中國早期現(xiàn)代美學(xué)思潮概說

楊春時(shí)

20世紀(jì)上半葉的中國美學(xué)，是中國現(xiàn)代美學(xué)的早期階段。在這個(gè)歷史階段中，中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)生，并且形成了多種美學(xué)思潮。這是中國美學(xué)發(fā)展的重要?dú)v史階段，對此后中國美學(xué)的歷史發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。對這個(gè)階段的美學(xué)思潮加以考察，有助于揭示中國現(xiàn)代美學(xué)的歷史規(guī)律。

一、早期啟蒙主義美學(xué)

中國傳統(tǒng)社會(huì)雖然有自己的美學(xué)思想，但還沒有形成系統(tǒng)的美學(xué)理論，也沒有產(chǎn)生美學(xué)思潮。美學(xué)思潮是現(xiàn)代性的產(chǎn)物?，F(xiàn)代性有現(xiàn)實(shí)層面即社會(huì)現(xiàn)代性，包括價(jià)值理性和工具理性；也有超越層面即反思現(xiàn)代性，包括審美現(xiàn)代性以及哲學(xué)現(xiàn)代性等。藝術(shù)思潮作為生存體驗(yàn)的形態(tài)屬于現(xiàn)代性的超越層面，而美學(xué)思潮作為藝術(shù)思潮的反思以理論的形態(tài)體現(xiàn)了反思現(xiàn)代性。中國現(xiàn)代美學(xué)思潮一方面是中國現(xiàn)代性的產(chǎn)物，一方面也是接受西方美學(xué)思潮的結(jié)果。中國最初的美學(xué)思潮是啟蒙主義，它發(fā)生于五四時(shí)期。五四時(shí)期既存在著作為社會(huì)文化思潮的啟蒙主義，也存在著作為藝術(shù)思潮和美學(xué)思潮的啟蒙主義，它們都是爭取現(xiàn)代性的思潮。就社會(huì)文化思潮而言，啟蒙主義主張人文精神(價(jià)值理性)和科學(xué)精神(工具理性)，以啟迪民眾，改革社會(huì)。就美學(xué)思潮而言，啟蒙主義主張審美的主體性、理性，以培養(yǎng)現(xiàn)代人的自由精神。中國啟蒙主義美學(xué)思潮應(yīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)的需要而發(fā)生，也是啟蒙主義的一個(gè)組成部分。中國的現(xiàn)代性不是本土自發(fā)的,而是西方列強(qiáng)壓迫的產(chǎn)物。鴉片戰(zhàn)爭以后，面對西方列強(qiáng)的入侵，中國被迫接受西方現(xiàn)代文明，先是接受現(xiàn)代物質(zhì)文明，搞洋務(wù)運(yùn)動(dòng)；繼而接受現(xiàn)代政治文明，搞戊戌變法、辛亥革命；再繼之以接受現(xiàn)代精神文明，搞五四啟蒙運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)前后的中國，資本主義已經(jīng)侵入了傳統(tǒng)社會(huì)，產(chǎn)生了現(xiàn)代工商業(yè)，并且形成了如上海這樣的現(xiàn)代城市，從而開始了現(xiàn)代化的進(jìn)程。但是，現(xiàn)代性在中國剛剛發(fā)生，還立足未穩(wěn)，更沒有實(shí)現(xiàn)，它仍然是一個(gè)正在爭取的目標(biāo)。其時(shí)，現(xiàn)代性的缺陷還沒有顯現(xiàn)，還帶著理性的光輝。在這個(gè)歷史條件下，就發(fā)生了爭取現(xiàn)代性的五四新文化運(yùn)動(dòng)，即中國的啟蒙運(yùn)動(dòng)。那時(shí)，作為啟蒙的產(chǎn)物歐洲現(xiàn)代文明成為中國的指路明燈，如陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》所言：“今日莊嚴(yán)燦爛之歐洲，何自而來乎？曰革命之賜也?！盵注]陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，轉(zhuǎn)引自《二十世紀(jì)中國小說理論資料》(第二卷)，北京大學(xué)出版社1997年版。因此，啟蒙主義美學(xué)也僅僅是爭取現(xiàn)代性而不是反思、批判現(xiàn)代性。為了爭取現(xiàn)代性，就要開發(fā)民智，而藝術(shù)、審美就成為啟迪民眾的有效工具。啟蒙主義者致力于介紹和創(chuàng)造新的美學(xué)理論，以指導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并影響民眾的思想。美學(xué)是關(guān)于審美的理論，它歸根結(jié)底還是關(guān)于人的自由的學(xué)說，因此必然要發(fā)揮改造社會(huì)人心的作用。啟蒙主義美學(xué)以其爭取現(xiàn)代性的立場，推動(dòng)啟蒙運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了鮮明的社會(huì)功利性。中國啟蒙主義美學(xué)家如梁啟超、蔡元培諸人，都是致力于啟蒙的社會(huì)活動(dòng)家，也都注重審美的社會(huì)功利性，如梁啟超主張“三界革命”以“新民”和改造社會(huì)；蔡元培主張“以美育代宗教”來培養(yǎng)新人，發(fā)揮現(xiàn)代道德的教化作用等等。

中國傳統(tǒng)文化中很少有啟蒙主義的思想資源，它缺乏個(gè)體主體性的思想：無論是強(qiáng)調(diào)集體理性、實(shí)用理性的儒家，或者是主張拋棄文明教化、回歸自然的道家，還是視現(xiàn)實(shí)世界為苦海、向往極樂世界的佛家，都不肯定個(gè)體價(jià)值。因此，中國啟蒙主義美學(xué)的思想資源主要是來自西方近代哲學(xué)和美學(xué)，如康德、席勒、黑格爾的美學(xué)思想。西方近代美學(xué)家大都是啟蒙主義者，他們服膺啟蒙理性，主張美學(xué)的主體性和自由性。他們認(rèn)為，美不是上帝的屬性，而是人性的光輝。康德把美歸結(jié)為先驗(yàn)自我的創(chuàng)造。黑格爾把美定性為“理念的感性顯現(xiàn)”，而理念不過是自由的精神，是主體性的根據(jù)。啟蒙主義美學(xué)家也強(qiáng)調(diào)了審美的自由性，而自由是理性的追求?？档陆沂玖藢徝捞嵘行?、達(dá)于理性的中介作用；席勒更提出審美具有解除自然法則和社會(huì)法則的壓迫的自由性，并且可以成為培養(yǎng)自由人格的教育方式；黑格爾主張美是理念即自由精神的形象體現(xiàn)。他們的美學(xué)思想成為中國啟蒙主義美學(xué)的核心理念，成為啟蒙的思想武器。

中國啟蒙主義美學(xué)接受了西方近代美學(xué)的理念，確立了審美的理性精神。中國美學(xué)的開創(chuàng)者如梁啟超、蔡元培等都認(rèn)為審美是一種理性主導(dǎo)的情感活動(dòng)。梁啟超倡導(dǎo)、接受了康德美學(xué)的美在情感說，提出了“趣味說”，認(rèn)為審美、藝術(shù)都是一種趣味，但這種趣味是受到理性主導(dǎo)的，可以促人向善的，“文學(xué)是人生最高尚的嗜好”。而且，它還倡導(dǎo)審美的崇高風(fēng)格，這也與西方啟蒙主義美學(xué)一脈相承。蔡元培提倡人道主義和博愛精神，認(rèn)為審美是與人道主義和博愛精神相關(guān)的情感活動(dòng)，因此可以作為道德教育的最好途徑。這一點(diǎn)，它受到康德和席勒美學(xué)思想的影響。他最有影響的美學(xué)思想是“以美育代宗教”說，這一主張?bào)w現(xiàn)了中國啟蒙主義的特點(diǎn)，一是接受了西方的美育思想，二是排斥宗教，提升審美的地位，這是與西方美學(xué)不同的。西方近代美學(xué)并不認(rèn)為宗教低于審美，相反，康德認(rèn)為信仰屬于本體領(lǐng)域，而審美只是處于現(xiàn)象界與本體界的過渡階段；而黑格爾則認(rèn)為審美是理念的感性顯現(xiàn)，低于理念的超感性顯現(xiàn)的宗教和哲學(xué)。

此外，中國啟蒙主義美學(xué)具有更為鮮明的社會(huì)功利性。西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)了審美的非功利性和超越現(xiàn)實(shí)的品格，如康德的“無目的的合目的性”、“無利害的快感”的命題以及對形式美的注重等，就強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。中國引進(jìn)美學(xué)的直接動(dòng)機(jī)是新民救國，而不是一種純粹的學(xué)術(shù)興趣；更由于中國社會(huì)現(xiàn)代發(fā)展的急迫性，所以就更強(qiáng)調(diào)審美的社會(huì)功利作用，并且使得這種功利性直接化。因此，中國啟蒙主義美學(xué)較少強(qiáng)調(diào)審美的超功利性和形式美，反而強(qiáng)調(diào)審美的功利性和道德性，如梁啟超的“三界革命”就企圖用小說改造人心、改造社會(huì)，從而開啟了中國現(xiàn)代的功利主義美學(xué)傳統(tǒng)。早期啟蒙主義美學(xué)注重審美和藝術(shù)的社會(huì)功利性，這一傾向既有合理性，也有片面性。其合理性在于，強(qiáng)調(diào)了審美的社會(huì)作用，推動(dòng)了啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，具有現(xiàn)實(shí)意義。其片面性在于，忽視了審美的超越現(xiàn)實(shí)的自由品格和解放作用。

早期啟蒙主義美學(xué)有兩個(gè)歷史任務(wù)：一個(gè)是在沒有形成美學(xué)學(xué)科和現(xiàn)代美學(xué)觀念的中國，建立現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科和傳播現(xiàn)代美學(xué)觀念；一個(gè)是以啟蒙主義美學(xué)思想推動(dòng)啟蒙運(yùn)動(dòng)，改造中國社會(huì)人心。從總體上說，早期啟蒙主義美學(xué)完成了這兩個(gè)歷史任務(wù)。由于中國現(xiàn)代美學(xué)體系不是從本土美學(xué)中自然發(fā)生的，而是由西方引進(jìn)的，因此中國早期啟蒙主義美學(xué)的一個(gè)重要特征就是注重引進(jìn)、介紹和消化西方美學(xué)理論，在這個(gè)基礎(chǔ)上建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)體系。這方面蕭公弼、呂澂、陳望道等人做了基礎(chǔ)性的工作。他們依據(jù)西方近代美學(xué)的理論，編著了許多美學(xué)原理方面的教材和專著，對美學(xué)的普及以及現(xiàn)代美學(xué)體系的建設(shè)貢獻(xiàn)頗大。

啟蒙主義美學(xué)雖然傾向于社會(huì)功利，但并沒有忽視學(xué)術(shù)的建設(shè)。如梁啟超在前期主張“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”，并終其一生推崇崇高美，為政治改良服務(wù)；但在“五四”之后，他更加注重學(xué)術(shù)建設(shè)，對美及藝術(shù)的本質(zhì)、形態(tài)、地位、作用，特別是藝術(shù)美的特征等美學(xué)問題做過深入探討。再如蔡元培雖然強(qiáng)調(diào)審美的破除利己性的“普遍性”和消除利害顧忌的“超越性”，并且將“美”和“美感”當(dāng)作培養(yǎng)“自由”“博愛”“人道主義”的道德情操的重要手段，同時(shí)也對“美學(xué)”和“美育”作了最早的譯介、闡釋，做了美學(xué)知識(shí)的普及工作。從美學(xué)的學(xué)科譯介和建設(shè)來看，早期啟蒙主義者做了大量基礎(chǔ)性的工作：梁啟超借鑒西學(xué)，融合傳統(tǒng)，初步論及美和藝術(shù)的快感特質(zhì)及其在人類生活中的重要作用，為西方科學(xué)美學(xué)的引進(jìn)奠定了思想基礎(chǔ)。蔡元培以其在歐洲留學(xué)期間專攻美學(xué)的經(jīng)歷，回國后譯介“美學(xué)”學(xué)科，開設(shè)“美學(xué)”課程，大力倡導(dǎo)“美育”， 編寫《哲學(xué)大綱·美學(xué)觀念》和《美學(xué)道論》。蕭公弼、呂澂、范壽康和陳望道等人的主要貢獻(xiàn)在美學(xué)知識(shí)的普及和創(chuàng)造方面。蕭公弼發(fā)表于1917年的《美學(xué)概論》，呂澂1923年出版的《美學(xué)概論》，范壽康、陳望道1927年出版的《美學(xué)概論》等都具有學(xué)科奠基意義。這三部早期的《美學(xué)概論》繼承鮑姆嘉通，綜合黑格爾，不約而同地將“美學(xué)”視為“關(guān)于美的學(xué)問”，這個(gè)“美”集中體現(xiàn)在藝術(shù)中，所以美學(xué)又表現(xiàn)為“藝術(shù)之學(xué)”。 這種學(xué)科定義反映了“美學(xué)”進(jìn)入中國學(xué)界時(shí)的原初涵義。當(dāng)然，這些學(xué)科建設(shè)尚處于起步階段，其論著篇幅都不大，內(nèi)容都不夠豐富，邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性、理論的周密性也存有諸多瑕疵，學(xué)術(shù)創(chuàng)新更無從談起，甚至出現(xiàn)范著與呂著大部分內(nèi)容雷同的情況。盡管如此，他們的開創(chuàng)之功不可埋沒。

早期啟蒙主義美學(xué)對中國現(xiàn)代美學(xué)的建設(shè)也有不足之處。早期啟蒙主義美學(xué)以西方近代美學(xué)為藍(lán)本，這是一種必然的選擇。但是，由于引進(jìn)、介紹的急迫性，所以往往對各家學(xué)說兼收并蓄，而缺少消化、吸收和再創(chuàng)造的功夫，因此不可避免地帶來了諸多缺憾，如體系的雜糅、概念的模糊以及觀點(diǎn)的矛盾等等，這是不能苛求于前人的。同時(shí)，也應(yīng)該看到，中國早期啟蒙主義美學(xué)雖然主要是介紹和闡釋西方近代美學(xué)，但在一定程度上也有自己的理解和創(chuàng)造，特別是在一些具體觀念上繼承了中國傳統(tǒng)美學(xué)的思想，而且與西方美學(xué)思想有所溝通、交流，當(dāng)然，這個(gè)工作還是很初步、粗淺的，還缺乏自覺性和系統(tǒng)性。

二、早期現(xiàn)代主義美學(xué)

中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)發(fā)生于20世紀(jì)上半葉，它既區(qū)別于早期啟蒙主義美學(xué)，也區(qū)別于后期(當(dāng)代)的現(xiàn)代主義美學(xué)。

西方早期現(xiàn)代主義美學(xué)發(fā)生的歷史背景是現(xiàn)代性的確立。其時(shí)資本主義已經(jīng)鞏固地建立起來，一方面是社會(huì)的高速發(fā)展，另一方面是精神危機(jī)的來臨。由于資本主義的弊端呈現(xiàn)，啟蒙時(shí)代樹立的理性無論是工具理性還是價(jià)值理性都受到了質(zhì)疑和批判。于是，早期現(xiàn)代主義美學(xué)就背棄啟蒙主義，對現(xiàn)代性的核心——理性展開了批判。叔本華、尼采、本格森、克羅齊的美學(xué)思想屬于早期現(xiàn)代美學(xué),它們也成為中國早期現(xiàn)代美學(xué)的理論資源。中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)的發(fā)生有兩個(gè)根源，一個(gè)是社會(huì)的根源，一個(gè)是理論的根源。社會(huì)的根源是中國現(xiàn)代性的初步發(fā)生，也就是由于西方資本主義的入侵而導(dǎo)致傳統(tǒng)社會(huì)的瓦解，工業(yè)文明開始取代了農(nóng)業(yè)文明，盡管這個(gè)過程剛剛開始，但已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)生了。在現(xiàn)代性建立的過程中，需要現(xiàn)代思想的支持，于是就有啟蒙主義的傳播，科學(xué)精神和人文精神成為時(shí)代的潮流，啟蒙主義美學(xué)也隨之發(fā)生。另一方面，隨著現(xiàn)代性的建立，也產(chǎn)生了反思現(xiàn)代性的需要，以抵制現(xiàn)代性的負(fù)面影響而保留自由的精神，于是就有早期現(xiàn)代主義美學(xué)對現(xiàn)代性的批判。啟蒙主義美學(xué)與早期現(xiàn)代主義美學(xué)都是從西方引進(jìn)的，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中沒有爭取現(xiàn)代性和反思現(xiàn)代性的思想資源。與歐洲美學(xué)思潮的遞進(jìn)性不同，中國的啟蒙主義和現(xiàn)代主義的引進(jìn)和發(fā)生幾乎是同時(shí)的，這是中國后發(fā)現(xiàn)代性導(dǎo)致的。啟蒙主義美學(xué)與早期現(xiàn)代主義美學(xué)分別開辟了注重社會(huì)功利和注重學(xué)術(shù)知識(shí)的不同走向，前者強(qiáng)調(diào)美學(xué)的社會(huì)效果，試圖借助美學(xué)手段為政治改良和社會(huì)革命服務(wù)；后者則強(qiáng)調(diào)美學(xué)的學(xué)術(shù)價(jià)值，希望借鑒西方科學(xué)成果，建立獨(dú)立的美學(xué)學(xué)科體系。中國前期現(xiàn)代美學(xué)思潮與啟蒙主義美學(xué)思潮的性質(zhì)不同，啟蒙主義美學(xué)是爭取現(xiàn)代性的理性主義思潮，而現(xiàn)代主義美學(xué)是反思現(xiàn)代性的非理性主義思潮。由19世紀(jì)末期到20世紀(jì)中期，中國的現(xiàn)代性僅僅是一種初發(fā)的形態(tài)，因此對現(xiàn)代性的批判不可能深入，而對歐洲現(xiàn)代主義美學(xué)的引進(jìn)只能限于其早期思想，它們對理性的批判還僅僅是初級的、不徹底的。

被中國美學(xué)關(guān)注和接受的歐洲早期現(xiàn)代主義美學(xué)主要是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期的美學(xué)流派，包括叔本華、尼采的唯意志論哲學(xué)，本格森、克羅齊的直覺主義等等，它們首先開始了對主體性的的質(zhì)疑和批判。叔本華否定了主體性的合理性，把啟蒙理性的“自由意志”還原為盲目的欲望，而這種意志成為生存痛苦的根源。尼采虛構(gòu)了一個(gè)超人主體和權(quán)力意志，批判現(xiàn)代的大眾主體和庸眾的理性精神。于是，在他們看來，審美就不再是一種理性的形態(tài)，而成為逃避、反抗理性壓抑的途徑。同時(shí)，各種心理學(xué)美學(xué)包括直覺主義等也偏離了理性主義的認(rèn)識(shí)論，于是審美就不再是一種通向理性的感性認(rèn)識(shí)，而成為帶有神秘色彩的生命體驗(yàn)的活動(dòng)。

早期現(xiàn)代主義美學(xué)也開展了對啟蒙主義美學(xué)的理性主義的批判，體現(xiàn)了超理性傾向。啟蒙主義美學(xué)建立在理性主義之上，理性高于審美，審美服從于理性。而從席勒發(fā)源，由叔本華、尼采倡導(dǎo)的審美主義開始反叛理性、超越理性。他們批判理性的壓抑或虛妄，而把審美作為解除理性束縛、通向自由的生存方式。于是，在非理性主義的沖擊下，現(xiàn)代哲學(xué)走向?qū)徝乐髁x。這些前期現(xiàn)代主義哲學(xué)、美學(xué)思想都直接影響了中國早期美學(xué)家，被他們接受、改造，成為中國前期現(xiàn)代美學(xué)的思想資源，在接受早期現(xiàn)代主義美學(xué)的過程中，不可避免地會(huì)與中國自身的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)思想發(fā)生碰撞和交流，并且受到后者的影響。這就造成中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)的基本特點(diǎn)：一是與西方早期現(xiàn)代主義美學(xué)的一致性，二是與西方現(xiàn)代美學(xué)不同的特殊性。中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)的代表有王國維、朱光潛、豐子愷等，他們的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在這幾個(gè)方面：

第一個(gè)方面，是對于理性主體的質(zhì)疑，從而否定了審美的主體性。中國前期現(xiàn)代主義接受了叔本華的悲觀意志哲學(xué)，對主體的自由意志的信念加以質(zhì)疑。他們認(rèn)為人的欲望不會(huì)帶來自由和幸福，而只會(huì)帶來痛苦；而審美則是逃避意志的途徑，審美主體由是擺脫了意志而達(dá)到了解脫。這一思想的代表就是王國維。王國維不僅論證了審美是對欲望的解脫，還運(yùn)用這個(gè)理論來闡釋悲劇、解讀《紅樓夢》的主題和屈原的命運(yùn)，從而擺脫了中國傳統(tǒng)美學(xué)的實(shí)用理性精神。

第二個(gè)方面是對直覺說的認(rèn)同，從而把審美定位于一種非理性的直覺。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為審美是感性認(rèn)識(shí)的完善(鮑姆嘉通)，是趨近理性的一種形式。而西方早期現(xiàn)代美學(xué)提出了直覺觀念，這種直覺不同于理性，帶有某種先天的神秘性，它是認(rèn)識(shí)的根據(jù)，因此也是審美的根據(jù)。這一思想被中國前期現(xiàn)代美學(xué)接受，主要以朱光潛、豐子愷為代表。朱光潛的美學(xué)思想本于克羅齊的直覺說，也接受了康德的一些思想，主張心物統(tǒng)一的審美意象論。豐子愷受到生命哲學(xué)和直覺主義的影響，以“仁”和“愛”、“同情”和“靜觀”來闡釋審美活動(dòng)。他們雖然沒有徹底反叛理性，但已經(jīng)初露非理性的端倪。

第三個(gè)方面是超理性主義或?qū)徝乐髁x。審美主義是對理性主義的反撥，把審美而不是理性作為自由的根據(jù)。中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)家如王國維主張審美的無功利性和超脫性，最終可以解脫欲望的羈絆而獲得自由。朱光潛借鑒尼采思想，提倡生活的藝術(shù)化，也包含著以審美為最高價(jià)值的思想。豐子愷也有與叔本華、尼采相似的思想，認(rèn)為審美可以擺脫權(quán)力意志，獲得心靈的解脫。

中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)屬于一種過渡性的美學(xué)形態(tài)，它剛剛脫離啟蒙主義美學(xué)，而初涉現(xiàn)代主義美學(xué)，因此保留著啟蒙主義美學(xué)的某些特征，如康德、席勒、黑格爾的理性主義美學(xué)思想。這體現(xiàn)在王國維、朱光潛、豐子愷等對康德的服膺。同時(shí)，對現(xiàn)代主義美學(xué)思想的接受也僅限于早期現(xiàn)代主義美學(xué)家叔本華、尼采、克羅齊等，而對以后的現(xiàn)代主義美學(xué)則比較隔膜、疏遠(yuǎn)。

此外，中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)雖然接受了西方美學(xué)思想，但也吸取了某些中國傳統(tǒng)美學(xué)思想。如王國維的悲觀意志論思想就與中國的道家思想以及佛家思想有相通之處，其境界(意境)說也主要來自中國傳統(tǒng)。朱光潛等人的直覺說和意象論，也融匯了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中的直覺思想和意象說。豐子愷的“仁”“愛”“同情”等美學(xué)思想也有佛教和中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的因子。這些中國美學(xué)思想與西方美學(xué)思想融合在一起，構(gòu)成了中國的早期現(xiàn)代主義美學(xué)的特性。

中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)與啟蒙主義美學(xué)一道，擔(dān)負(fù)著兩個(gè)歷史任務(wù)：一個(gè)是在中國現(xiàn)代美學(xué)建立的初期，從歐洲引進(jìn)美學(xué)的基本知識(shí)，并且建立起美學(xué)學(xué)科；另一個(gè)是吸收西方的美學(xué)思想，加以改造，建構(gòu)中國自己的美學(xué)體系。

為了完成第一個(gè)任務(wù)，當(dāng)時(shí)的美學(xué)家注重對西方美學(xué)的譯介和對美學(xué)學(xué)科的劃界。中國本來沒有美學(xué)學(xué)科，中國的道(理)學(xué)、文學(xué)都包含有美學(xué)思想，但卻沒有現(xiàn)代意義上的美學(xué)學(xué)科。中國的美學(xué)學(xué)科是從西方引進(jìn)的，而這一學(xué)科的建立就是包括啟蒙主義和早期現(xiàn)代主義美學(xué)家在內(nèi)的中國美學(xué)開拓者努力的結(jié)果。中國前期的美學(xué)家大都是翻譯家，多有譯著，如王國維、豐子愷、朱光潛等都是這樣。在這個(gè)基礎(chǔ)上，早期現(xiàn)代主義美學(xué)家也為美學(xué)學(xué)科的建立打下了基礎(chǔ)。

關(guān)于第二個(gè)任務(wù)則更為艱巨。早期現(xiàn)代主義美學(xué)家借鑒西方美學(xué)，也吸取中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，進(jìn)行了中國現(xiàn)代美學(xué)體系的初創(chuàng)。正是在中國早期現(xiàn)代美學(xué)家的努力下，才建立起現(xiàn)代的美學(xué)體系，這是一個(gè)重要的歷史成果。

從學(xué)術(shù)發(fā)展方面來說，早期現(xiàn)代主義美學(xué)是中國現(xiàn)代美學(xué)史上的一個(gè)重要階段，它連接啟蒙主義美學(xué)和后期現(xiàn)代主義美學(xué)，為中國美學(xué)的現(xiàn)代化開辟了道路。總體來說，早期現(xiàn)代主義美學(xué)的學(xué)術(shù)意義就是破除了中國傳統(tǒng)美學(xué)的實(shí)用理性和啟蒙主義美學(xué)的理性主義，推動(dòng)了中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國傳統(tǒng)美學(xué)和前期啟蒙主義美學(xué)都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是都具有理性化的傾向。當(dāng)然，啟蒙主義美學(xué)的啟蒙理性不同于傳統(tǒng)美學(xué)的實(shí)用理性，但它們都遮蔽了審美的超越性。

中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)的學(xué)術(shù)意義在于確立了審美的獨(dú)立性和超越現(xiàn)實(shí)的自由本質(zhì)。建立在實(shí)用理性基礎(chǔ)上的中國傳統(tǒng)美學(xué)把倫理道德作為審美的本質(zhì)，美依附于善，“美者，善之實(shí)也”，遮蔽了審美的獨(dú)立性和超越性。而啟蒙主義美學(xué)同樣具有理性主義傾向，認(rèn)為審美只是通向理性的過渡形式。中國美學(xué)的現(xiàn)代化必須破除這種理性主義美學(xué)觀，確立審美主義的觀念，從而確立了審美超理性的品格。中國藝術(shù)有豐富的歷史遺產(chǎn)，美學(xué)中也蘊(yùn)藏著一種隱在的超越性思想，只是沒有現(xiàn)代的理論加以闡發(fā)。王國維以境界說肯定了審美的超功利性和獨(dú)立性，并且依據(jù)意志哲學(xué)對現(xiàn)實(shí)生存進(jìn)行了批判，揭示了生存的意義。他借助叔本華的悲觀意志論美學(xué)評論《紅樓夢》，突破了前人評論的“言情”說的局限，而把《紅樓夢》定性為欲望導(dǎo)致的悲劇。這一闡釋雖然也有其局限，但畢竟從探索人生道路和生存意義的高度揭示了《紅樓夢》的悲劇性，這是一種現(xiàn)代性的審美闡釋。朱光潛也主張審美的獨(dú)立性、超然性，并且接受了尼采等人的審美人生論思想，倡導(dǎo)生活藝術(shù)化，也帶有審美主義傾向。

另外，早期現(xiàn)代主義美學(xué)家做了中西美學(xué)思想溝通、融合的可貴嘗試，王國維、朱光潛、豐子愷等在這方面都取得了寶貴的成果。這一嘗試為以后新古典主義的創(chuàng)造開辟了道路。

由于對西方現(xiàn)代美學(xué)思想的了解還不夠深入，以及中國現(xiàn)代美學(xué)研究還處于初步開展階段，中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)也存在著許多不足，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，早期現(xiàn)代主義美學(xué)體系的建構(gòu)還不完善，沒有形成一個(gè)完整的理論體系。早期現(xiàn)代主義美學(xué)家們往往是接受了西方若干美學(xué)理念便加以發(fā)揮，并沒有完整的理論體系的建構(gòu)。例如王國維主要接受叔本華的意志論美學(xué)觀念，還有一些西方的審美范疇等，而沒有建構(gòu)完整的美學(xué)理論，也沒有系統(tǒng)的美學(xué)著作。朱光潛接受了克羅齊等西方19世紀(jì)后期的多種美學(xué)思想，也沒有完整的美學(xué)體系。而豐子愷的美學(xué)思想更為雜糅，體系性更弱。

第二，前期現(xiàn)代美學(xué)家在接受西方美學(xué)思想之時(shí)，缺乏必要的批判工作，從而難以避免西方美學(xué)的缺陷。如王國維等對叔本華美學(xué)思想的接受，雖然開啟了現(xiàn)代美學(xué)的方向，具有歷史的合理性，同時(shí)也接受了其負(fù)面思想，把審美變成了一種逃避現(xiàn)實(shí)的消極的活動(dòng)，抹殺了其積極意義。朱光潛、豐子愷對于移情說和直覺說的接受，也缺乏批判性和超越性的視角。

第三，前期現(xiàn)代美學(xué)家的理論建構(gòu)中還存在著一些自相矛盾的地方，在接受西方美學(xué)理論以及在與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的融會(huì)貫通中還存在著一些誤讀，如豐子愷對于移情說的闡釋，就與中國傳統(tǒng)美學(xué)的“同情”說相混淆。

盡管如此，中國早期現(xiàn)代主義美學(xué)的美學(xué)建設(shè)還是取得了相當(dāng)?shù)某删停沟弥袊缹W(xué)跨越了古代美學(xué)，也超越了啟蒙主義美學(xué)，迅速地與早期現(xiàn)代主義美學(xué)代表的當(dāng)代世界美學(xué)接軌，開啟了中國現(xiàn)代主義美學(xué)的源頭。

三、新古典主義美學(xué)

新古典主義美學(xué)是在中國美學(xué)的現(xiàn)代過程中發(fā)生的一個(gè)思潮，它主張?jiān)谝罁?jù)中國美學(xué)傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)中國美學(xué)精神的前提下,吸收現(xiàn)代西方美學(xué)思想,以重建中國美學(xué)。這種美學(xué)思潮以融匯中西美學(xué)為宗旨,既堅(jiān)持了中國美學(xué)思想的本位，也積極地吸收現(xiàn)代西方的美學(xué)思想，但其堅(jiān)持以中國美學(xué)傳統(tǒng)為主導(dǎo)。新古典主義美學(xué)的代表有王國維(他同時(shí)屬于早期現(xiàn)代主義)、戴岳、鄧以蟄、方東美、宗白華等。

五四前后發(fā)生的中西美學(xué)的沖突和融合是新古典主義美學(xué)發(fā)生的歷史環(huán)境。由于西方美學(xué)思想的傳入，促進(jìn)了中國古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也嚴(yán)重地沖擊了中國美學(xué)傳統(tǒng)，在某種程度上甚至造成了它的中斷。中國歷史上盡管有豐富而深刻的美學(xué)思想，但并沒有形成嚴(yán)整的美學(xué)理論體系，包括缺乏嚴(yán)密的概念系統(tǒng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬚撟C，因此它一旦與具有嚴(yán)密的概念系統(tǒng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬚撟C的西方美學(xué)相遇，就難以抵擋其沖擊。另外，西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美的超越性和非功利性，對主張“文以載道”“美善相樂”的體現(xiàn)著實(shí)用理性精神的中國古典美學(xué)也造成了沖擊。五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，西方學(xué)術(shù)包括西方美學(xué)已經(jīng)居于主導(dǎo)地位，傳統(tǒng)學(xué)術(shù)和古典美學(xué)思想日趨衰落，且有湮滅之勢。這種西化趨勢，雖然是學(xué)術(shù)現(xiàn)代化的結(jié)果，但也帶來了全盤否定中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的片面性，忽視了中國學(xué)術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)與合理思想。因此在五四以后，這種情勢出現(xiàn)了反思和反彈，國學(xué)思潮發(fā)生，而新古典主義美學(xué)思潮也同時(shí)產(chǎn)生。新古典主義美學(xué)與國學(xué)思潮具有內(nèi)在的一致性，它們都主張弘揚(yáng)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)，抵制西化傾向。新古典主義美學(xué)是對西方美學(xué)在中國取得主導(dǎo)地位的一種回應(yīng)，它反對拋棄中國美學(xué)傳統(tǒng)、完全接受西方美學(xué)的傾向，而主張?jiān)谝罁?jù)中國美學(xué)的前提下，吸收西方美學(xué)思想，融匯、建構(gòu)現(xiàn)代中國美學(xué)體系。這種美學(xué)思想和實(shí)踐，具有一定的合理性。中國美學(xué)屬于古典形態(tài)，其現(xiàn)代化需要引進(jìn)和借鑒西方美學(xué)。但是，這不意味著對本土美學(xué)可以棄之不顧、全盤西化，而需要借鑒中國美學(xué)中的合理思想，作為建構(gòu)現(xiàn)代中國美學(xué)的寶貴資源。

新古典主義美學(xué)主張依據(jù)中國傳統(tǒng)美學(xué)思想重建中國現(xiàn)代美學(xué)體系，并且從中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中吸取了合理的成分。但中國古典美學(xué)思想是多元構(gòu)成的，不僅有儒家美學(xué)思想，還包括道家美學(xué)思想和禪宗美學(xué)思想等。這些不同的美學(xué)思想又不是各自孤立存在的，而是碰撞沖擊、互相滲透、彼此融合，形成統(tǒng)一的中國古典美學(xué)體系。這些思想資源在不同程度上被新古典主義美學(xué)開發(fā)，用以建構(gòu)中國化的現(xiàn)代美學(xué)。

儒家美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美的倫理性，主張“美善相樂”，倡導(dǎo)“中和之美”，注重發(fā)揮審美的社會(huì)功利作用。新古典主義美學(xué)也繼承了這些思想，以“雅正”為審美理想，主張情理和諧，以禮節(jié)情等。王國維提出“古雅”范疇，就是借鑒了中國傳統(tǒng)美學(xué)，特別是吸收了儒家的“中和之美”的美學(xué)思想。戴岳傳承陸、王心學(xué)，主張以審美改造人心、社會(huì)。宗白華繼承《周易》思想，以陰陽調(diào)和的宇宙論為基礎(chǔ)，認(rèn)為審美和藝術(shù)體現(xiàn)了這種天人合一的人生境界。他提倡人生的藝術(shù)化，印證了儒家的人生哲學(xué)。

道家、禪宗的美學(xué)思想也被新古典主義美學(xué)繼承、發(fā)揚(yáng)，并且加以現(xiàn)代的闡釋和改造。王國維的意境說、境界說，有佛家思想資源，揭示了審美的超越性。宗白華等人的意象、直觀等美學(xué)思想，也繼承了道家的思想，超越了西方美學(xué)的主客二分的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。概括地說，新古典主義美學(xué)的思想內(nèi)容有以下幾個(gè)基本方面：

第一，是古典的主體間性美學(xué)思想。由于建立在天人合一的世界觀之上，中國美學(xué)不同于西方美學(xué)，它不是基于主客對立的二元論，而是基于物我合一的一元論。所謂物我合一,其內(nèi)涵就是主體間性，因此，審美的主體與對象不是主體與客體的關(guān)系，而是主體與主體的關(guān)系。中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美對象不是死寂的客體，而是鮮活的主體，它與審美主體發(fā)生關(guān)系，互相感應(yīng)，融合為審美意象，產(chǎn)生美感。審美主體間性發(fā)生的途徑是審美同情和審美理解(直觀)，通過審美同情和審美理解，消除主客對立，達(dá)到物我合一。中國新古典主義美學(xué)體現(xiàn)了這種主體間性思想，如王國維的意境說。意境概念來自中國古典美學(xué)，其含義是“意與境渾”，就是審美意識(shí)與審美對象渾然不分，融為一體。王國維認(rèn)為情景交融為 “不隔”，就是有意境。宗白華直接講境界，認(rèn)為藝術(shù)達(dá)到天人合一的境界。他融合了易經(jīng)的思想和謝林的思想，通過審美靜觀和審美同情來溝通主體與對象，體現(xiàn)了主體間性的美學(xué)觀念。戴岳也從古典美學(xué)中提煉出了主體間性的思想，提出了“忘肝膽，同物我，無心而隨物化；更何有于內(nèi)外之分哉”。

第二，是價(jià)值論的哲學(xué)觀和情感論的美學(xué)思想。西方美學(xué)的主流是建立在認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上，審美歸屬于認(rèn)識(shí)論，如鮑姆嘉通把審美當(dāng)作感性認(rèn)識(shí)的完善，康德認(rèn)為審美是感性到理性的中介，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是理念的感性形式，總之審美是一種認(rèn)知性的意識(shí)形式，附帶有情感特性。這樣，美就被定性為一種客觀的實(shí)體的顯現(xiàn)或?qū)嶓w的屬性。中國古典美學(xué)不把審美當(dāng)作一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，而是當(dāng)作一種情感活動(dòng)；美也不是客觀對象，而是一種情感意象。王國維在情景合一的基礎(chǔ)上提出了意境說，認(rèn)為審美就是情景交融，主客一體，構(gòu)成了意境。方東美依據(jù)《周易》，吸收了本格森的生命哲學(xué)的思想，建立了生命本體論，認(rèn)為美的本質(zhì)就是生命。宗白華繼承了中國哲學(xué)的“天人合一”“陰陽調(diào)和”的思想，融合了謝林的同一性哲學(xué)，建立了生命本體論，認(rèn)為審美體現(xiàn)了“大宇宙的創(chuàng)造力”，通過人與萬物之間的審美同情，實(shí)現(xiàn)了物我一體之境界。

第三，是直覺論的美學(xué)思想。中國美學(xué)依據(jù)老莊、禪宗的直觀思想，認(rèn)為審美不經(jīng)語言概念的中介，是物我的直接契合，以意象來融合物我。這一思想被新古典主義美學(xué)吸收、發(fā)揚(yáng)。它還把這種古典的直觀思想與謝林、本格森、克羅齊等人的直覺說結(jié)合起來，構(gòu)造新的美學(xué)理論。如宗白華繼承了中國美學(xué)的直觀思想，并借鑒了謝林的直覺說，提出了審美靜觀加審美同情的的美學(xué)理論，從而使其具有了宇宙意識(shí)。

第四，是繼承了中國美學(xué)的世間性傳統(tǒng)，主要是吸收了儒家的美善統(tǒng)一的思想。新古典主義美學(xué)家強(qiáng)調(diào)審美的倫理性，如方東美認(rèn)為道德高于美；戴岳主張以審美回歸本心，拯救世道人心。新古典主義美學(xué)家重視美育，把審美教育作為德育的形式之一，戴岳、王國維等都對此有所論述。同時(shí)，新古典主義美學(xué)家還主張?jiān)谌粘Ｉ钪袑?shí)現(xiàn)審美理想，實(shí)現(xiàn)生活的藝術(shù)化，如宗白華先生就有這種主張。與西方把審美與現(xiàn)實(shí)生活隔絕的觀念截然不同，這種美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)了審美與生活的一致性。

中國新古典主義美學(xué)家雖然偏愛中國美學(xué)，但也意識(shí)到，中西美學(xué)各有長短，可以互補(bǔ)。中國古典美學(xué)思想畢竟是前現(xiàn)代的理論體系，因此中國美學(xué)不可能簡單地回歸傳統(tǒng)，而必須引進(jìn)、借鑒西方美學(xué)理論，吸收西方美學(xué)概念、觀念，并且與中國古典美學(xué)概念、觀念融會(huì)貫通，才能建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)體系。非常難能可貴的是，新古典主義美學(xué)家大都學(xué)貫中西，能夠融合兩種不同的美學(xué)傳統(tǒng)。在中西學(xué)術(shù)的碰撞中，新古典主義美學(xué)家并沒有排除西方美學(xué)，而是以開放的立場，積極地吸收西方美學(xué)思想，融合中西，建立新論，取得了豐碩的成果。王國維在融合中西美學(xué)方面做的工作成果最大，建樹最多，如古雅范疇的創(chuàng)造不僅是對中國古典美學(xué)范疇的提煉，也吸收了西方美學(xué)思想，特別是康德的美學(xué)思想。其意境、境界概念，雖然也源于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，但也吸收了叔本華的美學(xué)思想，進(jìn)行了新的創(chuàng)造。戴岳美學(xué)思想中的“隨化”概念，力圖融合中國的“怡情論”與利普斯的“移情說”，也體現(xiàn)了對西方美學(xué)思想的吸收。方東美把原始儒家以及道家、墨家思想與尼采、本格森的生命哲學(xué)結(jié)合起來，構(gòu)造了生命美學(xué)體系。宗白華在融匯中西美學(xué)思想方面有突出的創(chuàng)造，其審美同情說，既繼承中國古典美學(xué)思想，也借鑒了叔本華的思想；其審美直覺說也結(jié)合了中國古典美學(xué)思想與本格森的直覺說，具有了新的深度。

雖然新古典主義美學(xué)取得了寶貴的成果，但也存在著缺陷，顯現(xiàn)出新古典主義美學(xué)還不夠成熟。在融匯中西美學(xué)方面，還存在著明顯的不足，兩種美學(xué)體系之間的對立還沒有消除，建構(gòu)中國化的現(xiàn)代美學(xué)體系的任務(wù)還沒有完成。在這個(gè)過程中，以中國美學(xué)概念闡釋、吸收、包容西方美學(xué)的概念也有誤讀成分，如王國維的古雅范疇與西方美學(xué)的對接就有不妥當(dāng)處；戴岳的“沖和-隨化-超脫”說力圖溝通中西美學(xué)思想，但也抹殺了中國美學(xué)思想與西方美學(xué)思想的差異。

此外，依據(jù)中國美學(xué)傳統(tǒng)建立現(xiàn)代美學(xué)體系的工作，雖然取得了一些成果，但建立完整的現(xiàn)代理論體系的目標(biāo)還遠(yuǎn)沒有完成。這些思想建構(gòu)往往是局部性的，而不是整體性的，如意境論、審美靜觀論和審美同情論、審美意象論等等，都只是擷取一個(gè)概念加以生發(fā)，而沒有完成體系性的建構(gòu)。中國現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)當(dāng)然需要中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的資源，但是不能原封不動(dòng)地繼承下來，而要加以根本性改造。中國傳統(tǒng)美學(xué)存在著兩個(gè)重大缺陷：一是本體論的前現(xiàn)代性，就是“道”作為本體論的概念，是天道、人道的合一。因此，傳統(tǒng)美學(xué)具有“實(shí)用理性”的性質(zhì)。儒家美學(xué)和道家美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)都必須加以改造，建立現(xiàn)代本體論的基礎(chǔ)，才能建設(shè)現(xiàn)代美學(xué)體系。二是在對傳統(tǒng)美學(xué)本體論基礎(chǔ)的改造方面，新古典主義美學(xué)比較薄弱，沒有鮮明地提出現(xiàn)代哲學(xué)的本體論。因此，它們只能抓住中國古典美學(xué)的某個(gè)范疇做文章，美學(xué)理論的建構(gòu)就可能不夠全面、堅(jiān)實(shí)。如王國維和宗白華也往往就傳統(tǒng)美學(xué)的某個(gè)方面著力，如意境、意象、直觀、同情等，雖然這種著眼點(diǎn)有其深刻之處，但仍然顯得單薄，沒有建構(gòu)成完整的理論體系。

關(guān)于中國文化的現(xiàn)代重建，歷來有“中體西用”和“西體中用”兩條路線。新古典主義美學(xué)遵從“中體西用”的路線，依據(jù)中國美學(xué)的基本思想、范疇來建構(gòu)中國現(xiàn)代美學(xué)。但從歷史的經(jīng)驗(yàn)來看，新古典主義美學(xué)還沒有獲得完全成功的實(shí)例。王國維有新古典主義傾向，但其基本美學(xué)思想是依從叔本華的，對中國美學(xué)的繼承是局部的、非根本性的。宗白華繼承和發(fā)揚(yáng)中國美學(xué)思想取得了一些成果，但也是局部的，沒有建立完整的美學(xué)理論體系。因此，建構(gòu)中國現(xiàn)代美學(xué)體系，必須借助西方現(xiàn)代美學(xué)對中國傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行體系性的改造,使得中國傳統(tǒng)美學(xué)思想融入現(xiàn)代美學(xué)體系之中。