失落在時代縫隙中的新舊女性
——《邪不壓正》的女性形象與敘事特征

□李柯穎

“潘多拉”模式的女性敘事，是傳統(tǒng)故事中“紅顏禍水”的古老原型，由展現(xiàn)女性美的性吸引力和欲望的災(zāi)難性結(jié)局組合而成，她們召喚著消費者的目光，而成為一種影視通行的欲望符號?！盎咎m”模式的女性敘事，通常以女強人、女英雄為人物原型，試圖打破性別障礙，追求女性獨立解放，是新時代的一種性別敘事類型，在關(guān)注女性主體性的表層下暗藏了維護男性權(quán)威的社會潛意識。

本文嘗試從性別文化的角度切入，解讀姜文電影《邪不壓正》塑造女性形象時呈現(xiàn)出的原始欲望與現(xiàn)代反叛兩個新舊不同的向度，分析影視劇中深藏的敘事策略。

一、姜文電影的兩類女性形象

在姜文電影中一直存在著鮮明的性別敘事，凸顯以男性為主角、女性為附庸的傳統(tǒng)性別文化，而被公認為是“男人電影”，又因其創(chuàng)新呈現(xiàn)的不同女性形象而不自覺地成就了一種特殊的姜式女性敘事。他所締造的銀幕女性，一般都是兩種類型——性感的男性玩物與獨立的女性斗士，一種是從附屬于男權(quán)的欲望載體，另一種是具有女權(quán)獨立意識、反抗男性權(quán)威的女性領(lǐng)袖人物。

在姜文作品里幾乎都能找到這樣一組女性角色的對應(yīng)，《陽光燦爛的日子》中的米蘭與于北蓓，《太陽照常升起》中的林大夫與瘋媽，《讓子彈飛》中的縣長夫人和啞女，《一步之遙》中的完顏英和武六，前者都是代表欲望符號、危險誘惑的“潘多拉”，后者則是英氣十足、正義冷靜的“花木蘭”。

二、《邪不壓正》兩種女性形象構(gòu)建

《邪不壓正》的兩個主要女性角色——性感名媛唐鳳儀與京城第一裁縫關(guān)巧紅，正是“潘多拉”與“花木蘭”的最好印證。

（一）“潘多拉”的性感與罪惡

1.展示人性原欲

“‘身體/欲望’作為一種另類的電影奇觀”，正是姜文電影中女性形象之一的“潘多拉”的注解，它具有作為性欲對象的被看性，通過父系社會的無意識構(gòu)建觀影快感及敘事。

唐鳳儀，就是《邪不壓正》的“潘多拉”。作為影片的色情視覺符號而存在，成熟嫵媚的她在預(yù)告片里的兩秒鐘床戲已經(jīng)為票房預(yù)熱不少。勞拉·穆爾維探析了電影的魅力“如何得力于早已存在于個人主體以及所塑造個人的社會構(gòu)成內(nèi)部產(chǎn)生作用的魅力范式”，即如何通過“唐鳳儀”（“潘多拉”）奔放熱情的精神狀態(tài)和明艷強烈的角色塑造，傳達出人物的性感魅惑。男性觀眾們通過觀看唐鳳儀的似露非露來滿足窺視的快感，借助影像對這種尤物身體的性符號進行占有，并強化了男性權(quán)威的自己意識和攻擊性。

2.走向悲劇結(jié)局

姜文的一種人物設(shè)計可以概括為“理想出世、受到打擊、對抗真相、毀滅自我”四個階段。唐鳳儀作為男權(quán)社會下被高度物化的完美女性形象，被重新設(shè)定為邪惡、有罪并將遭受懲罰，在影片中受壓迫和被動的安排。主動誘惑為她帶來了危機，“被蓋章”是一種被認證的歸屬，朱潛龍不惜用燒焦的尸體作為威脅也要知道真相，以確認男性自我的權(quán)利問題。當(dāng)朱潛龍死去后，以男人為中心的“她”也跳樓自殺，在失去了“男人”和“他的理想”后，這個附庸也走向了空虛和毀滅。

（二）“花木蘭”的獨立與遺憾

1.遺世獨立的秉性

“花木蘭式境遇”是現(xiàn)代女性共同面臨的性別/自我的困境；而對當(dāng)代中國婦女，“花木蘭”/一個化裝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流文化中女性最為重要的鏡像。①而如今的“花木蘭”較過去的木蘭更具有女性魅力，一方面承擔(dān)著女權(quán)的起勢，另一方面仍是男性目光中的注視對象。②

“花木蘭”就是姜文個人化影像性別敘事上的提升，將一種完美人格品質(zhì)寄托于一個理想化的女性形象中?！肮?、真實、敢愛敢恨”集于一身的演員周韻扮演了《邪不壓正》的“花木蘭”關(guān)巧紅，與花姐、帥府千金武六以及瘋媽有著相似的姿態(tài)，清雅、寂靜、灑脫、獨立。

2.女權(quán)意識的初萌

姜文電影總會在自覺或不自覺中表達出一種女性自主性，在女性人物的“自我確認”上，“關(guān)巧紅”（“花木蘭”）有能力直面男性世界，她有自己的成功事業(yè)和復(fù)仇團隊。但這個優(yōu)秀女性形象的塑造，卻是為了輔助男性成長而存在，她必須借助李天然這個男性“拯救者”去完成計劃，一旦男性離去，則意味著要遭受愛情和目標(biāo)的雙重打擊，最終仍然不免落入“男性想象”“陪襯”的窠臼，是對男權(quán)文化中傳統(tǒng)女性規(guī)范的重復(fù)敘述。

三、《邪不壓正》的女性敘事特征

《邪不壓正》營造了一種比較規(guī)范的雙向的女性敘事和類型，對女性人物的價值觀設(shè)定簡潔清晰，敘事主線凸顯，人物沖突激烈，敘事張力大大增強。

（一）視覺奇觀與身體敘事

姜文電影具有濃重的戲劇性、寓言性并重的風(fēng)格，通過物化場景、身體敘事、視覺元素來進行姜文式雙向女性敘事，打造一種特立獨行的物化女性、消費肉體的電影視覺景觀。

劇組打造了一個頗具真實感的民國北平城市場景，通過影像的魅力，呈現(xiàn)了寫實與虛擬交織的空間環(huán)境。唐鳳儀所出場的空間都是色彩明艷的奢華室內(nèi)，臥室、客廳、酒吧，隱喻了她“被囚禁的百靈鳥”的身份；而關(guān)巧紅常在高樓俯看，或是飛檐走壁，猶如一只自由翱翔的飛鷹。唐鳳儀在打針的時候露出的大腿和屁股，肉體誘惑帶來的這種奇觀性的視覺元素滿足了觀眾的窺視心理，特別是男性觀眾的某種原始的私己欲望、偷窺感、獵艷的快感。

（二）敘事視角以男性為主

主流影視文化中女性的自我探究、自我認知依然少見，常見敘事視角——“男人敘述、女人被述”早已經(jīng)成為一種固化的商業(yè)模式融入到與女性相關(guān)的大多數(shù)電影中。女性角色是一種被凝視的對象，由觀影快感的生產(chǎn)模式導(dǎo)致了這種男女有別的敘事結(jié)構(gòu)。男性為主，女性為輔，也是姜文電影性別敘事結(jié)構(gòu)中的顯著特征。

四、當(dāng)前女性敘事的局限與超越

以《邪不壓正》為代表的姜文電影，不僅僅放大了女明星的第二性征，還增加了男性身體展示，但是這些觀看和欲望的呈現(xiàn)方式依舊是男性的。誠如穆爾維指出的：“直到現(xiàn)在，在主流敘事電影中，女性主體只是凝視的客體而非凝視的主體，仍是不證自明的……同樣不證自明的是，這些電影建構(gòu)出來的女性主體，在話語中也被否認具有任何積極的作用?！边z憾的是，當(dāng)今時代的新舊性別意識仍然互相抗衡，無論新舊形象，這些女性最終都還無法超越男權(quán)話語。

當(dāng)前中國影視劇女性敘事的局限，正是當(dāng)代女性的文化困境在銀幕中的呈現(xiàn)?；趦尚灾g在文化慣例方面的認知差異，男權(quán)中心敘事仍然是主流敘事，女性群體至今仍不是歷史的主體。姜文所創(chuàng)造的這種雙向女性敘事模式是“經(jīng)過修正的、由強有力的父權(quán)儀式形態(tài)組織起來的敘事形態(tài)”，在民國故事中解放的新女性與受苦的舊女性同時失落在“一個烏有的歷史縫隙與瞬間之中”③。

注釋：

①③戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994(06):37-45.

于郝樸寧,李麗芳.影像敘事論[M].昆明:云南大學(xué)出版社,2007:252.