàn)代主義的態(tài)度以及對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行界定上。針對(duì)以哈貝馬斯等為代表的理論家對(duì)后現(xiàn)代主義的存在進(jìn)行否認(rèn)，哈琴明確地提出應(yīng)當(dāng)將后現(xiàn)代主義看作一個(gè)已經(jīng)存在的客觀現(xiàn)象，并將后現(xiàn)代主義的特征界定為“問題化”與“悖謬”，以避免任何將與之有關(guān)的問題簡單化和絕對(duì)化的理論傾向。對(duì)于后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系，哈琴待之以“問題化”方法原則，指出后現(xiàn)代主義并非是對(duì)現(xiàn)代主義的簡單的繼承或者對(duì)抗。哈琴給了后現(xiàn)代主義一個(gè)更為寬泛和靈活的界定：“現(xiàn)代主義矛盾的結(jié)果。”這樣的界定，既不否認(rèn)現(xiàn)代主義對(duì)后現(xiàn)代主義的影響，又恰如其分地顯示了二者之間的矛盾關(guān)系。

不僅如此，哈琴同時(shí)提出了后現(xiàn)代主義的理論化問題，以便建立起其作為詩學(xué)的可能性框架。她將后現(xiàn)代主義詩學(xué)的主要問題集中在歷史和政治兩個(gè)根本性因素上，試圖用一種多元性化的、似乎無所不包又無所不疑的所謂“悖謬”化的詩學(xué)來將后現(xiàn)代主義中的問題理論化。哈琴曾談到過，后現(xiàn)代主義只提出矛盾，但從不提出任何解決矛盾的方法。她以“二律背反”式的悖謬來替代“二元對(duì)立”，以消解傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)無法擺脫的“非此即彼”的因果邏輯的思維方式。盡管哈琴曾明確聲稱，后現(xiàn)代主義不提供任何解決問題的辦法，但是，我們還是可以從其論述的字里行間看到她的意圖痕跡。“問題化”的目的是質(zhì)疑已有的，或者說舊有的傳統(tǒng)，以引出新的觀點(diǎn)。這種話語建構(gòu)策略通過思維方式的轉(zhuǎn)變，對(duì)文本中的一些傳統(tǒng)問題進(jìn)行了再思考。但是，我們又不得不承認(rèn)，哈琴對(duì)后現(xiàn)代主義的界定與對(duì)其特征的描述暴露出了她的后現(xiàn)代主義詩學(xué)理論甚至整個(gè)后現(xiàn)代主義的折中主義和妥協(xié)立場。

二、“問題化”策略下的“歷史編纂元小說”概念

在“歷史的問題化”的策略建構(gòu)中，哈琴提出了“歷史編纂元小說”的概念?！皻v史編纂元小說”的概念無疑是哈琴后現(xiàn)代主義詩學(xué)對(duì)文學(xué)理論的最大貢獻(xiàn)。她將“歷史指涉”與“政治立場”這兩個(gè)指涉層面貫穿于整個(gè)理論中。通過大量的后現(xiàn)代小說文本的分析，對(duì)以杰姆遜和伊格爾頓為代表的一部分后現(xiàn)代主義理論家們對(duì)后現(xiàn)代主義的一味抵制，認(rèn)為后現(xiàn)代無視歷史的觀點(diǎn)，進(jìn)行了有力的回?fù)?，這種回?fù)舻挠辛ξ淦鞅闶恰皻v史的問題化”。在這一視域下，哈琴對(duì)文本創(chuàng)作中的一些傳統(tǒng)手法，如互文、戲仿、反諷及自我指涉等的傳統(tǒng)內(nèi)涵，先是問題化，再進(jìn)行重新界定。

哈琴的這一策略，對(duì)我們當(dāng)前的文學(xué)理論研究，具有重要的方法論意義。王寧對(duì)西方文學(xué)研究中的“問題化”意識(shí)這樣表述道：“我們首先就有必要對(duì)西方學(xué)者在這些問題上已經(jīng)取得的進(jìn)展有所了解，然后通過我們自己所獨(dú)具的中國學(xué)者的立場、觀點(diǎn)、方法和理論視角，對(duì)這些已經(jīng)取得的成果進(jìn)行梳理、質(zhì)疑乃至批判，最終提出我們自己的不同見解。我以為這樣我們至少有可能取得相對(duì)的創(chuàng)新?！盵2]在對(duì)“戲仿”“互文”“反諷”等文本策略進(jìn)行重新界定時(shí)，哈琴十分注意批判精神的確立。她將后現(xiàn)代主義藝術(shù)文本置于話語結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察，也意在注重話語結(jié)構(gòu)所提供的多元化的意義呈現(xiàn)方式。正如王寧所說，在當(dāng)前的理論研究中，我們必須要有批判精神，在此基礎(chǔ)上獲得創(chuàng)新。而“問題化”的視角與方法正是可以促使我們在接受的基礎(chǔ)上質(zhì)疑，在質(zhì)疑的基礎(chǔ)上批判，在批評(píng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。

哈琴在后現(xiàn)代主義詩學(xué)中指出，理論不能脫離藝術(shù)實(shí)踐，應(yīng)將后現(xiàn)代主義置于理論和實(shí)踐的交叉地帶進(jìn)行考察，這種原則受到了很多研究者的贊同。在她看來，那種將理論與實(shí)踐對(duì)立或者是相分離的做法有著很大的局限性。她說：“依我看，在歷史問題上詩學(xué)不會(huì)謀求在理論與實(shí)踐之間占一席之地，而是希望居于兩者之內(nèi)。”[3]23這種方法同樣也是馬克思主義文論的原則與傳統(tǒng)。只有將理論與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，才能做到“既走得進(jìn)去，又走得出來”。

三、“既/又”的立場與自身的矛盾性

但同時(shí)，我們也可以看到哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)所具有的不容忽視的問題。哈琴在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》一書中開篇就說了這樣一段話：

本研究既不是為我們似乎決心稱之為后現(xiàn)代主義的這一文化事業(yè)作辯護(hù)，也不是對(duì)它的再一次抹黑。在此你完全不會(huì)發(fā)現(xiàn)劇烈變革的呼喚或者為資本主義晚期西方的衰落而發(fā)出大難臨頭的號(hào)啕大哭。我既不想贊美亦無意詆毀，而是致力于研究一個(gè)實(shí)際存在的、已引發(fā)許多公開論戰(zhàn)的、因而非常值得評(píng)論界關(guān)注的當(dāng)今文化現(xiàn)象。[3]1

在其他地方，哈琴也不時(shí)地作出類似的宣稱。雖然她一再想聲明自己是站在客觀的立場對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行研究，但事實(shí)上，任何一種詩學(xué)甚至是理論都無法以一種真正客觀、冷靜并置身局外的態(tài)度出現(xiàn)。從對(duì)哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)理論的分析中，我們可以看出，哈琴態(tài)度很明確地為后現(xiàn)代主義辯護(hù)，并且對(duì)之持以非常樂觀的態(tài)度。哈琴將杰姆遜和伊格爾頓，包括查爾斯·紐曼等人對(duì)后現(xiàn)代主義的質(zhì)疑和批評(píng)看作是一種“詆毀”。對(duì)于后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義等提出的關(guān)于“歷史的本質(zhì)”的問題，哈琴試圖以后現(xiàn)代建筑和歷史編纂元小說等后現(xiàn)代藝術(shù)形式中所具有的自我意識(shí)與問題化的歷史觀來進(jìn)行解釋。這種做法在根本上也有“總體性”思維的傾向。正如杰姆遜不遺余力地要建立起馬克思主義的總體性文論原則那樣，任何一種理論的探討也只能從某種立場出發(fā)。

此外，哈琴將后現(xiàn)代建筑的模式作為其后現(xiàn)代主義詩學(xué)的理論模型，這一做法本身就值得商榷。因?yàn)榻ㄖ纳矸菖c文學(xué)不甚相同，它在設(shè)計(jì)、建造與使用的過程中被考慮最多的不得不是其實(shí)用功能。在建筑的設(shè)計(jì)者和使用者，包括公眾那里，建筑的實(shí)用性較之藝術(shù)性處于更加重要的位置。它與被哈琴納入“觀念藝術(shù)”范疇的后現(xiàn)代小說不能完全等同，更不能簡單地以“矛盾性、歷史性和政治性”來涵蓋它所有的特征。

哈琴提出后現(xiàn)代主義所具有的“既/又”的悖謬結(jié)構(gòu)特征，對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的多元化特征進(jìn)行了準(zhǔn)確概括。她明確指出，后現(xiàn)代主義藝術(shù)具有妥協(xié)性的特征；但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)，后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)用戲仿、反諷及自我指涉等話語策略，以表明自身具有的評(píng)判性的政治鋒芒。在這一點(diǎn)上，不得不說哈琴的觀點(diǎn)自身也存在著矛盾。如何將后現(xiàn)代主義藝術(shù)所具有的這些看起來悖謬的特征相結(jié)合并辯證地統(tǒng)一起來，或者說如何進(jìn)一步找出這些特征背后的契合點(diǎn)，是哈琴應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步思考的問題。

四、后現(xiàn)代主義之后走向何方：哈琴的啟示

伊格爾頓等人提出的理論終結(jié)論，意在宣告后現(xiàn)代主義理論的終結(jié)。然而，后現(xiàn)代主義是否已經(jīng)如伊格爾頓宣告的那樣已經(jīng)終結(jié)？后現(xiàn)代理論是否真的如明日黃花般，已經(jīng)過時(shí)？是否真如英國學(xué)者彼得·奧斯本(Peter Osborne)所說的：“還沒等我們讀完所有宣告后現(xiàn)代來臨的著作，也許它就已經(jīng)結(jié)束。所有人都像20世紀(jì)70年代的危機(jī)論者一樣，在等待后現(xiàn)代主義市場的崩潰。但他們很可能是要失望的?！@并不意味著‘后現(xiàn)代’這個(gè)詞足以標(biāo)志這個(gè)時(shí)代，更不意味著它能解釋各個(gè)時(shí)代的內(nèi)涵?！盵4]vii

后現(xiàn)代主義作為一種影響波及社會(huì)、歷史、文化等方方面面的文化現(xiàn)象和文藝思潮，是一道業(yè)已客觀存在的景觀。有關(guān)后現(xiàn)代主義的討論，形成了具有國際性的后現(xiàn)代主義論爭。如今這一曾經(jīng)如火如荼的論爭已經(jīng)趨于平靜，但并不意味著后現(xiàn)代主義的終結(jié)。后現(xiàn)代主義，特別是以哈琴的后現(xiàn)代主義詩學(xué)為代表的批評(píng)理論，為西方文化批評(píng)與文論批評(píng)開啟了一個(gè)真正多元共生的時(shí)代。后現(xiàn)代主義的討論，由20世紀(jì)五六十年代僅限于北美文化界和文學(xué)界的圈子逐漸推向到第三世界國家的文化與文學(xué)討論，這更多地得力于后現(xiàn)代主義與女性主義以及后殖民主義等批評(píng)話語的結(jié)合。后現(xiàn)代主義的討論在第三世界國家和東方的出現(xiàn)與興起，顯示出蓬勃的生命力。王寧在《后現(xiàn)代主義之后》一書中就認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義首先是高度發(fā)達(dá)的資本主義國家或西方后工業(yè)社會(huì)的一種文化現(xiàn)象，但它也可能以變體的形式出現(xiàn)在一些發(fā)展中國家內(nèi)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡地區(qū)，因?yàn)樵谶@些地區(qū)既有著西方的影響，同時(shí)也有著具有先鋒超前意識(shí)的第三世界知識(shí)分子的創(chuàng)造性接受和轉(zhuǎn)化?！盵5]5

王寧同時(shí)指出，作為對(duì)有著長達(dá)三十年論辯過程的后現(xiàn)代主義來說，我們要討論它在未來的趨勢與發(fā)展，不可忽略它在文化和藝術(shù)上所具有的兩個(gè)極致特征：一是先鋒派的智力反叛(對(duì)經(jīng)典現(xiàn)代主義的延續(xù)和超越)和導(dǎo)向通俗(對(duì)現(xiàn)代主義的反動(dòng)和對(duì)精英意識(shí)的批判)。因此，作為全球現(xiàn)象的后現(xiàn)代主義與消費(fèi)文化的關(guān)系是非常緊密的[5]7-8。這對(duì)正身處消費(fèi)社會(huì)，與消費(fèi)文化有著無法回避的緊密關(guān)系的當(dāng)代研究者來說是不可忽略的。在這樣的背景下，我們借助哈琴所說的后現(xiàn)代主義具有的多元視角與批判精神，便能對(duì)消費(fèi)文化這種業(yè)已成為另一種客觀存在的文化現(xiàn)象進(jìn)行得當(dāng)?shù)呐u(píng)與把握。正如王寧先生所說：“如果對(duì)其作用把握得當(dāng)，它有可能有助于高雅的精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，反之則一步一步地‘蠶食’目前日漸萎縮的文化市場，最后一舉占領(lǐng)之?！盵5]12

需要我們注意的是，哈琴之所以將后現(xiàn)代主義置于話語結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程中，目的是建構(gòu)一個(gè)靈活的后現(xiàn)代主義詩學(xué)框架。在這個(gè)動(dòng)態(tài)過程中，結(jié)合具體的語境，后現(xiàn)代主義理論可以得到進(jìn)一步發(fā)展。以攝影為例，在哈琴看來，攝影“有效地借用了一些現(xiàn)存的呈現(xiàn)形式”[1]44，但是隨著電子技術(shù)和數(shù)碼技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，有的攝影作品已不再僅僅停留于這種“借用”。顧錚對(duì)攝影過程有這樣一種描述：

近年來數(shù)碼攝影的勃興，則更使攝影從“照相(take)演變?yōu)椤煜唷?make)再演變?yōu)闊o中生有的‘虛機(jī)’(fake)”。比如，美國女藝術(shù)家南茜·伯遜(Nancy Burson)在她的作品中，或?qū)⒁恍┱稳宋锏男蜗笸ㄟ^電腦加以綜合平均化后，企圖合成出代表某種特定類型的政治人物肖像典型來，或?qū)⒉煌N族如東方人、高加索人與黑人三者綜合在一起，給出一個(gè)出人意料的新人類面孔。數(shù)碼攝影術(shù)的日新月異的發(fā)展給攝影家們帶來的一個(gè)最大的變化是他們的影像操作從暗室走出了明室，這造成了一種更為虛幻的擬現(xiàn)實(shí)感的產(chǎn)生。雖然這對(duì)攝影而言似乎是一種新的危機(jī)，但這也同時(shí)是促使攝影具有了一種新的方向的轉(zhuǎn)機(jī)。[6]35

正如金惠敏所指出的，“‘理論之后’仍是‘理論’……理論從來就沒有什么‘之前’‘之后’，理論就一直不間斷地存在著……”[7]作為一種批評(píng)理論的后現(xiàn)代主義，其實(shí)也無所謂“之前”“之后”，我們更應(yīng)該以哈琴所堅(jiān)持的“對(duì)話”方式來對(duì)待各種各樣的后現(xiàn)代主義理論的存在，并將之作為一種批評(píng)的視角，以便有利于意義在話語建構(gòu)過程中的呈現(xiàn)。