張恨水《啼笑因緣》與20世紀(jì)30年代武俠電影敘事模式的嬗變

陳偉華

張恨水的長(zhǎng)篇小說(shuō)《啼笑因緣》于1929年開(kāi)始創(chuàng)作，隨后在上?！缎侣剤?bào)》副刊《快活林》上連載。《啼笑因緣》(上、中、下)1930年12月由上海三友書(shū)社出版?！短湫σ蚓壚m(xù)集》(長(zhǎng)篇小說(shuō))，1933年2月由上海三友書(shū)社出版，后被改編成話(huà)劇、電影、彈詞等多種形式。

據(jù)張恨水自述，《啼笑因緣》的銷(xiāo)售數(shù)超過(guò)他的其他作品，除去私人盜版盜印的不算，他估計(jì)前后已超過(guò)20版。因?yàn)闀?shū)銷(xiāo)得多，所以人家說(shuō)起張恨水，就聯(lián)想到《啼笑因緣》。[注]張恨水：《寫(xiě)作生涯回憶錄》，中國(guó)文聯(lián)出版社2005年版，第51頁(yè)。嚴(yán)獨(dú)鶴指出：“一時(shí)文壇中竟有‘《啼笑因緣》迷’的口號(hào)。一部小說(shuō)，能使閱者對(duì)于它發(fā)生迷戀，這在近人著作中，實(shí)在可以說(shuō)是創(chuàng)造小說(shuō)界的新紀(jì)錄。”[注]嚴(yán)獨(dú)鶴：《一九三○年〈嚴(yán)獨(dú)鶴序〉》，載張恨水：《啼笑因緣》，團(tuán)結(jié)出版社2003年版，第1頁(yè)。《啼笑因緣》小說(shuō)單行本出版之后，反響之大，前所未有，甚至還引發(fā)了官司。如《中國(guó)新書(shū)月報(bào)》1931年第1卷第5期刊有《中國(guó)著作人出版人聯(lián)合會(huì)所發(fā)表張恨水控告趙鳳林等販賣(mài)翻版啼笑因緣的判決書(shū)》，1932年第2卷第8期刊有《三友書(shū)社禁止侵害啼笑因緣之著作權(quán)》。當(dāng)時(shí)文壇和學(xué)界對(duì)這部小說(shuō)贊譽(yù)之辭甚多，還有人專(zhuān)門(mén)對(duì)該書(shū)進(jìn)行了考證性的研究，如陸澹盦在《金鋼鉆月刊》1933年第1卷第2期發(fā)表了《啼笑因緣之商榷》，對(duì)小說(shuō)中的日期、方位等諸多細(xì)節(jié)進(jìn)行了考證。因《啼笑因緣》影響巨大，很快有電影公司找上門(mén)來(lái)。據(jù)張偉的研究，明星影片公司最初計(jì)劃拍上、中、下3集，后來(lái)又?jǐn)U為6集，并將全部無(wú)聲改為局部有聲，每集的最后一本拷貝還特地?cái)z成了彩色片。[注]張偉：《紙上觀(guān)影錄(1921—1949)》，百花文藝出版社2005年版，第107頁(yè)。

正如陳平原所指出的，梁?jiǎn)⒊热顺珜?dǎo)“新小說(shuō)”興起以后，曾于19世紀(jì)下半葉風(fēng)行一時(shí)的俠義小說(shuō)一蹶不振。直到1923年平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》出版，以俠客為主要表現(xiàn)對(duì)象的小說(shuō)才重新走紅。此后數(shù)十年，武俠小說(shuō)成了市場(chǎng)上銷(xiāo)量最大的小說(shuō)類(lèi)型。[注]陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)(增訂本)》，北京大學(xué)出版社2010年版，第53—54頁(yè)。無(wú)獨(dú)有偶，在中國(guó)武俠電影發(fā)展史上，20世紀(jì)二三十年代也是一個(gè)高潮。該期出品的武俠電影在100種以上，其中許多著名電影改編自文學(xué)作品。如出品于1927—1938年的系列電影《兒女英雄》(文逸民導(dǎo)演)改編自文康同名小說(shuō)，出品于1928—1931年的《火燒紅蓮寺》(張石川導(dǎo)演)改編自平江不肖生的小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》，出品于1930—1936年的《荒江女俠》(陳鏗然等人導(dǎo)演)改編自顧道明的同名小說(shuō)，出品于1930—1934年的系列電影《江湖二十四俠》(王天北導(dǎo)演)也改編自同名小說(shuō)。改編自《水滸傳》《三國(guó)演義》的電影都有多種版本。在這眾多電影中，張石川導(dǎo)演的《啼笑因緣》(1932)和其他各種由《啼笑因緣》改編而來(lái)的電影，如李晨風(fēng)導(dǎo)演的《啼笑姻緣》(1940)、關(guān)山與羅臻導(dǎo)演的《故都春夢(mèng)》(1964)、王天林導(dǎo)演的《啼笑姻緣》(1964)、楚原導(dǎo)演的《新啼笑因緣》(1975)等，成為中國(guó)現(xiàn)代言情武俠電影的先行者；它們嘗試創(chuàng)建中國(guó)現(xiàn)代言情武俠電影的典型模式，在一定程度上引發(fā)和促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代武俠電影模式的嬗變。

一、創(chuàng)新俠客理念及俠士、俠女形象

1.從單面?zhèn)b士、俠女到多面?zhèn)b士、俠女

《啼笑因緣》中的典型俠女是關(guān)秀姑，典型俠士是關(guān)壽峰，樊家樹(shù)作為另類(lèi)俠士而存在。梳理小說(shuō)史和電影史，可以發(fā)現(xiàn)，在《啼笑因緣》之前的中國(guó)現(xiàn)代武俠小說(shuō)和電影中，俠士、俠女大都為扁平人物，典型者如《江湖奇?zhèn)b傳》(系列電影《火燒紅蓮寺》)中的紅姑、《荒江女俠》(系列電影《荒江女俠》)中的方玉琴、《兒女英雄傳》(系列電影《兒女英雄》)中的十三妹等。而且，小說(shuō)改編成電影之后，俠士與俠女的單面性更加明顯。

而在《啼笑因緣》中，同一人物有多副面孔，其性格也具有了多元性。深入考察，可見(jiàn)何麗娜、關(guān)秀姑與沈鳳喜實(shí)則為一人三面。小說(shuō)還特別設(shè)計(jì)，何麗娜與沈鳳喜長(zhǎng)相幾乎完全相同，樊家樹(shù)因?yàn)檎掌隽撕芏嗾`會(huì)。這三女，既有分，又有合，形成巨大的敘事張力?！短湫σ蚓墶分袀b女的多面性還體現(xiàn)在對(duì)“愛(ài)情”的追求上。正如陳平原所指出的，岳劍秋、方玉琴在進(jìn)洞房之前，基本上僅僅是好搭檔，而非真正意義的情人(《荒江女俠》)；紫玲姐妹與司徒平相約“情如夫妻骨肉，卻不同室同衾”。[注]陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)——武俠小說(shuō)類(lèi)型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第80頁(yè)。他還指出，真正寫(xiě)好俠客的“兒女情”，把“俠情小說(shuō)”提高到一個(gè)新境界的，可能得從王度廬的《鶴驚昆侖》《寶劍金釵》等算起。[注]陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)——武俠小說(shuō)類(lèi)型研究》，第81頁(yè)。陳平原把“俠情小說(shuō)”的節(jié)點(diǎn)放在王度廬的小說(shuō)中，是基于武俠小說(shuō)類(lèi)型來(lái)立論的。倘若把視角放在局部的武俠敘事上，則《啼笑因緣》是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。在該小說(shuō)中，關(guān)秀姑身為俠女，但充滿(mǎn)對(duì)愛(ài)情的向往。小說(shuō)有意渲染了她與樊家樹(shù)之間的朦朧愛(ài)情，如關(guān)壽峰生病、樊家樹(shù)相助時(shí)，關(guān)秀姑產(chǎn)生了對(duì)樊家樹(shù)的愛(ài)情想象(事見(jiàn)小說(shuō)第四回)。在受約寫(xiě)《啼笑因緣》之前，張恨水在寫(xiě)言情方面有很深厚的功底，對(duì)寫(xiě)武俠小說(shuō)則尚未嘗試。因?yàn)樯虾Ｎ乃嚱绫容^喜歡肉感的或者武俠的兩類(lèi)，《新聞報(bào)》主編嚴(yán)獨(dú)鶴便要求他加上兩位俠士，這才有了關(guān)壽峰與關(guān)秀姑。[注]張恨水：《我的寫(xiě)作生涯》，四川人民出版社1981年版，第44—45頁(yè)。沒(méi)想到這一加，竟使小說(shuō)顯出了獨(dú)特的風(fēng)貌。當(dāng)然，對(duì)武與俠，張恨水并不陌生。據(jù)他的自述，他的祖父和父親都有極高的技擊能力，但他自己不懂。[注]張恨水：《我的寫(xiě)作生涯》，第45頁(yè)。在這種背景下，張恨水塑造出了一個(gè)令人耳目一新的俠女。

《啼笑因緣》對(duì)俠士形象的塑造也有突破和創(chuàng)新。在《兒女英雄傳》和《火燒紅蓮寺》中，俠士大多會(huì)武功，如鄧九公、孫明甫、查士雄等。而《啼笑因緣》中的俠士樊家樹(shù)則是一介書(shū)生。傳統(tǒng)俠士憑借武功除暴安良，樊家樹(shù)則因?yàn)榱夹暮颓楦卸塘x疏財(cái)。因?yàn)榉覙?shù)僅有俠義之舉而毫無(wú)武功，或許會(huì)有人質(zhì)疑他的俠士身份。可是，對(duì)比金庸筆下幾乎不會(huì)武功的韋小寶，稱(chēng)樊家樹(shù)為俠士也未嘗不可。當(dāng)然，書(shū)中的關(guān)壽峰是典型的傳統(tǒng)俠客類(lèi)型。

無(wú)論是《兒女英雄傳》還是《荒江女俠》《江湖奇?zhèn)b傳》，其中的俠士、俠女的性格都顯得單一，即作為俠的化身和義的代表。他們身上的復(fù)雜人性和七情六欲基本上被隱藏?！秲号⑿蹅鳌分?，俠女十三妹何玉鳳雖然嫁安驥為妻，但其敘事重點(diǎn)不在兒女私情，而在何玉鳳的俠義。其中安驥多次遇險(xiǎn)，何玉鳳多次將其救出。換言之，何玉鳳與其說(shuō)是情人，不如說(shuō)是女性保鏢?！蛾P(guān)東大俠》中，俠女和俠士之間的親密關(guān)系以親情巧妙地掩飾起來(lái)。如孫明甫與蘭珠為表兄妹，查士雄與趙窈娘為表兄妹。這些小說(shuō)被改編成電影之后，俠士、俠女的單面性得到進(jìn)一步強(qiáng)化。

“俠義”的表現(xiàn)在《啼笑因緣》中也與其他作品有區(qū)別。在《兒女英雄傳》《火燒紅蓮寺》等作品中，“俠義”主要表現(xiàn)為匡扶正義，除惡懲奸。俠客憑借高超的武藝趕走暴徒，幫助弱者。而在《啼笑因緣》中，“俠義”的表現(xiàn)形式有兩種，其一是傳統(tǒng)式的，俠士以武力行俠仗義，如關(guān)壽峰與關(guān)秀姑設(shè)計(jì)殺死劉將軍，解救沈鳳喜；其二是非武力層面的，如樊家樹(shù)資助沈鳳喜讀書(shū)，樊家樹(shù)為關(guān)壽峰支付醫(yī)藥費(fèi)等。

傳統(tǒng)的俠士行俠仗義通常是一心行俠，不求回報(bào)，毫無(wú)私心。如果以此來(lái)衡量樊家樹(shù)，則顯得另類(lèi)。因?yàn)?，他之所以資助沈鳳喜，是因?yàn)榭瓷狭怂?。他送她進(jìn)學(xué)校，也可以解讀為想借此提升其地位和身份，使他們的婚姻盡量往門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的主流標(biāo)準(zhǔn)靠攏。他跟關(guān)壽峰經(jīng)常在一起喝酒聊天，多少跟他對(duì)關(guān)秀姑的朦朧好感有關(guān)。正因?yàn)檫@個(gè)原因，關(guān)壽峰病重之時(shí)，樊家樹(shù)慷慨解囊。這一方面可以真正幫助關(guān)壽峰，另一方面還可以博得關(guān)秀姑的芳心，一舉兩得。而在之前的小說(shuō)及電影中，俠士、俠女四處行俠仗義，基本不與被幫助之人發(fā)生情感聯(lián)系。俠士、俠女與被救者的相遇和相助也是偶然的、毫無(wú)征兆的、毫無(wú)計(jì)劃的。

“言情”是以鴛鴦蝴蝶派為代表的近現(xiàn)代通俗小說(shuō)的重要特征。張恨水將言情與武俠很好地結(jié)合起來(lái)，使俠士、俠女成為俠義與情感的綜合體，取得了很好的效果。無(wú)獨(dú)有偶，當(dāng)今深受歡迎的武俠小說(shuō)及武俠電影也大都是這種模式，如金庸的《射雕英雄傳》《天龍八部》《神雕俠侶》《雪山飛狐》等，古龍的《多情劍客無(wú)情劍》《絕代雙嬌》等，梁羽生的《白發(fā)魔女傳》《七劍下天山》《云海玉弓緣》等。

2.從有意模糊年齡到刻意塑造青春偶像

對(duì)于敘事類(lèi)的文藝作品而言，人物是作品的靈魂。不同時(shí)期的電影，關(guān)于人物的理念有所不同。在《啼笑因緣》之前，中國(guó)武俠小說(shuō)和武俠電影中的主角大多沒(méi)有太多的年齡限制，有中老年人，也有年輕人，如《水滸傳》《七俠五義》《江湖奇?zhèn)b傳》等小說(shuō)中的眾多人物，如電影《火燒紅蓮寺》中的楊贊廷、常德慶、甘瘤子、楊贊化、紅云老祖、呂宣良等人物。《啼笑因緣》中則出現(xiàn)了較多青春偶像型人物。其主要人物樊家樹(shù)、關(guān)壽峰、關(guān)秀姑、何麗娜、沈鳳喜中，除關(guān)壽峰之外，其他人都是有著廣泛人緣的未婚青年：樊家樹(shù)英俊瀟灑，沈鳳喜溫柔漂亮，關(guān)秀姑柔中帶剛，何麗娜熱情奔放。

當(dāng)然，單純從女性角色而言，強(qiáng)調(diào)青春妙齡并非從《啼笑因緣》開(kāi)始，《兒女英雄傳》《關(guān)東大俠》《荒江女俠》皆有此傾向。但細(xì)致分析，可見(jiàn)它們與《啼笑因緣》有較大差異。因?yàn)椋谶@些影片中，男女青年雖是不可缺少的角色，卻不是唯一的角色。每當(dāng)危急時(shí)刻，總會(huì)有一個(gè)或多個(gè)武功超群的老年女俠及時(shí)出現(xiàn)，如《火燒紅蓮寺》中有沈棲霞等人物。

3.歌女與俠女同為主角

中國(guó)現(xiàn)代武俠小說(shuō)和電影中，俠女有著重要的地位。對(duì)小說(shuō)而言，中國(guó)現(xiàn)代是女性覺(jué)醒的時(shí)代，所以女性在小說(shuō)中的地位得到前所未有的提高。當(dāng)然，女俠一直都在武俠及俠義小說(shuō)中有一席之地，如《虬髯客傳》中有紅拂女，《水滸傳》中有一丈青扈三娘、母大蟲(chóng)顧大嫂、母夜叉孫二娘等。對(duì)電影而言，女俠具有更重要的地位，因?yàn)殡娪笆且暵?tīng)藝術(shù)。而在無(wú)聲電影時(shí)代，它幾乎是單純的視覺(jué)藝術(shù)，觀(guān)眾與其說(shuō)是去看電影，不如說(shuō)是去看女影星。魯迅就曾經(jīng)說(shuō)他的《阿Q正傳》不適合搬上銀幕，原因之一就是缺乏漂亮的女主角。[注]魯迅：《魯迅書(shū)信集(上)》，人民文學(xué)出版社1976年版，第261—262頁(yè)。武俠電影中這種現(xiàn)象更加突出，在當(dāng)時(shí)的流行小說(shuō)及武俠電影中大都有一個(gè)漂亮的女主角，如《兒女英雄傳》中有十三妹何玉鳳(電影《兒女英雄》中由范雪朋飾演)，《荒江女俠》中有方玉琴(同名電影中由徐琴芳飾)，《江湖奇?zhèn)b傳》中有紅姑(電影《火燒紅蓮寺》中由胡蝶飾演)。個(gè)中原因比較復(fù)雜，既有商業(yè)的因素，因?yàn)槠恋呐鹘强梢晕嗟挠^(guān)眾；也有社會(huì)思潮的因素，因?yàn)樵诮F(xiàn)代中國(guó)女權(quán)運(yùn)動(dòng)逐漸興起，女性意識(shí)逐漸覺(jué)醒了，從這個(gè)角度看，女性作為影片的主角其實(shí)暗含著社會(huì)的進(jìn)步。值得注意的是，在當(dāng)時(shí)盛行的以女性為主角的武俠小說(shuō)和武俠電影中，較少出現(xiàn)以俠女和普通女性同為主角的情況，典型者如《兒女英雄傳》《江湖奇?zhèn)b傳》《荒江女俠》等。而在《啼笑因緣》中，不但有俠女關(guān)秀姑，而且出現(xiàn)了不會(huì)武功的女藝人沈鳳喜。這一文一武、一動(dòng)一靜，使得電影中的女性形象更為多元化，也使社會(huì)生活得到更全面、更好的表現(xiàn)。

事實(shí)上，歌女形象在世界電影和中國(guó)電影史上的歌舞片中較為常見(jiàn)，如《爵士歌王》(TheJazzSinger，Alan Crosland導(dǎo)演，1927年)、《歌女紅牡丹》(洪深編劇，張石川導(dǎo)演，1931年)等。武俠電影中出現(xiàn)作為主角的歌女，則較為少見(jiàn)?！短湫σ蚓墶吩谶@點(diǎn)上可以說(shuō)是始作俑者，而且收效良好。小說(shuō)《啼笑因緣》后來(lái)又被多次改編成電影，如李晨風(fēng)導(dǎo)演的《啼笑姻緣》、孫敬導(dǎo)演的《啼笑因緣》，以及岳楓等人聯(lián)合導(dǎo)演的《故都春夢(mèng)》等。在這些影片中，歌女沈鳳喜成為影片重點(diǎn)發(fā)揮和演繹的對(duì)象。

歌女的存在，不僅僅豐富了銀幕的視覺(jué)形象，也為調(diào)節(jié)電影的敘事節(jié)奏和氛圍提供了許多方便。一方面，可以使得電影在刀光劍影的緊張氛圍之中借助歌女的歌聲輕而易舉地轉(zhuǎn)入舒緩的節(jié)奏。另一方面，也可以借助歌聲營(yíng)造出特定的氛圍。比如，在《啼笑因緣》中，出現(xiàn)多處沈鳳喜唱歌的情形，如為樊家樹(shù)唱歌、為劉將軍唱歌等，其歌聲和場(chǎng)景都極富感染力。不同的唱歌場(chǎng)面相對(duì)照，映照出豐富的情感和思想內(nèi)蘊(yùn)。

4.從純粹復(fù)仇行俠到兼具兒女私情

總觀(guān)在《啼笑因緣》之前流行的武俠小說(shuō)及電影中的女俠，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同特點(diǎn)，即大多有私人復(fù)仇的訴求。如小說(shuō)《兒女英雄傳》中女俠何玉鳳有為父復(fù)仇的訴求，1927年出品的《兒女英雄》(改編自《兒女英雄傳》)第一集《十三妹大破能仁寺》，詳細(xì)地介紹了何玉鳳復(fù)仇的原因；[注]《兒女英雄(第一集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》，中國(guó)電影出版社1996年版，107頁(yè)?！痘慕畟b》講述了俠女徐琴芳為父復(fù)仇的故事；《江湖奇?zhèn)b傳》(系列電影《火燒紅蓮寺》)涉及江湖恩怨和幫派爭(zhēng)斗，同樣有復(fù)仇的元素。甚至，在這些改編的電影中，復(fù)仇幾乎是唯一的情節(jié)動(dòng)力。而在《啼笑因緣》中，關(guān)秀姑行俠仗義，已無(wú)為私人復(fù)仇的動(dòng)因。在某種程度上，關(guān)秀姑之所以拔刀相助，恰恰是因?yàn)樗龑?duì)樊家樹(shù)的個(gè)人情感因素。小說(shuō)《啼笑因緣》中有一段樊家樹(shù)觀(guān)看電影《能仁寺》之后躺在床上的心理活動(dòng)：“秀姑的立場(chǎng)，固然不像十三妹，可是她一番熱心，勝于十三妹待安子、張姑娘了，自己就這樣胡思亂想，整夜不曾睡好。”[注]張恨水：《啼笑因緣》，第260頁(yè)。由此可推測(cè)，樊家樹(shù)可能在從伴侶的角度思考他與關(guān)秀姑的關(guān)系。這也可以看出，“俠女十三妹”形象對(duì)張恨水塑造自己的俠女形象有深刻影響。

從復(fù)仇女俠變身為兒女情俠，其中暗含了價(jià)值觀(guān)和人生觀(guān)的變化。毋庸置疑，無(wú)論是為父報(bào)仇，還是為本門(mén)本派的人復(fù)仇，都是一種載“道”行為，其中含有舍“小我”為“大家”。 而在兒女情俠中，“小我”被顯現(xiàn)出來(lái)，“載道”功能被弱化。換言之，對(duì)復(fù)仇女俠而言，她們作為道義和正義的化身而存在；而在兒女情俠身上，女俠的個(gè)性得到體現(xiàn)。在這方面，《啼笑因緣》做了一次嘗試。可惜生不逢時(shí)，電影《啼笑因緣》在當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)上反響甚為寂寥，據(jù)相關(guān)史料，明星影片公司雖然付出了巨大的財(cái)力和精力，但由于影片脫離了當(dāng)時(shí)民眾日益高漲的抗戰(zhàn)激情，因此在營(yíng)業(yè)上并沒(méi)有獲得預(yù)期的成功。[注]張偉：《紙上觀(guān)影錄(1921—1949)》，第107頁(yè)。隨著時(shí)間的推移和社會(huì)的發(fā)展變化，張恨水這種創(chuàng)新性的嘗試才顯示出越來(lái)越大的影響力。如前已述，除張石川導(dǎo)演的《啼笑因緣》，該小說(shuō)后來(lái)又被改編成了多種電影，李晨風(fēng)編導(dǎo)的《啼笑姻緣》、羅臻導(dǎo)演的《故都春夢(mèng)》、楚原導(dǎo)演的《新啼笑因緣》、王天林導(dǎo)演的《啼笑姻緣》等都值得一看。

在《兒女英雄》《關(guān)東大俠》《荒江女俠》等作品中，男女主人公大都是武林俠客，且以女性角色為主。改編自《七俠五義》《水滸傳》等小說(shuō)的電影也大多以男性角色為主。在這些電影中，男性角色和女性角色大都沒(méi)有情感上的關(guān)聯(lián)。然而，在《啼笑因緣》中，男女主角已創(chuàng)造性地變?yōu)榍閭H關(guān)系。其女性角色之一的關(guān)秀姑為俠女，男性角色的樊家樹(shù)為大學(xué)生。這種女強(qiáng)男弱的模式在《兒女英雄》中也出現(xiàn)過(guò)，但兩者又不盡相同。其最大的不同在于，《兒女英雄》中的安驥僅僅是一個(gè)純粹的讀書(shū)人，而《啼笑因緣》中的樊家樹(shù)則成為義的化身。樊家樹(shù)雖然不會(huì)武功，但是他憑借表哥為政府官員的特殊背景，得以行俠仗義、鋤強(qiáng)扶弱。

與復(fù)仇女俠變?yōu)閮号閭b的人物關(guān)系變化相呼應(yīng)，《啼笑因緣》中構(gòu)建了多男對(duì)多女的情感糾葛模式。憑借三角戀的男女情感，該小說(shuō)及電影營(yíng)造出了豐富的矛盾沖突。

值得指出的是，表兄妹情侶在《啼笑因緣》之前的小說(shuō)與電影中較多出現(xiàn)，在《啼笑因緣》中這種關(guān)系已不復(fù)存在，取而代之的是學(xué)生與俠女、俠士與學(xué)生的關(guān)系。在現(xiàn)代大學(xué)教育興起之前，男女之間的交游局限于本地，又因?yàn)榕远嘣诩彝ブ虚L(zhǎng)大成人，使得親戚關(guān)系成為男女相識(shí)的重要前提，表兄妹年齡相仿，接觸較多，故有較多的機(jī)會(huì)發(fā)展為戀人?，F(xiàn)代大學(xué)興起之后，男女都前往都市中求學(xué)，因此，男女交游的范圍大大擴(kuò)大，青春年少、情竇初開(kāi)的學(xué)生自然成為愛(ài)情故事的主角。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《啼笑因緣》確實(shí)算得上開(kāi)創(chuàng)了一種新的情感敘事模式。

二、寓行俠仗義于情感糾葛及現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之中

小說(shuō)《啼笑因緣》及其改編而成的電影和同時(shí)代其他小說(shuō)及影片相比，表現(xiàn)出新的特征，即它不再以行俠仗義為主線(xiàn)，而轉(zhuǎn)變到以情感糾葛為核心。在解決矛盾沖突時(shí)，它從借助官府力量轉(zhuǎn)變到避開(kāi)政府法律，而主要依靠俠客、義士的力量。張石川導(dǎo)演的《啼笑因緣》第1至6集類(lèi)似今天的電視連續(xù)劇，各集一方面獨(dú)立成段，另一方面在情節(jié)上又具有連續(xù)性。從故事情節(jié)上看，該《啼笑因緣》電影的故事情節(jié)“串聯(lián)”的意味更強(qiáng)，而改編自《江湖奇?zhèn)b傳》的《火燒紅蓮寺》的故事情節(jié)“并聯(lián)”的意味更多。該《啼笑因緣》電影往往以懸念結(jié)束每一集，而《火燒紅蓮寺》《兒女英雄》《關(guān)東大俠》等電影往往每一集都會(huì)有一個(gè)比較圓滿(mǎn)的結(jié)局。

一個(gè)偉大的作品出來(lái)之后，往往會(huì)貢獻(xiàn)一個(gè)經(jīng)典的模式，并進(jìn)而催生一系列仿作。當(dāng)一個(gè)模式被過(guò)度使用之時(shí)，其內(nèi)部和外部又會(huì)產(chǎn)生新的創(chuàng)新需求。文藝就是這樣不斷螺旋式地向前發(fā)展的。當(dāng)代武俠小說(shuō)大家古龍?jiān)?jīng)總結(jié)過(guò)現(xiàn)當(dāng)代武俠小說(shuō)的模式。他說(shuō)：“一個(gè)有志氣，‘天賦異稟’的少年，如何去辛苦學(xué)武，學(xué)成后如何去揚(yáng)眉吐氣，出人頭地。這段經(jīng)歷中當(dāng)然包括了無(wú)數(shù)次神話(huà)般的巧合奇遇，當(dāng)然也包括了一段仇恨，一段愛(ài)情，最后是報(bào)仇雪恨，有情人成了眷屬?！粋€(gè)正直的俠客，如何運(yùn)用他的智慧和武功，破了江湖中一個(gè)規(guī)模龐大的惡勢(shì)力?！盵注]古龍：《代序》，載《全本楚留香傳奇(一)血海飄香》，中國(guó)藏學(xué)出版社2001年版，第26頁(yè)。古龍總結(jié)出來(lái)的這些特點(diǎn)，在張恨水創(chuàng)作《啼笑因緣》時(shí)并不全有。張恨水擅長(zhǎng)創(chuàng)作社會(huì)小說(shuō)和言情小說(shuō)，他在創(chuàng)作《啼笑因緣》之前已經(jīng)有《春明外史》聞名于小說(shuō)界?？梢哉f(shuō)，他是以創(chuàng)作社會(huì)言情小說(shuō)的底氣來(lái)創(chuàng)作《啼笑因緣》的。當(dāng)出版機(jī)構(gòu)根據(jù)讀者的閱讀趣味要求張恨水在其中加入“武俠故事”時(shí)，也就意味著張恨水開(kāi)始了“言情”+“武俠”融合敘事的嘗試。也可以說(shuō)，正是張恨水等一批擅長(zhǎng)寫(xiě)言情小說(shuō)的小說(shuō)家加入武俠小說(shuō)的創(chuàng)作陣營(yíng)，才促使中國(guó)現(xiàn)代言情武俠小說(shuō)的發(fā)展和成熟?？上У氖牵瑥埡匏](méi)有在這條路上繼續(xù)走下去，他創(chuàng)作了《劍膽琴心》和《中原豪俠傳》兩部反響并不大的武俠小說(shuō)之后，轉(zhuǎn)而回頭繼續(xù)去創(chuàng)作他的社會(huì)小說(shuō)和言情小說(shuō)去了。所以，后來(lái)人們提及言情武俠小說(shuō)這一新樣式時(shí)，更多地提及王度廬、金庸、梁羽生和古龍等人。但無(wú)論如何，張恨水將言情與武俠有機(jī)融合來(lái)構(gòu)建故事情節(jié)、寓行俠仗義于情感糾葛之中的敘事嘗試不容忽視。

整體看來(lái)，《啼笑因緣》在進(jìn)行武俠故事情節(jié)的建構(gòu)時(shí)體現(xiàn)出如下嘗試：

1.從復(fù)仇兼行俠變?yōu)閳?bào)恩行俠

關(guān)于行俠的動(dòng)因和機(jī)緣，《啼笑因緣》表現(xiàn)出新的特點(diǎn)。簡(jiǎn)言之，之前的武俠小說(shuō)如《荒江女俠》《兒女英雄傳》《江湖奇?zhèn)b傳》等作品，喜用復(fù)仇兼行俠作為俠客的行俠仗義動(dòng)因，是“感同身受，以己推人”，進(jìn)而“仗義行俠”“除暴安良”。在《關(guān)東大俠》中，趙窈娘為報(bào)父仇而習(xí)武行俠，甚至不惜落草為寇。在《荒江女俠》中，方玉琴為報(bào)父仇而拜師學(xué)武，學(xué)成后行俠仗義，被稱(chēng)為“荒江女俠”。在《兒女英雄傳》中，何玉鳳也是因報(bào)父仇而拜師學(xué)武，在尋找仇人復(fù)仇的過(guò)程中路見(jiàn)不平、拔刀相助，“俠女十三妹”從此傳開(kāi)。而在《啼笑因緣》中，報(bào)恩成為重要的行俠動(dòng)因。關(guān)壽峰父女之所以要設(shè)計(jì)殺死劉將軍，其根由不是劉將軍與他們有仇，而是因?yàn)樗漂偭松蝤P喜。樊家樹(shù)在關(guān)壽峰病重之時(shí)為其慷慨解囊，使其得到醫(yī)治，關(guān)氏父女因受滴水之恩而涌泉相報(bào)。樊家樹(shù)托他們幫忙照顧沈鳳喜，他們由此以江湖藝人之身份完成了英雄俠義之舉。

2.從以行俠仗義為主到以情感糾葛為核心

在20世紀(jì)初期流行的武俠小說(shuō)和武俠電影中，通常是一個(gè)俠義事情構(gòu)成一個(gè)回目或一集電影，俠士、俠女不變，獲助者則不斷變化。一些改編自武俠小說(shuō)的電影在這方面表現(xiàn)得尤其突出。前述友聯(lián)影片公司1927年出品的《兒女英雄》第一集《十三妹大破能仁寺》即以俠女為父報(bào)仇過(guò)程中的行俠仗義為線(xiàn)索。[注]《兒女英雄(第一集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》， 107—108頁(yè)。在《兒女英雄》第二集中，十三妹護(hù)送安驥赴京應(yīng)試，遇仇人金毛吼，兩人在穿云嶺比武大戰(zhàn)，后在鄧九公的幫助下，十三妹大敗敵人。[注]《兒女英雄(第二集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》， 159頁(yè)。在《兒女英雄》第三集中，安驥科舉考試合格，南歸淮揚(yáng)綠楊村，后被委任為鹽城知縣，金毛吼之黨羽虬駝與白云庵老尼云秋及黃勇合伙謀害安驥一家，十三妹智斗群惡，后在官兵的幫助下成功脫險(xiǎn)。一同獲救者還有王桂芳父女。[注]《兒女英雄(第三集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》， 201—202頁(yè)。在該系列電影《兒女英雄》中，由于何玉鳳與安驥在第一集中就已經(jīng)結(jié)婚，所以，兩人的情感戲事實(shí)上也不便設(shè)為電影的敘事重點(diǎn)。在第二至四集中，何玉鳳其實(shí)更多的扮演了保鏢的角色。何玉鳳在保護(hù)安驥的過(guò)程中，同時(shí)懲惡除奸、行俠仗義。換言之，《兒女英雄》在情節(jié)安排上更側(cè)重于武功打斗而非情感演繹。

1928—1931年出品的《火燒紅蓮寺》同樣如此。《火燒紅蓮寺(第1集)》由明星影片公司1928年出品。在該電影中，陸小青與柳遲等人與紅蓮寺中的惡僧的較量是敘事核心。[注]《火燒紅蓮寺(第1集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》，第169—170頁(yè)。從小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》到系列電影《火燒紅蓮寺》，有重大改編，其主要手法和特點(diǎn)是：(1)以某人或某件事為中心，構(gòu)建電影故事情節(jié)。如第1集主要以紅蓮寺的故事為中心；第6集主要以柳遲的故事為中心。(2)取小說(shuō)中的人物為其填充故事。如第13集講述紅姑與東方氏的故事，該集的故事大都為電影新編；第16集借用紅云、聯(lián)珠、萬(wàn)清和、常德慶等人物重新構(gòu)建了故事情節(jié)。(3)借用第1集中江湖與朝廷結(jié)合的敘事模式，不斷發(fā)揮第1集中的美女、英雄以及奇功、奇事等元素，形成新的故事，所以整體看來(lái)其敘事模式比較單一。(4)除第1集忠于原著之外，其他各集均有較大改編，特別是最后幾集幾乎可稱(chēng)得上是重新創(chuàng)作。

再比如電影《關(guān)東大俠》，其第1集講述查士雄等俠士在九峰山報(bào)國(guó)寺除奸僧之事；第2集主要情節(jié)為趙窈娘懲治惡徒程鬼，孫明甫與趙窈娘槍斃吳虎臣，兩人一起投身國(guó)民軍。

總之，上述這些電影作品無(wú)論對(duì)原作的改編程度如何，在俠和情方面均取俠而舍情。而在《啼笑因緣》的小說(shuō)及電影中，行俠者與受幫助者的故事貫穿作品始終，表現(xiàn)出與前述眾小說(shuō)及電影完全不同的風(fēng)貌?！短湫σ蚓墶分械哪信鹘嵌继幱谖椿闋顟B(tài)，一男(樊家樹(shù))與三女(沈鳳喜、關(guān)秀姑、何麗娜)之間有著復(fù)雜的情感關(guān)系。他們之間既有友情成分，又有愛(ài)情因素；既有男追女(樊家樹(shù)追求沈鳳喜)，又有女追男(何麗娜追求樊家樹(shù))，還有互相暗戀(樊家樹(shù)與關(guān)秀姑)。這四人之間的關(guān)系，一直到小說(shuō)(電影)結(jié)束都沒(méi)有最終結(jié)論。這種充滿(mǎn)懸念的情節(jié)建構(gòu)，使得該作品形成了巨大的敘事張力。這種以“言情”為主，武俠為輔的小說(shuō)和電影，到后來(lái)慢慢發(fā)展成為最受觀(guān)眾喜愛(ài)的言情武俠小說(shuō)和言情武俠電影類(lèi)型。

正如陳平原所指出的，20世紀(jì)武俠小說(shuō)在藝術(shù)上的發(fā)展，除了增加文化味道(書(shū)卷氣)外，主要是突出小說(shuō)的情感色彩?！拔洹薄皞b”“情”可說(shuō)是新派武俠小說(shuō)鼎足而立的三個(gè)支柱。“情”并非20世紀(jì)50年代以后我國(guó)港臺(tái)武俠小說(shuō)家的專(zhuān)利，而是20世紀(jì)30年代以來(lái)武俠小說(shuō)發(fā)展的新趨勢(shì)。[注]陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)——武俠小說(shuō)類(lèi)型研究》，第78頁(yè)。這種看法非常在理。事實(shí)也是如此，梁羽生、金庸和古龍的創(chuàng)作并非憑空出現(xiàn)的，他們的武俠小說(shuō)創(chuàng)作筆法有著20世紀(jì)30年代中國(guó)武俠小說(shuō)和武俠電影的影子。

3.從借助官府力量到避開(kāi)朝廷法律

在1932年以前出現(xiàn)的武俠小說(shuō)和武俠電影中，官府力量往往成為解決矛盾沖突的決定性力量，官府是左右故事結(jié)局的重要因素。關(guān)于這一點(diǎn)，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中曾有論及，他指出：“故凡俠義小說(shuō)中之英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結(jié)習(xí)，而終必為一大僚隸卒，供使令奔走以為寵榮，此蓋非心悅誠(chéng)服，樂(lè)為臣仆之時(shí)不辦也。然當(dāng)時(shí)于此等書(shū)，則以為‘善人必獲福報(bào)，惡人總有禍臨，邪者定遭殃，正者終逢吉庇，報(bào)應(yīng)分明，昭彰不爽，使讀者有拍案稱(chēng)快之樂(lè)，無(wú)廢書(shū)長(zhǎng)嘆之時(shí)……’”[注]魯迅著，郭豫適導(dǎo)讀：《中國(guó)小說(shuō)史略》，上海古籍出版社1998年版，第204頁(yè)。而在《啼笑因緣》中，官府成為一種背景，俠客行事有意避開(kāi)了朝廷法律，完全依照江湖規(guī)矩辦事。這種思路，應(yīng)該說(shuō)對(duì)現(xiàn)代江湖世界的形成有重要意義。因?yàn)椋瑥姆山嵌瓤?，個(gè)人沒(méi)有權(quán)力剝奪他人性命，而俠客行俠仗義又免不了殺人，這勢(shì)必觸犯法律，形成悖論?？梢韵胂?，一旦政府力量介入，則所謂的快意恩仇和馳騁江湖肯定要大打折扣。

在《三俠五義》《七俠五義》《兒女英雄傳》《江湖奇?zhèn)b傳》《荒江女俠》等小說(shuō)中，官府力量得到較多的表現(xiàn)。在電影《兒女英雄》《火燒紅蓮寺》各集中，俠客也大都在官府力量的幫助下取得勝利。比如，小說(shuō)《兒女英雄傳》中的俠女十三妹本為朝廷官員之后，其丈夫安驥也是朝廷官員之后，而且他正打算通過(guò)努力讀書(shū)進(jìn)入官場(chǎng)。小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》中，幫派之爭(zhēng)是主體，但決定勝負(fù)的仍是官府力量。而《啼笑因緣》雖也涉及官場(chǎng)、官員，但其特別之處在于，官方的力量(人力、法律等)在矛盾沖突過(guò)程中并沒(méi)有發(fā)揮明顯的作用，甚至在政府官員劉將軍被關(guān)壽峰父女殺死之后，也僅有新聞見(jiàn)于報(bào)端，官府并無(wú)作為。

這種避開(kāi)朝廷法律的筆法，可視為另一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。它借此提醒觀(guān)眾，俠客之仗義殺人僅可在小說(shuō)和電影中做到，在現(xiàn)實(shí)生活中其實(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

4.俠士從軍作為一種歸宿

俠士從軍也是《啼笑因緣》中值得注意的問(wèn)題。在《啼笑因緣》續(xù)集中，張恨水安排關(guān)壽峰和關(guān)秀姑投身革命。張恨水指出：他扭不過(guò)人情，寫(xiě)了短短的續(xù)集。他所安排的人物結(jié)局是：關(guān)壽峰父女在關(guān)外加入義勇軍而殉難，沈鳳喜瘋癲得玉殞香消，以樊家樹(shù)與何麗娜的一個(gè)野祭結(jié)束全篇。[注]張恨水：《〈啼笑因緣〉的尾巴》，載《我的寫(xiě)作生涯》，第65頁(yè)。張恨水在另外一篇文章中又提到，《啼笑因緣》面世之后，他自己沒(méi)有續(xù)寫(xiě)，卻出現(xiàn)了一些由別人寫(xiě)的《續(xù)啼笑因緣》《反啼笑因緣》《啼笑因緣零碎》等，全都是違反他的本意的。同時(shí)，三友書(shū)社不斷催促他續(xù)著，又正值日軍大舉進(jìn)攻東北，所以他就在續(xù)集中寫(xiě)了民族抗日的事。[注]張恨水：《從〈啼笑因緣〉起決心趕上時(shí)代》，載《寫(xiě)作生涯回憶錄》，第147頁(yè)。張恨水的回憶耐人尋味。

俠士從軍的情節(jié)是小說(shuō)續(xù)集中增加的，故電影《啼笑因緣》中沒(méi)有。然而，在當(dāng)時(shí)的武俠電影中，這種情況也有。例如，在月明影片公司1928年出品的《關(guān)東大俠(第2集)》(任彭年導(dǎo)演)中，孫明甫與趙窈娘槍斃吳虎臣之后，一起投身國(guó)民軍。[注]《關(guān)東大俠(第2集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國(guó)影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》，第163頁(yè)。這種俠士從軍的情況其實(shí)是時(shí)代烙印?！蛾P(guān)東大俠》與《啼笑因緣》的時(shí)代背景都是戰(zhàn)亂時(shí)期，從軍報(bào)國(guó)是當(dāng)時(shí)突出的社會(huì)現(xiàn)象。

從張恨水的《〈啼笑因緣〉的尾巴》和《從〈啼笑因緣〉起決心趕上時(shí)代》等文章看來(lái)，安排關(guān)壽峰父女從軍有應(yīng)景的成分。他所設(shè)計(jì)的理想情節(jié)模式應(yīng)當(dāng)是“言情+武俠”。事實(shí)上，在《啼笑因緣》之后所出現(xiàn)的武俠電影和武俠小說(shuō)基本上都是這種套路。因?yàn)榭箲?zhàn)的原因，中國(guó)現(xiàn)代武俠電影發(fā)展到《啼笑因緣》時(shí)事實(shí)上已告一段落。直至20世紀(jì)80年代，武俠電影再度興起，總觀(guān)當(dāng)時(shí)的影壇，可見(jiàn)《啼笑因緣》開(kāi)啟的這種“言情+武俠”的敘事模式被發(fā)揚(yáng)光大。

需要指出的是，中國(guó)的武俠小說(shuō)與武俠電影品種眾多，形式多樣?！短湫σ蚓墶返臄⑹履Ｊ街皇瞧渲械囊环N。在金庸、梁羽生、古龍等人的武俠作品以及由這些作品改編的電影中，觀(guān)眾很容易看到《啼笑因緣》的影子，而《少林寺》(張?chǎng)窝讓?dǎo)演)、《武當(dāng)》(孫沙導(dǎo)演)、《武林志》(張華勛導(dǎo)演)、《南拳王》(蕭龍導(dǎo)演)等電影走的又是另外不同的路子。然而，不容忽視的是，從軍作為俠士的一種歸宿，在20世紀(jì)八九十年代的武俠小說(shuō)和武俠電影中經(jīng)常出現(xiàn)，比如由馮驥才同名小說(shuō)改編而成的電影《神鞭》中的主角傻二最后就走向從軍抗敵之路?？傊?，小說(shuō)原著紅遍大江南北，張石川導(dǎo)演的《啼笑因緣》在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有取得很好的票房，小說(shuō)續(xù)集中出現(xiàn)俠士從軍的情節(jié)設(shè)置，這諸種現(xiàn)象表明，讀者在閱讀武俠小說(shuō)、觀(guān)眾在觀(guān)看武俠電影時(shí)，并非完全以消遣、娛樂(lè)之心待之，他們對(duì)這類(lèi)作品有著現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的期待。

三、結(jié)語(yǔ)

就“言情+武俠”的敘事模式而言，無(wú)論是在中國(guó)小說(shuō)史還是電影史上，《啼笑因緣》都不是始作俑者。但是，將言情置于武俠之上，使言情的比重超過(guò)武俠者，《啼笑因緣》確實(shí)算得上里程碑式的作品。張恨水在此后的小說(shuō)創(chuàng)作中并沒(méi)有創(chuàng)作出更好的言情武俠小說(shuō)作品，有他個(gè)人的寫(xiě)作興趣的原因，也有政治、軍事、文化等外部因素的影響。梳理中國(guó)小說(shuō)史和電影史，可以看到，言情武俠小說(shuō)和言情武俠電影的新類(lèi)型經(jīng)由數(shù)代人努力，最終也成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代武俠小說(shuō)和武俠電影的重要類(lèi)型。

行俠仗義作為一種外在的行為，通常也是受內(nèi)心的情感驅(qū)使而產(chǎn)生的。休謨?cè)凇度诵哉摗分兄赋觯赫x只是起源于人的自私和有限的慷慨，以及自然為滿(mǎn)足人類(lèi)需要所準(zhǔn)備的稀少的供應(yīng)。[注]休謨：《人性論》(全兩冊(cè))，關(guān)文運(yùn)譯，鄭之驤校，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第536頁(yè)?；蛟S，其他驅(qū)動(dòng)力也與愛(ài)情一樣會(huì)使俠客得到一種精神上的回報(bào)，但是，基于愛(ài)情的動(dòng)因可能是最能夠使俠客得到回報(bào)的動(dòng)因。而且，愛(ài)情作為人普遍具有的一種感情，能夠在更大范圍、更深程度上得到人們的認(rèn)可，引起人們的共鳴。小說(shuō)《啼笑因緣》自面世以來(lái)，在不同的時(shí)代都有不同的電影公司將其改編成電影，搬上銀幕，很好地證明了它有著較強(qiáng)的生命力。金庸、古龍和梁羽生被稱(chēng)為“當(dāng)代新派武俠小說(shuō)三大家”，他們的作品也是影視改編的?？?。若細(xì)讀他們的作品，可見(jiàn)《啼笑因緣》的影子。

有心栽花花不開(kāi)，無(wú)心插柳柳成蔭?！短湫σ蚓墶芬砸环N獨(dú)特的言情武俠小說(shuō)面貌出現(xiàn)，或許也屬于這種情況。正如張恨水談《啼笑因緣》成因時(shí)所談到的，由于報(bào)社擔(dān)心小說(shuō)里沒(méi)有豪俠人物會(huì)減少對(duì)讀者的吸引力，他于是照辦，沒(méi)想到小說(shuō)的反響奇佳。[注]張恨水：《我的寫(xiě)作生涯》，第44—46頁(yè)。武俠小說(shuō)的盛行有其復(fù)雜的因素，正如陳平原所指出的，“武俠小說(shuō)作為一種小說(shuō)類(lèi)型，由于投合孤立無(wú)援的中國(guó)人的俠客崇拜心理和喜歡緊張曲折的欣賞習(xí)慣而可能風(fēng)行，經(jīng)由書(shū)商和作者的通力合作批量生產(chǎn)，很快成為20世紀(jì)中國(guó)最受歡迎的通俗藝術(shù)形式”。[注]陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)(插圖珍藏本)》，新世紀(jì)出版社2002年版，第67頁(yè)。而電影從小說(shuō)中尋找素材，可由此獲得良好的觀(guān)眾基礎(chǔ)和市場(chǎng)基礎(chǔ)。張石川導(dǎo)演的《啼笑因緣》，就當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)反響而言的確不及由《江湖奇?zhèn)b傳》改編成的電影《火燒紅蓮寺》，但從整個(gè)中國(guó)電影發(fā)展史來(lái)看，其影響同樣巨大，意義不同一般。凡創(chuàng)新之作，并非一定是典范之作。但正是這種可貴的創(chuàng)新意識(shí)，為中國(guó)文學(xué)、文藝的發(fā)展提供了不可估量的動(dòng)力。從這個(gè)角度說(shuō)，《啼笑因緣》不但可以在中國(guó)言情小說(shuō)史上占有重要位置，在中國(guó)現(xiàn)代武俠小說(shuō)史上也確實(shí)值得一提。同理，電影《啼笑因緣》在中國(guó)電影史上同樣有著非常重要地位。