辛亥時(shí)期海派京劇中的新思想與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)

倪 君

（上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院 上海 200234）

海派京劇是“以傳統(tǒng)、定型的京派(也稱‘京朝派’)京劇范式為基干，深受上海本地開(kāi)埠后發(fā)達(dá)的工商社會(huì)影響和文化轉(zhuǎn)型熏陶，傳遞新的社會(huì)觀念，表達(dá)新的審美體驗(yàn)，引領(lǐng)新的審美趨向，并結(jié)合商業(yè)經(jīng)營(yíng)和運(yùn)作特點(diǎn)，在劇目題材、道具布景、表現(xiàn)手法等諸多方面均表現(xiàn)出強(qiáng)烈革新意識(shí)的京劇流派?！盵1]。辛亥革命時(shí)期，海派京劇中的很多劇目已經(jīng)明顯反映出很多不同于“京朝派”京劇的新思想，這些新思想是海派京劇所蘊(yùn)含的審美現(xiàn)代性的重要內(nèi)容，是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的一種重要體現(xiàn)，充分反映了辛亥革命這一時(shí)期海派京劇的時(shí)代性與進(jìn)步性。辛亥時(shí)期時(shí)期的海派京劇作為現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要載體，反映了中國(guó)早期的美學(xué)思想家力圖在審美領(lǐng)域通過(guò)現(xiàn)代審美文化來(lái)對(duì)抗落后的封建生產(chǎn)關(guān)系，從而推動(dòng)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的積極嘗試。

一、辛亥時(shí)期海派京劇中的新思想

（一）宣傳民主革命觀念。辛亥革命時(shí)期，內(nèi)憂外患的大環(huán)境使得海派京劇藝人自覺(jué)的承擔(dān)起時(shí)代的重任，他們將戲劇作為喚醒民眾、啟迪民智的手段，編寫(xiě)了大量反帝、反封、鼓吹革命的新戲。例如《黨人碑》，該劇借北宋書(shū)生謝瓊仙醉后怒毀元佑黨人碑的事，以悼念戊戌變法失敗后六君子的被害，矛頭直指清朝統(tǒng)治者。

“戊戌變法失敗，六君子就義，譚嗣同臨刑長(zhǎng)吟，汪笑儂痛呼：

‘他自仰天而笑，我卻長(zhǎng)歌當(dāng)哭！’遂編演《黨人碑》?！盵2]

再如《瓜種蘭因》，該劇以波蘭亡國(guó)的教訓(xùn)來(lái)警示國(guó)人，正如作者在詩(shī)中所寫(xiě)的：“國(guó)香散盡野蘭芳，七月食瓜熱血涼。請(qǐng)就前因譚后果，感情焉得不心傷！幽蘭空谷失芬芳，恨煞天寒露氣涼。不肯移根生凈土，念家山破心傷?！盵3]《哭祖廟》則映射現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了群眾在國(guó)家危亡之際要求抗戰(zhàn)的心理和愿望。

正如這些新戲所表達(dá)的，海派京劇藝人通過(guò)舞臺(tái)演戲?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)革命貢獻(xiàn)力量，一些有志之士的海派京劇藝人走出舞臺(tái)直接投身革命斗爭(zhēng)?！靶梁ジ锩?，潘、夏諸人一齊加入工作，去攻打制造局。他們又組織救火會(huì)，義勇軍之類，很能取得社會(huì)一般的稱道，而伶人的人格也因以提高?！盵4]而“辛亥革命的狂飚，同樣給當(dāng)時(shí)的戲劇運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了新的生命，民族革命和愛(ài)國(guó)主義精神交織成新的特征。由于帝國(guó)主義侵略而開(kāi)始覺(jué)醒的戲劇界，找到了革命的道路，向前邁進(jìn)?！盵5]

在辛亥革命時(shí)期，海派京劇從揭露黑暗的新思想發(fā)展為打破黑暗的實(shí)際斗爭(zhēng)，這種現(xiàn)代思想成為引導(dǎo)海派京劇社會(huì)實(shí)踐的指南。海派京劇藝人用舞臺(tái)上下的實(shí)際行動(dòng)為自己贏得了人格上的尊嚴(yán)，通過(guò)自身的努力，他們第一次有了作為藝人自身價(jià)值得到實(shí)現(xiàn)、被社會(huì)肯定的全新感覺(jué)，體現(xiàn)出這一時(shí)期海派京劇的時(shí)代進(jìn)步性和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

（二）宣揚(yáng)公民愛(ài)國(guó)理念。在海派京劇中，隨著20 世紀(jì)初社會(huì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩，舊的思維模式遭到異常鮮明地拒斥和否定?！皣?guó)家”這一概念已不再與君主相聯(lián)系，國(guó)家與個(gè)人的緊密關(guān)系得到認(rèn)可，愛(ài)國(guó)忠君的思維模式被自我本位代替。甚至在部分劇目中直接要求推翻封建君主，由全體國(guó)民共同參與保家衛(wèi)國(guó)。例如《玫瑰花》就直接發(fā)出推翻清王朝統(tǒng)治的吶喊，它徹底從忠君的封建思想束縛中解放出來(lái)，要求公民個(gè)體自強(qiáng)然后富國(guó)強(qiáng)兵、抵御外辱?！恫├俗怠穼?duì)蒼海公“不顧自己事體，情愿為百姓除害”表達(dá)敬意，并倡導(dǎo)一種前仆后繼的革命精神，“倘若是我此去事機(jī)不妙，逃走了這魔王世外逍遙，還望你施妙計(jì)將仇來(lái)報(bào)，莫把這彌天恨拋在九霄！”[6]傳統(tǒng)的寄希望于國(guó)軍的思想在此蕩然無(wú)存。

《潘烈士投?！贰缎虏杌ā穭t以深厚的情感呼吁每一個(gè)個(gè)體獨(dú)立自強(qiáng)，最終達(dá)到全民愛(ài)國(guó)、自強(qiáng)不息的理念。這些劇目的出現(xiàn)和上演透露了海派京劇藝人對(duì)國(guó)家直接的干預(yù)意識(shí)和對(duì)國(guó)事的獨(dú)立思考意識(shí)，也體現(xiàn)了公民自信力與責(zé)任感的加強(qiáng)，國(guó)家在這里已成為全體國(guó)民共同組成的現(xiàn)代意義的獨(dú)立主權(quán)國(guó)家。這種簇新的思維模式和價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變突出了公民個(gè)體的獨(dú)立性，其內(nèi)涵是與“五四”精神完全一致的。

（三）倡導(dǎo)現(xiàn)代公益意識(shí)。在西方文化中，個(gè)人之所以行善，是個(gè)人自覺(jué)承擔(dān)起對(duì)他人的社會(huì)責(zé)任，這種責(zé)任是現(xiàn)代公民在社會(huì)生活中主體地位的體現(xiàn)。主要是通過(guò)一系列慈善或者社區(qū)組織來(lái)傳遞、實(shí)施這種公益。這種公益意識(shí)體現(xiàn)了人本價(jià)值觀和現(xiàn)代公民的權(quán)利觀。和西方的公共救助意識(shí)不同的是，在中國(guó)長(zhǎng)期封建思想的束縛下，較少有這種公開(kāi)的全民的自發(fā)的公益意識(shí)。但在辛亥革命前后，海派京劇藝人卻廣開(kāi)救災(zāi)、救國(guó)、扶貧義演之舉。海派京劇藝人在公益上的作為包括建立新舞臺(tái)救火會(huì)，屢屢舉辦賑災(zāi)義演，強(qiáng)贊助社會(huì)福利機(jī)構(gòu)，宣傳戒煙，及創(chuàng)辦伶界聯(lián)合會(huì)和義務(wù)學(xué)堂等。盡管近代以來(lái)上海戲曲界一直延續(xù)著服務(wù)公益的傳統(tǒng)，但像海派京劇藝人這樣積極主動(dòng)且長(zhǎng)期地為各項(xiàng)公益活動(dòng)出力，在劇界還是屈指可數(shù)的。

例如，“新舞臺(tái)”自1908年創(chuàng)設(shè)之始即以熱心公益為己任。該劇院經(jīng)常舉辦義務(wù)演出，為各式各樣的民間慈善機(jī)構(gòu)募捐籌款，而在發(fā)生重大災(zāi)情時(shí)，他們也不忘出財(cái)出力，為賑災(zāi)做出過(guò)不小的貢獻(xiàn)。1909年為了給甘肅旱情與江浙水災(zāi)籌款。“新舞臺(tái)”藝人匯集了劇院的著名藝員，在短時(shí)間內(nèi)連續(xù)舉辦賑災(zāi)演出，特意趕排了《甘肅旱荒》與《江浙又遭水災(zāi)》兩出表現(xiàn)災(zāi)區(qū)難情的新戲。而所演劇“甘民慘苦情形描摹盡致，故能感動(dòng)人心，紛紛投資捐助賑款?！盵7]海派京劇藝人潘月樵、夏月珊等曾邀全班名伶于宣統(tǒng)元年(1909年)十一月初四日為上海醫(yī)院和孤兒院捐助義演，義演所得悉充公益，當(dāng)時(shí)頗受社會(huì)好評(píng)。時(shí)人評(píng)之日：潘氏“每于各省災(zāi)荒，提倡捐募，不遺余力”[8]。

海派京劇藝人熱心慈善公益活動(dòng)，充分體現(xiàn)了公眾意識(shí)的概念。公共意識(shí)是現(xiàn)代市民意識(shí)的一種表現(xiàn)，公眾意識(shí)之“公”，簡(jiǎn)單說(shuō)就是“從一己之私變?yōu)殛P(guān)注全市之公，熱心公益，關(guān)心有關(guān)公眾之事”[9]。海派京劇藝人為公眾、盡義務(wù)體現(xiàn)了他們對(duì)完善現(xiàn)代社會(huì)制度的認(rèn)同與努力，也體現(xiàn)了他們對(duì)權(quán)利與義務(wù)、公民概念和社會(huì)責(zé)任意識(shí)的實(shí)踐。

（四）爭(zhēng)取婦女“人”的地位。在封建社會(huì)，中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女社會(huì)地位之低，世所罕見(jiàn)?！皨D者服也”，這是中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)婦女的行為道德的規(guī)范。在封建社會(huì)婦女普遍地被看作不潔之物、禍水，這是一種侮辱性的惡劣偏見(jiàn)。然而，辛亥革命時(shí)期，海派京劇中婦女形象出現(xiàn)了變化，像其中的秋瑾、梁紅玉、茶花女等，她們不再是“服”的典范，而是反叛、抗?fàn)幍目?，她們?yōu)榱藝?guó)家前途和自己的獨(dú)立自由，不斷與黑暗勢(shì)力作殊死的斗爭(zhēng)，開(kāi)始為爭(zhēng)取“人”的地位發(fā)起抗?fàn)?。這種強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)精神中，也飽含著自我意識(shí)的覺(jué)醒。這種對(duì)婦女價(jià)值的肯定和追求，在海派京劇的角色演變和表現(xiàn)形式上都得到了體現(xiàn)。

《新茶花》中的少女辛瑤琴勇敢追求愛(ài)情，在被愛(ài)人誤會(huì)后，新茶花沒(méi)有自暴自棄，而是用自己的智慧和勇氣盜取外國(guó)地圖，在獲得愛(ài)人尊重的同時(shí)也用自己的不屈不撓為國(guó)家做貢獻(xiàn)，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，這就是新女性爭(zhēng)取自身地位、展現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的一種體現(xiàn)。

在以現(xiàn)實(shí)為題材的海派京劇中，同樣回蕩著恢復(fù)婦女人的地位的時(shí)代吶喊。但就是在這期望中，透露了時(shí)代的要求、現(xiàn)代意識(shí)的涌動(dòng)。如《玫瑰花》中的少女玫瑰花不畏強(qiáng)敵、不畏艱險(xiǎn)，則帶領(lǐng)村民趕走兇猛獵戶恢復(fù)家園。少女玫瑰花的形象已經(jīng)完全是近代獨(dú)立自主自強(qiáng)女性形象的表征。1917年演于申舞臺(tái)的《女界君子》，1917年由毛韻珂、潘月樵演于新舞臺(tái)的《女界英雄》，再到《男女平權(quán)》《梁紅玉》《華倫夫人的職業(yè)》……這一系列劇目在“近代上海戲曲舞臺(tái)上不斷推陳出新的女性群像，無(wú)疑是在傳統(tǒng)文化造成的人們心理屏障上打開(kāi)的重要缺口。”[10]

在辛亥革命時(shí)期，婦女解放在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)現(xiàn)程度并不高，但是，這一時(shí)期海派京劇中出現(xiàn)的新視角、新價(jià)值尺度、新倫理觀念以及反映出的婦女世界的騷動(dòng)與不安是婦女解放的一種曙光。以個(gè)體自由平等為中心的現(xiàn)代意識(shí)，作為一種標(biāo)志，貫穿于各種主題的海派京劇劇作中，嚴(yán)格區(qū)別于“京朝派”京劇，成為中國(guó)戲劇走向現(xiàn)代化的濫觴。而且，辛亥革命時(shí)期的海派京劇并不僅僅專注于個(gè)人發(fā)展的現(xiàn)代意識(shí)，在封建王朝覆滅的大背景、資產(chǎn)階級(jí)革命浪潮的洶涌下，海派京劇借傳統(tǒng)的“文以載道”的形式，將戲劇作為一種工具，作為一種武器，借用戲劇的力量達(dá)至改良社會(huì)的“代言體”，用戲劇來(lái)宣揚(yáng)革命、弘揚(yáng)新觀念新思想、鞏固革命理念。這些新思想屬于現(xiàn)代審美文化內(nèi)容，是“五四”精神進(jìn)步元素在海派京劇中醞釀生長(zhǎng)。

二、辛亥時(shí)期海派京劇中新思想的社會(huì)基礎(chǔ)

（一）上海工商經(jīng)濟(jì)的背景。在辛亥革命時(shí)期，海派京劇中傳統(tǒng)的歌功頌德、“君臣父子”、男尊女卑的主題傾向日趨淡化，代之而起的是公民愛(ài)國(guó)、公益互助、男女平等的主題傾向，這離不開(kāi)上海的工商經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境。

1842年，清政府被迫同英國(guó)簽訂中國(guó)近代史上第一個(gè)不平等條約《南京條約》，上海作為通商口岸之一，準(zhǔn)許英國(guó)商人家眷在五通商口岸“貿(mào)易通商無(wú)礙”。1843年11月，上海正式開(kāi)埠。自此，西方殖民資本聯(lián)合國(guó)內(nèi)的買辦資本共同推進(jìn)著上海商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，上海逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)典型的商業(yè)都市。雖然上海租界的誕生帶有西方帝國(guó)主義侵占中國(guó)主權(quán)的罪惡性，但是另一方面，又不得不承認(rèn)正是租界的產(chǎn)生和發(fā)展加快了上海的都市化進(jìn)程，民族資本是在殖民資本和買辦資本的夾縫中漸漸生成的。正如研究者指出的那樣：“上海從一個(gè)封建的商業(yè)城鎮(zhèn)一躍而為我國(guó)最大的近代都市，并成為一個(gè)具有多種功能的經(jīng)濟(jì)中心，這是和租界的商業(yè)發(fā)展和繁榮分不開(kāi)的。”[11]辛亥革命時(shí)期上海已經(jīng)開(kāi)埠60多年，因?yàn)樽饨邕@個(gè)特殊環(huán)境的存在吸引了越來(lái)越多的移民，對(duì)于這些租界之內(nèi)的遷居者來(lái)說(shuō)，“他們主要是靠生產(chǎn)交換或出賣勞動(dòng)力謀生”，于是便“出現(xiàn)了一些新的社會(huì)成員——市民群體”[12]這些移民具有五方雜處的特點(diǎn)，而上海市民群體的主要成員“是由工商業(yè)實(shí)業(yè)家、產(chǎn)業(yè)工人、職員和各式文職人員、小販、小商、工匠和個(gè)體勞動(dòng)者所組成”[13]市民群體的出現(xiàn)大大促進(jìn)了通俗文化的勃興?！按笈h(yuǎn)離家鄉(xiāng)傳統(tǒng)生活的新型市民，處于一個(gè)充滿信息、流動(dòng)量大而又相對(duì)孤閉的都市社會(huì)環(huán)境中，空間距離大為拉近，心靈距離卻那么遙遠(yuǎn)，理想世界與現(xiàn)實(shí)生活的巨大差距，而產(chǎn)生的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿、隔閡、寂寞，產(chǎn)生了一種溝通、宣泄與派遣的文化欲求與審美趣味，現(xiàn)代工作制度又提供了現(xiàn)代閑暇時(shí)間，如何消閑，這是通俗文化應(yīng)運(yùn)而生的重要原因”[14]。上海內(nèi)外貿(mào)易的活躍，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各式各樣的消費(fèi)場(chǎng)所鱗次櫛比，市民在娛樂(lè)方面有較多的選擇空間。市民觀眾的審美需求決定了南來(lái)上海的京劇要獲得生存，必須求新求變、適應(yīng)商業(yè)社會(huì)中觀眾的要求。上海的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境決定了海派京劇之“?！钡奶匦?。

（二）戲劇改良運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)。辛亥前夕，國(guó)家統(tǒng)治階級(jí)依舊腐朽無(wú)能的殘酷現(xiàn)實(shí)使得一部分接受過(guò)西方教育或具有西方視野的知識(shí)分子，希望用西方民主革命的途徑改變中國(guó)社會(huì)積貧積弱的現(xiàn)狀。他們倡揚(yáng)的思想變革落實(shí)到文藝方面，繼“詩(shī)界革命”“文體革命”“小說(shuō)界革命”等思潮奔涌而來(lái)，傳統(tǒng)戲劇的革舊立新也被推上了歷史前臺(tái)。戲劇，特別是戲劇改良運(yùn)動(dòng)主陣地上海地區(qū)的海派京劇藝術(shù)，由于舞臺(tái)表演貼近各階層民眾，且藝術(shù)表現(xiàn)形式上的革新之風(fēng)持續(xù)未絕，所以對(duì)其進(jìn)行思想觀念上的由“劣”改“良”才是重中之重、當(dāng)務(wù)之急。

上海地區(qū)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)構(gòu)成復(fù)雜，國(guó)外殖民資本、國(guó)內(nèi)買辦資本、民族資本互相滲透、糅雜混生，占有了絕大部分市場(chǎng)。已然在經(jīng)濟(jì)上把持了話語(yǔ)權(quán)，勢(shì)必促使資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)而要求在其他領(lǐng)域也獲得相應(yīng)的主導(dǎo)地位，因此戲劇改良運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地和主陣地自然而然地落在了上海。梁?jiǎn)⒊?、柳亞子、陳去病、陳?dú)秀為動(dòng)員民眾參與民族民主革命，在上海大力鼓吹戲劇改良，宣揚(yáng)戲劇的社會(huì)作用。海派京劇藝人一方面頻繁接觸思想進(jìn)步的民主革命人士，受炙熱的革命氛圍熏染，編演大量揭露黑暗、針砭時(shí)弊、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的新劇目。另一方面，戲曲演出受市場(chǎng)支撐，戲曲內(nèi)容不可能不反映觀眾心理。在辛亥革命氛圍影響下，海派京劇以一系列新思想貫穿始終的新劇目反映當(dāng)時(shí)局勢(shì)和民心向背。

（三）西方文化的輸入。西方現(xiàn)代思想觀念源源不斷的輸入，租界商業(yè)文化的繁榮，使得上?！盃I(yíng)造出不同于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)任何地域的文化，即兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)、中西合璧、雅俗共賞的商業(yè)文化。這種文化的根源和實(shí)質(zhì)，是各種文化形態(tài)在一種高質(zhì)量、高品位、高信用的商業(yè)文明之上的融變與發(fā)展。”15融入西方現(xiàn)代思想和文化觀念的海派京劇，結(jié)合現(xiàn)實(shí)需求，改編傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作出了很多受歡迎的新劇目。這些新劇目可以細(xì)分為三類：創(chuàng)編時(shí)事戲、新編歷史戲和改編西方戲。通過(guò)這些新戲，海派京劇將大量具有現(xiàn)代民主科學(xué)觀念的新思想呈現(xiàn)在民眾面前，喚醒國(guó)人的現(xiàn)代意識(shí)。這些啟蒙思想的進(jìn)入，是海派京劇在時(shí)代變革的潮流下第一時(shí)間作出回應(yīng)，體現(xiàn)了海派京劇的現(xiàn)實(shí)性和現(xiàn)代性。

上海發(fā)達(dá)的資本經(jīng)濟(jì)、崛起的市民階層、先進(jìn)的文化觀念決定了海派京劇入滬后走向“變”、走向創(chuàng)造。辛亥革命時(shí)期，上海地區(qū)洶涌的革命潮流使得海派京劇大量編演反映民族危亡的現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的劇目，這些劇目宣傳民主、愛(ài)國(guó)、平等思想，甚至取材西方資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期“可驚、可愕、可歌、可泣之事”，借以激勵(lì)國(guó)民的民族觀念、啟迪國(guó)民的個(gè)體智慧。

三、由辛亥時(shí)期海派京劇新思想看20世紀(jì)初期中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)

辛亥革命時(shí)期，海派京劇中新思想是在上海發(fā)達(dá)的工商經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。自開(kāi)埠以后，上海的工商經(jīng)濟(jì)得到較好的發(fā)展，這種發(fā)展帶動(dòng)著整個(gè)中國(guó)社會(huì)從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，至“五四”時(shí)期初步完成現(xiàn)代文化的雛形。海派京劇的生長(zhǎng)過(guò)程剛好與中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型契合，成為中國(guó)現(xiàn)代審美文化由量變向質(zhì)變轉(zhuǎn)型的文藝載體。辛亥革命時(shí)期的海派京劇是中國(guó)現(xiàn)代審美文化質(zhì)變前的量變的極其重要的積累階段。這一時(shí)期的海派京劇中的新思想如一盞明燈，它緊跟時(shí)代步伐，宣傳公民愛(ài)國(guó)理念，倡導(dǎo)現(xiàn)代公益意識(shí)，呼吁兩性平等等新思想啟迪了民眾現(xiàn)代意識(shí)，引領(lǐng)現(xiàn)代審美文化發(fā)展方向，構(gòu)成了現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的靚麗一翼。

馬克思指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過(guò)程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)?！?6研究中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的產(chǎn)生和發(fā)展，當(dāng)然離不開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代特定歷史時(shí)期的“社會(huì)存在”。

從邏輯觀點(diǎn)看，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，中國(guó)人民一直在探索使中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性的道路。但是近代中國(guó)在精神和物質(zhì)上全方位落后的事實(shí)，導(dǎo)致中國(guó)現(xiàn)代化的歷程及其艱難緩慢。中國(guó)的封建社會(huì)歷史階段漫長(zhǎng)，它以自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，以滿足自身需要為主，具有自我封閉性、獨(dú)立性。加上儒家禮治思想的頑固，嚴(yán)重禁錮了人們的思想。在這種內(nèi)在慣性作用下，中國(guó)向現(xiàn)代社會(huì)前進(jìn)的腳步極其緩慢。直至到19 世紀(jì)中期，中國(guó)封建王朝依舊沉浸在自己萬(wàn)世長(zhǎng)存的美夢(mèng)里，而此時(shí)的西方早已邁開(kāi)現(xiàn)代性進(jìn)程的大步并向東方開(kāi)拓海外市場(chǎng)。在精神上，中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的起點(diǎn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方，中國(guó)人民在建設(shè)現(xiàn)代民族國(guó)家的路程上必須反封建。

其次，中國(guó)雖早在宋代就已經(jīng)萌芽了初步的資本主義經(jīng)濟(jì)，但是，封建經(jīng)濟(jì)任然是中國(guó)的主體經(jīng)濟(jì)形式。統(tǒng)治者長(zhǎng)期施行重農(nóng)抑商的國(guó)策，加上閉關(guān)鎖國(guó)的政治，盲目自大的心態(tài)。中國(guó)在物質(zhì)上、技術(shù)上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方。以至于1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，列強(qiáng)用尖船利炮撬開(kāi)中國(guó)大門(mén)，隆隆的炮火驚醒了中國(guó)“天朝上國(guó)”的迷夢(mèng)。嚴(yán)防死守了數(shù)百年的中華帝國(guó)大門(mén)被強(qiáng)行打開(kāi)，面對(duì)精神和物質(zhì)的雙重落后，早期的美學(xué)家們認(rèn)識(shí)到封建思想對(duì)國(guó)民的毒害較物質(zhì)層面更深，反封建的任務(wù)更迫切更重要。由此他們選擇用“民主自由”“個(gè)性解放”等現(xiàn)代思想文化來(lái)啟蒙民眾，進(jìn)而達(dá)到建立現(xiàn)代民族國(guó)家的目標(biāo)。直到20世紀(jì)30年代末，中國(guó)社會(huì)的審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性都是一體的。在啟蒙現(xiàn)代的指導(dǎo)下，尤其沿海資本經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的上海，應(yīng)運(yùn)而生了一系列飽含新思想的文藝形式，辛亥時(shí)期的海派京劇就是典型代表。作為啟蒙現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一個(gè)載體，辛亥前后的海派京劇中的新思想反映了中國(guó)早期的美學(xué)思想家們?cè)趯徝李I(lǐng)域力圖通過(guò)思想現(xiàn)代性來(lái)對(duì)抗落后的封建生產(chǎn)關(guān)系，通過(guò)思想文化啟蒙來(lái)改造國(guó)人的思想和精神，從而推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展。即在審美領(lǐng)域拿審美現(xiàn)代性作為改造社會(huì)的一項(xiàng)武器，通過(guò)現(xiàn)代審美文化推進(jìn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性。

從歷史觀點(diǎn)看，中國(guó)初步的資本主義經(jīng)濟(jì)在宋代已經(jīng)萌芽，但封建經(jīng)濟(jì)一直在中國(guó)大片土地上占主導(dǎo)位置。這種封閉的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形式是無(wú)法孕育出現(xiàn)代審美文化的。19世紀(jì)中期，在以上海為代表的沿海通商口岸城市，在一部分和手工業(yè)沒(méi)有聯(lián)系的官僚、地主和商人所創(chuàng)辦的新式工業(yè)中，中國(guó)資本主義產(chǎn)生。在資本經(jīng)濟(jì)作用下，上海的文化思想得到了迅猛發(fā)展。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，民族資本經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展。到“一戰(zhàn)”爆發(fā)，帝國(guó)主義列強(qiáng)忙于戰(zhàn)事無(wú)暇東顧，殖民資本經(jīng)濟(jì)局部萎縮，中國(guó)民族資本經(jīng)濟(jì)迎來(lái)“春天”。社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，隨著民族資本的興起，大量宣傳愛(ài)國(guó)自強(qiáng)、抨擊封建禮教、高揚(yáng)民主自由、反抗黑暗統(tǒng)治的文藝作品在以上海為代表的沿海開(kāi)放城市出現(xiàn)，一種民族的現(xiàn)代思想文化開(kāi)始興盛。

在現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)指導(dǎo)下，實(shí)踐領(lǐng)域最集中的體現(xiàn)就是五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)。文藝領(lǐng)域的典型就是海派京劇。在上海萌發(fā)的現(xiàn)代思想文化指導(dǎo)下，辛亥時(shí)期的海派京劇突破傳統(tǒng)常規(guī)思想，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，對(duì)人性的張揚(yáng)，對(duì)個(gè)體解放的贊頌，詮釋了現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的主旨含義，彰顯了美學(xué)現(xiàn)代性的前進(jìn)方向。更為可貴的是，在現(xiàn)代美學(xué)精神的引領(lǐng)下，海派京劇藝人從口號(hào)宣傳走向?qū)嶋H行動(dòng)，被納入了資產(chǎn)階級(jí)革命和現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)的敘事。