在“真實”與“虛構(gòu)”之間
——對《銀幕上的奴隸：電影與歷史視界》的文獻再考察

李 政，何天平

中國人民大學(xué)，北京 100872

娜塔莉·澤蒙·戴維斯是美國新文化史的重要代表人物。其早期研究興趣聚焦于16世紀的法國史領(lǐng)域，據(jù)此于1959年完成博士論文《新教與里昂印刷工人》，并發(fā)表了一系列社會文化史的論文，其中八篇集納形成1975年出版的《近代早期法國的社會與文化》一書。此后，她跨向女性學(xué)、電影學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的交叉領(lǐng)域進行史學(xué)研究，先后于1983年完成《馬丁·蓋爾歸來》、于1987年完成《檔案中的虛構(gòu)》、于1995年完成《邊緣女人》、于2000年完成《16世紀法國的禮物》、于2006年完成《騙子游歷記》等一系列在交叉學(xué)科領(lǐng)域中頗具影響力的學(xué)術(shù)著作。從這些后續(xù)的論著中，可以找到戴維斯較為顯著的一個研究旨趣偏向，即對歷史與大眾傳媒之間關(guān)系的考察。在史學(xué)視角下對電影的研究，誕生了其在2000年出版的著作《銀幕上的奴隸：電影與歷史視界》[1]。

在《銀幕上的奴隸：電影與歷史視界》一書中，戴維斯進行了電影和史學(xué)的交叉研究。通過分析斯坦利·庫布里克的《斯巴達克斯》、吉洛·彭泰科沃的《奎馬達政變》、托馬斯·古鐵雷斯·阿里的《最后的晚餐》、史蒂文·斯皮爾伯格的《勇者無懼》以及喬納森·戴米的《真愛》等五部時間跨度近40年的電影作品，戴維斯從社會文化史的視角對這些以奴隸形象及其抗爭行動為主題的電影進行結(jié)構(gòu)化拆解，探索“歷史電影”中“真實”與“虛構(gòu)”的關(guān)系，嘗試對“電影在有意義且準確地講述‘過去’的過程中有著怎樣的潛力？”[1]（P12）“電影技術(shù)如何形塑歷史信息？”[1]（P15）“ 電影 告 訴 給 我 們 關(guān) 于‘過 去 ’的 什么？”[1]（P24）等問題進行具體而細微的闡釋。

一、研究背景：電子媒介和數(shù)字影像的勃興與全面介入

在對《銀幕上的奴隸：電影與歷史視界》這一學(xué)術(shù)文本進行闡釋前，有必要對戴維斯寫作這本書時的社會歷史背景及其個人背景進行相關(guān)解讀。

從彼時大的社會歷史環(huán)境來看，電子媒介的勃興讓數(shù)字影像開始介入歷史書寫的過程之中。每一種新的大眾媒介的出現(xiàn)，都會帶來關(guān)乎社會各方面的變革與重構(gòu)，而在當(dāng)電子媒介成為信息傳播的載體之后，長達近百年的媒體革命便轟轟烈烈地拉開了帷幕。相較于20世紀之前印刷大眾傳播媒介“算術(shù)級別”的緩慢發(fā)展，電子大眾傳播媒介呈現(xiàn)出“幾何級數(shù)”般的增長。[2]（P15）1895年，盧米埃爾兄弟在法國巴黎的一家咖啡館放映《火車進站》《工廠大門》《水澆園丁》等數(shù)十部影像短片，作為電影的前身并由此宣告電影的誕生。自此，人類開始走進動態(tài)圖像文化時代之中。1906年，廣播誕生；1925年，機械電視問世；1936年11月英國BBC電視臺定時播出節(jié)目，則正式劃定了世界電視廣播事業(yè)的開端。不斷升級的媒體革命帶來對人類文明發(fā)展的巨大影響，而在技術(shù)和文化雙向驅(qū)動下的電子媒介變革，不僅改變著人們的日常生活習(xí)慣，也開始全面介入人類歷史的書寫之中。丹尼爾·貝爾認為，當(dāng)代西方文化正在變成一種視覺文化。以影視作品為代表的視覺媒介，比印刷品更能迎合大眾所具有的現(xiàn)代主義沖動。[3]

另一方面，電影誕生之后，尤其是從1960年前后開始迎來了急劇的成長發(fā)展階段，大量的文化注意力聚焦于此，這也成為戴維斯相關(guān)研究的起點。其選擇研究對象發(fā)軔于1960年上映的電影《斯巴達克斯》，也暗合著電影研究的階段性邏輯。當(dāng)前可見的電影歷史分期研究中，多數(shù)將上世紀60年代至今視作電影發(fā)展的新階段，這一時期中經(jīng)歷戰(zhàn)爭后的世界電影呈現(xiàn)全面的振興態(tài)勢，其藝術(shù)表現(xiàn)手法和呈現(xiàn)技術(shù)上也取得了長足的進步。[4]（P157～163）

至于電影學(xué)和史學(xué)研究交叉之下產(chǎn)生的新路徑，也與西方史學(xué)研究在20世紀的全新轉(zhuǎn)向緊密相關(guān)。尤其是彼時在電影、電視等電子媒介和數(shù)字影像的影響下，亦催生了“影視史學(xué)”這一全新研究取向。20世紀初，“新史學(xué)”諸種流派漸興，其主導(dǎo)范式在于對構(gòu)建歷史的各方面進行整體性研究；70年代以來歷史學(xué)繼而出現(xiàn)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得新文化史研究成為一種新的史學(xué)研究范式，其主張“自下而上”地考察歷史，并在文本構(gòu)建中推崇敘事性的寫作方式，令史學(xué)研究中注重敘事的傳統(tǒng)以新的姿態(tài)重回主流學(xué)術(shù)視野。戴維斯也在其書中提到，在這一時期“敘事”在電影領(lǐng)域中也開始處于重要地位，她援引大衛(wèi)·波德維爾“電影既是顯示也是訴說，表述一個完整故事的所有手段都被囊括在敘事之中”的觀點，來闡明自己在看待電影再現(xiàn)歷史這一做法的立場。[1]（P14）也正由于電影等電子媒介所具有的這一敘事功能，大量影視史學(xué)的研究漸次涌現(xiàn)，1988年美國歷史學(xué)家海登·懷特用“historiograph”一詞來歸納對視覺影像傳達歷史以及人們由此獲得對于歷史認知過程的相關(guān)研究。[5]在戴維斯看來，第二次世界大戰(zhàn)之后電影與歷史的學(xué)術(shù)研究之間出現(xiàn)了平行發(fā)展——都對于奴隸自發(fā)的反抗運動投注了新興趣。[1]（P22）正因為影視史學(xué)的起步發(fā)展以及奴隸電影的涌現(xiàn)，《銀幕上的奴隸》一書的研究路徑的合理性得以具備。

此外，戴維斯其人的相關(guān)經(jīng)歷也在一定程度上促成著這一研究的誕生。本書中，戴維斯于致謝中特別提到家庭環(huán)境帶給這部作品的影響——她的父親朱里安·里昂·澤蒙熱衷于撰寫劇本和音樂劇，而她丈夫的父親何瑞斯·班克洛夫·戴維斯則是廢奴運動倡導(dǎo)者的后代。[1]（P152）可以說，這些生活背景中與戲劇、奴隸發(fā)生關(guān)聯(lián)的要素，不經(jīng)意間成為了觸發(fā)戴維斯思維火花的“導(dǎo)火索”。

另一方面，戴維斯的部分工作經(jīng)歷也與電影領(lǐng)域密切相關(guān)。1980年至1982年，戴維斯擔(dān)任由丹尼爾·維涅執(zhí)導(dǎo)的電影《馬丁·蓋爾的歸來》的歷史顧問。在此過程中戴維斯感受到了歷史電影在處理歷史上的局限性，于是她在1983年完成了《馬丁·蓋爾的歸來》這部歷史著作，以文字的方式還原這個發(fā)生在16世紀的傳奇故事。此外，在上世紀80年代至90年代，戴維斯在普林斯頓大學(xué)開設(shè)了“歷史和電影”課程，課程中所探討的部分案例以奴隸制度和反抗奴隸制度的行動為主題，這也從某一側(cè)面強化了她進一步研究電影與歷史之間的關(guān)系的想法。[1]（P8）

二、文本再解構(gòu)：尋求歷史與電影的“平衡點”

《銀幕上的奴隸》的主體文本分為五章，第一章著重對電影與歷史之間的關(guān)系追溯到古希臘時期詩歌與歷史之間關(guān)系的探討。戴維斯從對希羅多德、修西得底斯、亞里士多德等對詩歌與歷史的比較與區(qū)分的批判反思著手，認為這些區(qū)分在實踐中往往含混不清，進而導(dǎo)致詩歌敘述與歷史真相的偏離，并且這樣的情況同樣出現(xiàn)在歷史電影、歷史著作以及歷史真相之間。更進一步地，她論及電影作為一種敘事方式也作為一種技術(shù)手段，在表現(xiàn)歷史時發(fā)揮著獨特的功能，但隨之而來的問題是歷史電影和歷史著作之間究竟存在怎樣的差異？戴維斯的觀點是，“坦誠是述說過去歷史的必要條件之一”，[1]（P16）并由此總結(jié)了撰寫歷史著作所必須遵循的準則：一是史學(xué)家在搜集和評價史料時，不僅要注重其深度和廣度，還要盡可能地保持摒棄偏見和先入為主思想的開闊觀念；二是要準確給出史料的來源，承認模糊、不確定或者齟齬之處；三是厘清自己的作為以及提供相應(yīng)依據(jù)；四是無論做出主觀性判斷還是規(guī)范性判斷，都不能讓這些妨礙他們探尋所有與歷史事件相關(guān)的參與者內(nèi)心世界的努力；五是不管在多細微的角落也不能刻意偽造事件或者有意隱瞞證據(jù)而制造錯誤印象。[1]（P16～17）這些所謂的準則也在一定程度上適用于歷史電影的創(chuàng)作過程。同時，戴維斯還強調(diào)了歷史著作和歷史電影之間的書寫差異：一是參與的創(chuàng)作者人數(shù)規(guī)模的差異；二是創(chuàng)作者對于真理的堅守程度常常有不同程度的要求。[1]（P18～19）正因如此，電影在處理歷史過程中擁有著相對多的自由和空間，戴維斯主張將歷史電影看作是一場關(guān)于過去的“思想實驗”，其通過視覺與聽覺的雙重手段，將歷史事件、拍攝地點的圍觀群眾以及電影的觀影者統(tǒng)統(tǒng)卷入其中。本書的后續(xù)部分也可以說是戴維斯對于這場“思想實驗”之所以能夠成立的必要元素，以及衡量其成功與否的標準的深層探索。

第二章至第四章中，戴維斯以《斯巴達克斯》《奎馬達政變》《最后的晚餐》《勇者無懼》《真愛》五部電影作為個案切入分析，其中僅有《奎馬達政變》是一部完全虛構(gòu)的敘事作品，但還是能在南美地區(qū)的歷史中找到部分依據(jù)線索。對這些個案的考察，是因為“它們所呈現(xiàn)的是不同的問題，它們所提供的答案也有著不盡相同的歷史意義”[1]（P25）。前三部電影主要講述羅馬、加勒比海、古巴奴隸的反抗故事，而后兩部故事的主要背景則在美國。主題方面，《斯巴達克斯》講述的是抵抗與求生的故事，[1]（P22～41）《奎馬達政變》《最后的晚餐》有著濃厚的宗教儀式感，[1]（P42～65）并且這三部電影也都表達了“個體”尋求他者（奴隸主或者主流社會）認同的中心思想，《勇者無懼》《真愛》則著眼于奴隸群體的集體經(jīng)驗，以及對奴隸制度給這些非自由人所帶來的難以愈合的心理災(zāi)難的反思。[1]（P65～109）在對個案的分析中，戴維斯結(jié)合了劇本的來源、參與制作人員（尤其是歷史顧問）、創(chuàng)作過程、服化道、人物角色、情節(jié)內(nèi)容、導(dǎo)演訪談、相關(guān)評論等豐富素材，并與現(xiàn)實中真實發(fā)生的歷史事件進行詳盡的文本對照，嘗試勾勒出電影制作者們將歷史事件搬上銀屏的完整過程，以及找出最終電影內(nèi)容與歷史事實的照應(yīng)關(guān)系：哪些是合乎歷史的？哪些是創(chuàng)作者的合理虛構(gòu)、想象和詮釋？哪些是虛假的以及創(chuàng)作者的創(chuàng)作動因是什么？

第五章，戴維斯提取出五部電影所引發(fā)的共同思考：“這些電影進行了何種歷史調(diào)查？”[1]（P110）《斯巴達克斯》呈現(xiàn)出了古羅馬的社會差距，《奎馬達政變》《最后的晚餐》展現(xiàn)出歷史中的政治經(jīng)濟體制以及文化史（如宗教儀式等）的側(cè)影，《勇者無懼》聚焦于政治思想和法律思想，而《真愛》則以文化的、心理的以及社會的混合方式關(guān)照奴隸制度所遺存的歷史問題，同時女性主義的光輝也在其中熠熠生輝。[1]（P111～112）戴維斯也指出這些電影中與真實歷史之間可能存在的罅隙：其一，電影在呈現(xiàn)歷史人物時存在的偏頗之處。奴隸主、統(tǒng)治階級以及白人的形象被矮化，黑人常以“情同手足的英雄”的形象出現(xiàn)；[1]（P113）其二，由于史料不足而產(chǎn)生的對歷史的過度虛構(gòu)，由此向大眾提供一幅錯誤的歷史圖像；[1]（P113）其三，電影創(chuàng)作者與觀眾之間的“誤讀”。電影創(chuàng)作者認為觀眾保持著讓過去符合當(dāng)下預(yù)期的心態(tài)，并在呈現(xiàn)電影作品給觀眾時并沒有明確提示哪些內(nèi)容是虛構(gòu)的，即使這些虛構(gòu)具有合理性和合法性。[1]（P119）不過，縱然歷史電影在呈現(xiàn)歷史事件時存在缺失，戴維斯仍認為，“這并不意味著歷史電影不能為我們帶來希望”。[1]（P123）一部歷史電影不僅讓觀眾“了解歷史”，更讓他們得以走入歷史語境之中，采擷到對于生活有所反饋的現(xiàn)實力量，這便是戴維斯所言的“希望”。那么，如何解決這一問題？書中給出的內(nèi)在線索是尋找平衡點，即一部歷史電影何以盡可能理解和呈現(xiàn)各方立場，何以對歷史證據(jù)保持公正客觀的處理態(tài)度，何以正確處理“真實”和“虛構(gòu)”的關(guān)系等。[1]（P112）（P118）

三、戴維斯研究影響下的史學(xué)觀

《銀幕上的奴隸》出版于世紀之交的2000年，也是戴維斯史學(xué)研究中一個較為特別的存在，總體上較為完整地再現(xiàn)了戴維斯的影視史學(xué)觀。值得注意的是，戴維斯在書中的研究視角深受新文化史觀的影響。從書中關(guān)于歷史電影的“真實”與“虛構(gòu)”的探討再出發(fā)，可以進一步對戴維斯關(guān)于歷史的“真實性”與“不確定性”的宏觀認識進行再把握，從而來啟發(fā)這一學(xué)術(shù)文本對新史學(xué)研究的思考。

（一）歷史電影的“真實”與“虛構(gòu)”

從20世紀80年代開始，戴維斯其人的學(xué)術(shù)研究更偏重于對電影與歷史的關(guān)注，并介入大量電影與史學(xué)領(lǐng)域的交叉研究。1983年出版的《馬丁·蓋爾》具有開拓意義，但其中僅僅是閃爍著戴維斯影視史觀的點點微光。擔(dān)當(dāng)《馬丁·蓋爾歸來》的電影顧問以及將這個故事寫成學(xué)術(shù)著作出版的經(jīng)歷，讓戴維斯回到關(guān)于“把歷史形諸文字”和“用電影來述說歷史”兩者之間關(guān)系的再思考，而《銀幕上的奴隸》一書則較為系統(tǒng)地對其研究脈絡(luò)進行了系統(tǒng)化、結(jié)構(gòu)化的闡釋，并奠定了戴維斯在影視史學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)地位。

事實上，歷史電影的出現(xiàn)曾讓歷史學(xué)家頭疼不已。有一部分研究者認為其在一定程度上破壞了嚴謹、專業(yè)的史學(xué)研究，大量“虛構(gòu)”手段使得歷史事件、歷史人物、歷史場景發(fā)生了偏移。同時，這些具有通俗化、流行化特征的電影文本，讓大眾在潛移默化中接受其中傳遞的有關(guān)過去的信息。當(dāng)然，也不乏支持者，他們從視覺化手法出發(fā)，論述其在還原歷史事件時逼真的視聽體驗。

對于電影與歷史的關(guān)系，戴維斯顯然更傾向于積極的態(tài)度，即使她指出在呈現(xiàn)歷史事件上，電影仍舊處于起步探索階段，[1]（P13）但也始終認為歷史電影并沒有讓歷史脫離于真相本身，“電影創(chuàng)作者并不是歷史學(xué)家的剽竊者，而是以歷史為重的藝術(shù)家”[1]（P21）?！躲y幕上的奴隸》的面世，大為抬升和挖掘了歷史電影在歷史研究中的地位和作用，也為歷史研究新路徑的開拓作出了顯著貢獻。如何把握歷史電影中“真實”和“虛構(gòu)”的尺度，是《銀幕上的奴隸》中反復(fù)論證的核心議題，戴維斯對此的回應(yīng)是，要在重視歷史證據(jù)中找尋平衡。只有找尋到足夠的證據(jù)，才能處理好歷史電影中“真實”與“虛構(gòu)”的矛盾。當(dāng)然電影創(chuàng)作者運用這些史料的態(tài)度也同樣重要，只有其不加偏頗地呈現(xiàn)所掌握的這些證據(jù)，歷史電影才能夠真正負載“再現(xiàn)”過去的能力。

戴維斯其人的觀點與建構(gòu)影視史學(xué)這一跨學(xué)科“學(xué)術(shù)共同體”之間形成了有機的互動。海登·懷特曾指出歷史電影和歷史著作在追求歷史真實上都存在著局限性，且兩者之間的“虛構(gòu)”其實別無二致。[6]（P77）戴維斯對此也進行了回應(yīng)，她梳理了撰寫歷史著作所必須遵循的準則，強調(diào)書寫史學(xué)的規(guī)則，并指出在這些規(guī)則之下，史學(xué)研究還有著十分豐富的想象空間。關(guān)注電影研究的歷史學(xué)家羅伯特·羅森斯通認為：“影視史學(xué)應(yīng)有某種標準，與媒體的潛在價值相一致，而不能以書寫史學(xué)的標準衡量影視史學(xué)”。[7]（P1193～1199）對此，戴維斯在《銀幕上的奴隸》中也做出了具體回應(yīng)。而在該書出版后，羅森斯通發(fā)表了《電影書寫歷史是否可行？》一文，對《銀幕上的奴隸》的主要觀點進行了全面的梳理和評論，整體上對戴維斯的研究成果持積極態(tài)度，對戴維斯所劃定的“好的歷史電影”的標準也予以贊同。[8（]P134～144）

總體來看，戴維斯雖沒有極為專門化地從事影視史學(xué)的研究，但她的與之相關(guān)的思想觀念借由各種路徑在影視史學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生重要的影響，也在一定程度上扭轉(zhuǎn)了部分歷史學(xué)家對于電影作為歷史書寫載體的看法，為歷史研究注入了更多可能性。

（二）歷史的“真實”與“不確定”

對于“真實”和“虛構(gòu)”這組矛盾的探討，當(dāng)然不僅囿于歷史電影的范疇，同樣是歷史研究中的元議題。古典史學(xué)講求“真實”，對于“真實”的執(zhí)著在19世紀以蘭克為首的年鑒學(xué)派抵達巔峰，其“如實直書”的觀點一度被奉為圭臬。20世紀初開始勃興的“新史學(xué)”則對傳統(tǒng)史學(xué)做出批駁，并借鑒社會科學(xué)的新方法為現(xiàn)當(dāng)代西方史學(xué)開創(chuàng)了新局面，當(dāng)然，其對歷史科學(xué)性和客觀真實性的反思也一度導(dǎo)致自身受到邊緣化的局面。此后，以戴維斯為代表的新史學(xué)家，在應(yīng)對后現(xiàn)代主義思潮的同時，也開辟出新文化史的研究新路徑——不過度纏綿于真與假的二元爭論，主張通過研究調(diào)查開掘關(guān)于歷史的敘述。

在戴維斯的《馬丁·蓋爾的歸來》中，便著重探討了“真”與“假”的問題。在她看來，對于馬丁·蓋爾的敘述就是對于歷史的“真實”與“不確定”的深層探索。而在《銀幕上的奴隸》中，電影《奎馬達政變》的故事是完全虛構(gòu)的，但是這并不妨礙將其視作“好的歷史電影”。一方面，她認為《奎馬達政變》所描繪的事件曾發(fā)生于歷史之中，同樣遵循著歷史的某種“真實”；另一方面，她對這部電影制作者對待歷史證據(jù)的態(tài)度予以認同，即使所掌握的史料存在“不確定”之處，電影制作者通過反復(fù)推演逐漸敲定細節(jié)，對于“虛構(gòu)”成分的掌握相對得當(dāng)。

戴維斯在《銀幕上的奴隸》中援引了梅瑞狄斯·馬蘭對于歷史不確定性的論述——“友愛號”事件的確發(fā)生了，從電影中我們得以窺其畫面、知其因果，但是始終無法親眼見證真實的歷史場面。每一個人的眼睛和心智都是不一樣的，即使對于身處歷史事件現(xiàn)場的目擊者而言，他們?nèi)魏稳说目捶ǘ疾蛔阋员环Q為“真相”。雖然人們常說“眼見為實”，但終究只是對于動態(tài)歷史畫面的支離破碎的“驚鴻一瞥”。

在戴維斯看來，歷史是一種“難以捕捉”之物，所謂的“真實”其實也存在很大的不確定性，但是也恰恰是這些“不確定”使得歷史擁有了更大的、值得探索的魅力。戴維斯的史學(xué)觀念主要有四個方面的源流，包括年鑒史學(xué)、馬克思主義史學(xué)、婦女史和性別研究以及文化人類學(xué)。戴維斯在年鑒歷史學(xué)的影響下探索出了“新文化史”的道路，而其他三方面的思想源流則在其實際的歷史研究和論述中涌動著活力，為她把握歷史的“真實”與“不確定”提供了多元的視角和工具。

戴維斯的史學(xué)觀念對于整個歷史研究的脈絡(luò)都影響頗深。1987年，戴維斯當(dāng)選美國歷史學(xué)會主席，以其自身的卓越成就在保守傳統(tǒng)的領(lǐng)域中獲得了承認。眾多新文化史學(xué)家都予以戴維斯極高的評價，如林·亨特在其主編的《新文化史》一書中，將戴維斯稱為“所有人的靈感源泉”，書中更將戴維斯與E.P.湯普森一同列為20世紀60、70年代探索文化史的先驅(qū)。[9]（P81）由此，便可見戴維斯在史學(xué)界，尤其是美國史學(xué)界，所具有的獨特地位和所做出的巨大貢獻。

四、結(jié)語

戴維斯的《銀幕上的奴隸》所產(chǎn)生的廣泛影響不言自明。除了對于電影和歷史的探討之外，這本書還在文化研究的宏觀視野中釋放著更多的能量。首先，能夠深刻感受到戴維斯對于大眾文化的某種認同，她在書中多次強調(diào)觀眾的主體性，她認為當(dāng)時很多歷史電影的一大弊端就是“低估了觀眾”[1]（P117）。同時，她也指出書中提到的五部電影致力于將經(jīng)驗傳遞給“一般大眾”而非少數(shù)精英群體。一直以來，戴維斯所關(guān)注的都是“傳統(tǒng)上被摒棄在權(quán)利與財富核心之外的人們”，其選擇大眾化的奴隸電影進行歷史研究，也是在回應(yīng)她的社會關(guān)切。其次，《銀幕上的奴隸》書中有著顯著的女性視角，呈現(xiàn)出大量對于女性的關(guān)照。尤其是在對于電影《真愛》的分析中，女主角賽斯、二女兒丹佛、名叫寵兒的不速之客以及祖母撒格斯登各自代表了深受奴隸制度迫害的不同的女性形象，女性敘事同樣被放置于全書的主要視野之中。

當(dāng)然，《銀幕上的奴隸》也并非沒有受到爭議。但對這些“含糊”和“存疑”之處所進行的再探討，同樣具有重要的學(xué)術(shù)價值。一方面，有學(xué)者認為戴維斯在進行個案研究的過程中，將每部電影的創(chuàng)作背景和盤托出，并且就電影的內(nèi)容所反映的奴隸制度本身做出大量交代和分析，這難免給讀者一種齟齬之感——究竟是在討論奴隸制度，還是在討論電影和歷史的互動。雖然能明顯地意識到文本所討論的核心議題是后者，但是似乎沒有真正深入進去，而是“點到為止”。由此也導(dǎo)致了第二點質(zhì)疑，作為一本歷史學(xué)著作，一方面，《銀幕上的奴隸》在文本分析上樹立了良好典范，但對方法論的構(gòu)建卻顯得不成體系；另一方面，其對奴隸電影的聚焦是一個可以深度切入的歷史主題，但同時也構(gòu)成一種具有局限性的視野，其對于電影與歷史關(guān)系這個宏大命題的探討僅僅囿于對奴隸電影的分析是否足夠，而戴維斯似乎也未能在本書中對此論述明晰，啟發(fā)性有余，建構(gòu)性不足。除此之外，就戴維斯的影視史觀而言，也不能否認其中潛在的某種缺失，即影視文本存在話語局限性，其對于歷史事件的描述本身就處在一種“淺嘗輒止”的狀態(tài)。

但無論如何，戴維斯其研究對歷史電影的“真實”與“虛構(gòu)”、對歷史的“真實”與“不確定”等相關(guān)元議題的探討，以及影視史學(xué)觀的建構(gòu)和反思，都延展出了豐富的再思考線索，而有如“希望之光”的存在也在事實上啟發(fā)著影視研究或者史學(xué)研究的新思路。