祁劇《目連救母》的多維解析

景俊美

為貫徹落實(shí)國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》和全國(guó)戲曲工作座談會(huì)上的部署，由文化部主辦，文化部藝術(shù)司、北京市文化局承辦，中國(guó)評(píng)劇院協(xié)辦的“全國(guó)地方戲優(yōu)秀中青年演員匯報(bào)演出”于2015年12月17日至2016年1月19日在北京舉行。此次匯演共有來自全國(guó)19個(gè)省區(qū)市的20名優(yōu)秀中青年演員領(lǐng)銜主演的20臺(tái)優(yōu)秀劇目參加，涵蓋越劇、揚(yáng)劇、豫劇、川劇、祁劇、秦腔、漢劇、評(píng)劇、吉?jiǎng)　ⅫS梅戲、龍江劇等18個(gè)劇種。匯演期間，湖南省祁劇保護(hù)傳承中心推出的祁劇《目連救母》令人大開眼界。絕活兒也好，劇情也罷，甚至那種原生的民間性和接續(xù)古代戲曲的啞劇表演都是其區(qū)別于一般地方戲的特色所在。筆者以為作為舞臺(tái)藝術(shù)，《目連救母》的第一標(biāo)準(zhǔn)是表演；同時(shí)，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要傳承項(xiàng)目，《目連救母》的第二標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是歷史傳承的意義；第三，作為需要面向市場(chǎng)、走向大眾的藝術(shù)形式，《目連救母》的第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)則必然是觀眾的認(rèn)知。這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也是三重維度的權(quán)衡，讓我們看到一出好戲的價(jià)值意義，比如它承載多，讓人心生敬畏；它亮點(diǎn)多，超乎觀者想象。

就第一重維度而言，祁劇《目連救母》的表演堪稱精湛。也或者說，這個(gè)戲的最大亮點(diǎn)是肖笑波扮演的劉青提劉氏，她的眼神、身段、唱功還有身上的功夫，都令觀眾嘆為觀止。而獲得這種驚嘆的前提，是肖笑波用勤勞、善良、謙恭和拼搏換來的藝術(shù)之花。她自幼學(xué)戲，后拜祁劇名角花中美為師，花老師患病癱瘓，肖笑波人前人后照料。雖然演戲常常讓笑波摔傷，但是老師關(guān)于“練好功夫、武戲文演、文戲武唱”的教導(dǎo)讓她時(shí)刻銘記于心，特別是當(dāng)花老師去世之后，肖笑波更覺作為老師藝術(shù)生命的延續(xù)，自己應(yīng)該給老師一個(gè)交代，于是她的血汗都浸透在了日常的練功和轉(zhuǎn)益多師的努力。在練功方面，肖笑波既追求術(shù)有專攻，又講究精中求博、文武兼擅。讀書期間，她主修花旦，但同時(shí)也學(xué)演刀馬旦、正旦、老旦、丑旦等戲。我們從她曾經(jīng)飾演的白素貞（《士林拜塔》）、升平公主（《打金枝》）、閻婆惜（《宋江殺惜》）、楊八姐（《擋馬》）、楊排風(fēng)（《孟良搬兵》）、佘太君（《楊門女將》）等眾多角色中也能看出，肖笑波的戲路在不斷拓展、日日精進(jìn)。工作之后，肖笑波又飾演了一些新的角色，如《楊門女將》中穆桂英、《昭君和番》中的王昭君和《目連救母》中的劉青提等。這些新的形象，既鞏固了她戲藝的精進(jìn)，又開拓了她塑造新的人物形象的能力，特別是《目連救母》中的劉青提這一角色的完美演繹，讓肖笑波成為祁劇舞臺(tái)上的一顆新星。但是肖笑波并不滿足于現(xiàn)狀，她仍然不斷努力，向更多的人、更寬廣的道路走去。在跨行當(dāng)、跨劇種的學(xué)習(xí)中，她從京劇中學(xué)程式、節(jié)奏與身段，從蒲劇、豫劇等其他地方大戲中學(xué)獨(dú)有的表演程式與方法，從花鼓戲等地方小戲中學(xué)趣味性與跳躍性等。她甚至還從唱歌中學(xué)技法、從做模特中找形體美感，從做主持人中找念白與情感之間的關(guān)系等。{1}作為演員，肖笑波的唱、念、做、打與手、眼、身、法、步是在高難度技藝攀登之后的一種自然與平淡的回歸，這回歸讓觀眾既欣賞到了罕見的絕活技藝，又不至于為演員的難度而擔(dān)心，藝術(shù)觀賞的過程也便具有了一種沉醉其中的美以及欣賞完之后的驚嘆。特別是第六場(chǎng)“過奈何橋”的表演，僅涉及到的高難度技巧就有：滑坡、鷂子翻身、串翻身、跪步、甩發(fā)、烏龍絞柱、滾堂、朝天蹬三起三落、滾翻、劈叉、云里前空翻、空中托舉等。這場(chǎng)戲身段繁多，需要連做帶唱，考驗(yàn)演員的綜合素質(zhì)。肖笑波能將清純的念白與靚麗的唱腔融合在技藝強(qiáng)、難度高的做打組合之中，神情氣質(zhì)融情于境，臺(tái)步身段干凈爽朗，以高超的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)塑造了人物的獨(dú)特性和技藝的完美性。尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，演員不是為技藝而技藝，而是通過技藝動(dòng)作去表現(xiàn)劉氏在地獄所遭遇的種種磨煉。因此，肖笑波身上的這些技藝與戲的劇情是相融的，演員的表演與故事情節(jié)的推動(dòng)又是互為支撐的。當(dāng)然，一出好戲，不能只有一個(gè)主角，劇中扮演傅羅卜的劉登雄表演得也很精彩。他文武俱佳，臺(tái)步、眼法、做功與表情都深潛有力；他唱功深厚，傳達(dá)人物情感得體適中、聲情并茂；他身段優(yōu)雅灑脫，臺(tái)風(fēng)穩(wěn)而有情，是難得的可塑之才。同時(shí)，劇中的其他演員也都有可圈點(diǎn)之處，比如疊羅漢中的眾多演員和扮演丑角李狗兒的演員李和平等，他們?cè)谧约旱慕巧隙汲錾隄M的完成了藝術(shù)中的人物定位。

就歷史傳承的意義來講，祁劇本是一個(gè)有500多年歷史的湘地大劇種，又稱“祁陽(yáng)班子”“祁陽(yáng)戲”“大戲”或“楚南戲”，靠“口傳心授”與“樂人合一”保存當(dāng)?shù)匚幕狻：显芯渌渍Z(yǔ)叫“打不過東安，唱不過祁陽(yáng)”，說的就是祁劇在湖南祁陽(yáng)、邵陽(yáng)、衡陽(yáng)、零陵、郴州、懷化，及廣西、江西、福建、廣東、云南、貴州等地的影響力。據(jù)1982年的統(tǒng)計(jì)顯示：祁劇共計(jì)有劇目941個(gè)，其中整本272個(gè)，散折669個(gè)。{2}其中，被祁劇藝人視為“高腔之祖”或“戲祖”“戲娘”“中國(guó)戲曲活化石”的《目連戲》，可連演七天近200場(chǎng)，從不重復(fù)。即依據(jù)老本《目連戲》共7本192出（場(chǎng)），每天一本的節(jié)奏上演。第一本稱“迎佛降祥”，凡36出；第二本稱“湯餅大會(huì)”，凡28出；第三本稱“傅相升天”，凡17出；第四本稱“大開五葷”，凡29出；第五本稱“劉氏歸陰”，凡24出；第六本稱“目連尋母”，凡24出；第七本稱“盂蘭大會(huì)”，凡34出。{3}放寬眼睛再看，戲曲界對(duì)目連戲的史料掌握，已經(jīng)是一種常識(shí)性的共知，故而它又被稱為“中國(guó)戲曲活化石”。凌翼云在其著作《目連戲與佛教》{4}一書中有過這樣的統(tǒng)計(jì)，在全國(guó)各地的目連戲中，祁劇目連戲有173出，辰河目連戲有165 出，湘劇目連戲有105 出，弋陽(yáng)腔目連戲有174出，紹劇目連戲有119出，等等。這些目連戲內(nèi)容駁雜、體格龐大，對(duì)于今天的觀眾來說，確實(shí)具有很大的挑戰(zhàn)性。而湖南省祁劇保護(hù)傳承中心推出的這臺(tái)《目連救母》，一共10場(chǎng)，分別是博施濟(jì)眾、劉氏發(fā)誓、違誓開葷、花園捉魂、劉氏魂歸、過奈何橋、松林試卜、六殿見母、九殿不語(yǔ)和盂蘭大會(huì)，持續(xù)時(shí)間2小時(shí)10分鐘左右。這樣的安排可以說是目連戲的濃縮版，高度體現(xiàn)出主創(chuàng)人員以緊湊的劇情和生動(dòng)完整的故事去實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲傳承的敬畏與擔(dān)當(dāng)。這一版的結(jié)構(gòu)設(shè)置比較合理，既講清了故事的始末源流，也給肖笑波扮演的劉氏以巨大的施演空間，讓觀眾獲得了完美的藝術(shù)享受。通過看資料還發(fā)現(xiàn)，2011年6月18日祁劇保護(hù)傳承中心在香港大會(huì)堂上演了一個(gè)時(shí)長(zhǎng)有三個(gè)小時(shí)的《目連救母》版本，筆者想刪掉的差不多一個(gè)小時(shí)的戲也許有很多精彩之處，便與主創(chuàng)人員有過一次交流，我本以為他們可能會(huì)演更多的內(nèi)容，但事實(shí)上這三個(gè)小時(shí)的戲幾乎是他們所能演的所有目連戲的內(nèi)容。此外，筆者也很想知道他們是否能夠經(jīng)常演這出戲？得到的答案竟然也是否定的。這也變相地回答了他們?yōu)槭裁?8年才能進(jìn)京演出的原因。之所以問這樣的問題，主要是筆者十分關(guān)心作為非遺的祁劇是一種怎樣的生存之路？因?yàn)榭促Y料了解到傳承中心遇到很多困難，新聞上說肖笑波在得梅花獎(jiǎng)之前的工資是一千多。于是，我們不得不問，作為非遺的祁劇和作為非遺傳承者的肖笑波，他們的出路何在？

最后，我們一起來看觀眾接受價(jià)值的這第三重維度。從歷史的淵源看，目連戲的表演主旨在于追薦超度。上世紀(jì)八十年代，日本學(xué)者田仲一成在福建莆田考察莆仙九鯉洞逢甲大普度目連戲中發(fā)現(xiàn)：目連戲上演時(shí)，“它沒有一個(gè)觀眾，戲臺(tái)的前方左右，排列著鄉(xiāng)親各家族的祖先靈位，只能零散地看到個(gè)別遺族守衛(wèi)著靈位”{5}。這段田野記錄表明，目連戲等儀式劇的上演，不僅包括現(xiàn)實(shí)的觀眾，也包括以祖先靈位為代表的鬼魂觀眾。因此，目連戲作為儀式劇，其觀眾構(gòu)成具有一定的特殊性，其文化功能也首先在于以鬼魂度亡為主的儀式功能。由此可見，目連戲在文化傳承和非遺保護(hù)方面的意義舉足輕重。但是反過來看，如果僅僅為儀式而儀式，可能目連戲與當(dāng)代觀眾會(huì)越來越遠(yuǎn)。放眼當(dāng)下非遺保護(hù)的種種現(xiàn)實(shí)，我們不得不承認(rèn)非遺保護(hù)本身常常是充滿悖論的。一方面渴望將文化傳承做得準(zhǔn)、做得真、做得好，另一方面又期待這些承傳文化的載體的人與事能夠與時(shí)俱進(jìn)地活在人們的眼中、心中和舞臺(tái)上。所以，目連戲中涉及到的各種絕活，是吸引觀眾的另一個(gè)籌碼，也是接續(xù)戲曲之魂的介質(zhì)與線索。比如“無(wú)常引路”的那段戲，于多數(shù)觀眾而言是新穎的，散戲時(shí)很多觀眾都在議論，他們說從未在戲臺(tái)上看過，筆者本人也是如此。這場(chǎng)戲“無(wú)常”與“小鬼”的合作不讓人覺得可怕，反而覺得有趣。“無(wú)?！钡母哕E絕活和“小鬼”們的跟斗技藝，也配合默契，十分難得。還有“九殿不語(yǔ)”的那場(chǎng)戲也別具特色，既讓觀眾看到戲曲的另一種表達(dá)，又貼合地獄所可能的合理性。還有小鬼抓人時(shí)，從臺(tái)上追到臺(tái)下甚至匿藏在觀眾席的表演；打鐵叉、疊羅漢、高桿倒人的民間技藝表演等，都是該劇的鮮明特色，令人窺見古代戲曲表演是如何集民間歌舞、雜技、演唱于一體的綜合呈現(xiàn)?？傊?，祁劇《目連救母》以自然率真的機(jī)趣，綜合民間技藝和人文傳承，為技藝留臺(tái)、為傳統(tǒng)留魂，博得當(dāng)代觀眾的強(qiáng)烈好奇心的同時(shí)，也重溫了民族藝術(shù)的文化認(rèn)同。

當(dāng)然，這出戲并非完美無(wú)缺。比如劇中的服飾風(fēng)格不太統(tǒng)一。女主角肖笑波扮演的劉氏的服飾做得十分考究，劉亞惠在其《祁劇<目連救母> 的服裝創(chuàng)新》{6}一文中指出，充分利用服裝色彩展示人物性格變化和舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)換，通過不同服裝款式適應(yīng)劇情場(chǎng)景變化和體現(xiàn)人物心路歷程等。不過，她所考慮的主要是肖笑波扮演的劉青提和劉登雄扮演的傅羅卜兩個(gè)主演。而其他角色，比如觀音，雖然服飾很華麗，卻和人們心目中的觀音有一定距離。但是總體說來卻是瑕不掩瑜，祁劇《目連救母》這個(gè)戲是要再度打磨，但不能輕易改動(dòng)。因?yàn)樽鳛榈胤綉?，一旦融入過多的甚至是互相抵牾的建議，反而會(huì)失去自身特色而陷入四不像的悲劇之中。傳統(tǒng)祁劇要存活，發(fā)展是題中應(yīng)有之義，但傳承卻是一切的前提。無(wú)論何時(shí)，當(dāng)我們看到那種“獨(dú)特的幽默感”和“野性美”時(shí)，多以包容和“了解之同情”的心境去接納時(shí)，則祁劇“原創(chuàng)式演出”的另一種深蘊(yùn)，便會(huì)在“精彩的結(jié)構(gòu)性很強(qiáng)的戲曲形式”中一一呈現(xiàn)。

注釋：

{1}鄒世毅：《湖南祁劇升起一顆新星》，《中國(guó)戲劇》2007年第10期。

{2}湖南省文化廳編：《湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》（二），湖南人民出版社2009年版，第549-550頁(yè)。

{3}此外尚有劉道生手抄殘本《目連外傳》，凡36出，易宣?？?，收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第56集。無(wú)名氏抄本《目連傳》，分上下本，凡124出，文憶萱?？保杖搿逗蠎蚯鷤鹘y(tǒng)劇本》第34、35集。1984本錄相本、王前禧整理《目連傳》，現(xiàn)藏湖南省戲曲研究所。情節(jié)關(guān)目與祁陽(yáng)老本大同小異。詳見徐宏圖：《南戲遺存考論》，光明日?qǐng)?bào)出版社2009年版，第278頁(yè)。

{4}凌翼云：《目連戲與佛教》，廣東高等教育出版社2011年版，第185頁(yè)。

{5}[日]田仲一成著，錢杭、任余白譯：《中國(guó)的宗族與戲劇》，上海古籍出版社1992年版，第404頁(yè)。

{6}劉亞惠：《祁劇<目連救母> 的服裝創(chuàng)新》，《藝?！?012年第8期。

（作者單位：北京市社會(huì)科學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋