談鄭大圣電視電影“恰當?shù)摹彼囆g(shù)性

□萬毓敏

電視電影作為一種年輕的、處于不斷變化發(fā)展中的影視藝術(shù)形式，尚未形成權(quán)威的定義和標準的藝術(shù)規(guī)范。不過可以肯定的一點是，電視電影是以電視播映為創(chuàng)作初衷并在電視首播的電影作品，而且大部分電視電影是由央視電影頻道參與制作和出品的。

相較于院線電影，電視電影有著不同的特點：投資規(guī)模相對較小、拍攝周期相對較短，以反映社會熱點和現(xiàn)實生活見長；在視聽方面，由于電視屏幕較小，電視電影較多采用中近景和特寫鏡頭，不宜展現(xiàn)恢宏場面和大全景。由于家庭式的觀影環(huán)境所帶來的隨意性和可選擇性，電視電影強調(diào)類型化敘事和現(xiàn)實主義風格，適于采用二元對立的敘事結(jié)構(gòu)，著力激化矛盾、營造沖突的同時重視敘事的趣味與省略。在某種程度上可以說，電視電影以故事為王。

以拍攝電視電影見長的導演并不多見，鄭大圣即是其中一位。在他的15部電影作品中，電視電影占到了11部之多，且多次獲得電視電影“百合獎”，有人把鄭大圣稱為“央視六套定制電影導演”也就不奇怪了。

鄭大圣曾在采訪中這樣表示：“當時叫‘電視電影’，我不管這個，在我的認知里那就是低成本電影，投放在電視上，跟我在美國公共頻道里看過的很多有意思的非商業(yè)、非主流電影一樣。電視臺一直是低成本電影的一大出路。”①可見，鄭大圣一直將電視電影當作低成本的獨立電影來拍。正是這種創(chuàng)作理念決定了他影像風格的獨立性。

一、“人”

鄭大圣的電視電影多改編自文學作品，且多為歷史題材，但影片的主體內(nèi)容并不是對某段歷史的反思和批判，而是立足于人，以歷史為背景，探索的是人的內(nèi)心。他曾說：“歷史是我表達現(xiàn)實的一種方式。變成歷史的景象和樣貌，對我來說更自由、更容易想象。因為我喜歡歷史，更容易感同身受?！?/p>

實際上，選擇歷史題材與播放平臺密切相關(guān)。央視電影頻道是極其主流，甚至可以說是最核心的官媒平臺，在電影頻道播放的電影相比院線片審查甚至更加嚴格，相對于現(xiàn)實題材來說，導演對歷史題材的掌控度要更大一些。

《王勃之死》塑造了一個充滿矛盾的悲劇形象。一方面，王勃是一位恃才傲物的大詩人，但另一方面，這位大詩人在權(quán)力面前也有著普通人的卑微和恐懼。少年得志的狂放瀟灑與淪為階下囚的失魂落魄形成鮮明的對比。

“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色?！痹凇锻醪馈防?，“落霞女”和“秋水翁”雖是虛構(gòu)人物，但都是王勃內(nèi)在世界的外在投射，是王勃的才華志氣和仕途失意的影像化表達。在王勃折筆發(fā)誓不再作文時，“秋水翁”對他進行開解，這是他精神上的自救；影片中多次出現(xiàn)的“落霞女”拋灑紙花的場面，暗示著王勃對理想的追逐只不過是一場鏡花水月；為了掙得“落霞女”治病的診金，王勃寫出了千古名篇《滕王閣序》，這是拯救理想的隱喻；“落霞女”因病去世后，王勃投身于南海，他的肉體隨著理想的覆滅一同消逝了。影片以大詩人王勃的形象展現(xiàn)了人在面對精神折磨時得意—失意—試圖挽救—絕望的過程與狀態(tài)。

《危城》中人物所面對的困境在某種程度上與《王勃之死》相似：女性的愛情理想與封建婚姻制的矛盾。不同的是，《王勃之死》是一場悲劇，而《危城》的結(jié)尾，導演留下了希望的種子。《古玩》和《天津閑人》講述的是個人面對國族大義時的選擇。斗了一輩子的金爺和隆爺為了保鼎被日本人射殺；蘇鴻達雖是天津衛(wèi)的大騙子，但在四六爺?shù)膹姍?quán)下，他是整個天津衛(wèi)唯一敢說真話的人?！栋⑻摇芬远兰o六七十年代上山下鄉(xiāng)的知識分子家庭的女兒怡蘭的視角，觀察著生活在湖南湘西桃花寨的物質(zhì)貧窮但精神富足的阿桃一家?！读髂辍防铮詰偬桨傅木礻犻L退休后再也找不到自己在警局的位置，頗有種“廉頗老矣”的落寞感。

鄭大圣的電視電影其實一直都是披著歷史的外衣用影像表達同一個母題：人在困境中如何自處。

二、被延長的時間

電影時間是經(jīng)過攝影機記錄并剪輯處理過的，具有創(chuàng)作者個人主觀理解的藝術(shù)化時間，電影時間是間斷的、不連續(xù)的，是通過敘事的前后關(guān)系建立起的屬于電影特有的時間概念。②它可以分為三種：故事時間、情節(jié)時間和放映時間。

由于播映屏幕較小且有時長限制，大部分電視電影主要采用中近景，剪輯的目的在于記錄和省略故事情節(jié)，實現(xiàn)敘事流暢——當敘事需要轉(zhuǎn)入下一個場景或者下一位人物時，鏡頭才會切換。正因如此，大部分電視電影的幾乎所有情節(jié)時間都小于故事時間，這是簡潔敘事的需要。

由于故事時間的無限可能性與放映時間的有限性，對時間的省略是不可避免的。但是在鄭大圣的電視電影的部分情節(jié)中，出現(xiàn)了情節(jié)時間大于故事時間的情況。也就是說，某個情節(jié)在電影中所延續(xù)的時間要長于其在現(xiàn)實中所延續(xù)的時間。這種延宕的目的是為營造緊張的氣氛。它是通過多變的機位與升格鏡頭實現(xiàn)的。

《天津閑人》中，一夜之間，四六爺?shù)耐?quán)讓天津衛(wèi)的老少爺們都閉上了嘴。蘇鴻達望著這座陌生的城市，以為自己產(chǎn)生了幻覺。導演通過主觀、客觀視角，特寫、近景和全景的不斷切換，以及鏡頭的快速運動與剪輯，用影像將那種慌亂迷茫的情緒展現(xiàn)出來。同時，還有意插入20世紀40年代紀錄片中的天津，在時間延續(xù)中增強了似真似幻之感。

升格鏡頭是能體現(xiàn)電影時間的特殊形式，這種形式延長了現(xiàn)實時間的長度，并放大了物體的運動時間，不僅能展現(xiàn)更多細節(jié)，還能營造悲劇氣氛。

慢鏡頭下炸藥的爆炸有一種別樣的詩意的美，這是《古玩》的兩位主人公盛大的死亡。慢鏡頭中飛舞的風箏是《王勃之死》中王勃遙不可及的理想與自由的象征。

三、被凸顯的空間

在很多電視電影中，空間的表意功能幾近于無，空間存在的意義僅僅是為故事提供場景。這種觀念在影像上，表現(xiàn)為外景少，夜景與內(nèi)景的“通堂亮”，其目的在于最大限度地實現(xiàn)清晰敘事。與之不同的是，鄭大圣電視電影文本的地理空間經(jīng)過導演的主觀性處理以風格化的方式顯現(xiàn)出來。

（一）影像空間的立體感

鄭大圣善用極具層次感的布光，在一片漆黑的房間里，利用少量光源將某個人或物從背景中突顯出來。

《古玩》中隆爺?shù)睦险永?，人物之間的頂光將室內(nèi)分割成幾個區(qū)域，狹小的內(nèi)景瞬間立體起來，憂愁的人物的大半張臉往往被隱藏在黑暗之中。《王勃之死》利用日暮時分的光影營造縱深感，不得志的王勃踽踽獨行在城樓下，分外蕭索?！段３恰分袀?cè)光下立體的圣女像，是對禁忌之戀的詰問。

影子與鏡子是電影常用的意象。《古玩》中隆爺被討要古鼎的日本軍官逼到角落，鏡頭俯視著蹲下的隆爺，他身側(cè)的影子暗示著鏡頭前還有一片看不到的空間，而與未知的空間表意相似，日本軍官的影子代表著無窮的壓制與恐懼；《流年》里父親從警局退休后覺得不甚失意，醉酒后產(chǎn)生了幻想，影子創(chuàng)造了一個無窮大的虛幻的空間，燈光從父親頭頂傾瀉而下，有授勛儀式的意味，然而一切都是幻影——個人無法在集體中找回自己的位置，影子是虛幻的集體主義概念的隱喻。

禁忌之戀是敏感又不可說破的，《危城》中鏡子的使用將這種易碎的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。鏡子映照的是婉兒的心理空間，攝影機拍攝婉兒坐在樓上看書的背影，她面前的鏡子卻泄露了她的心事，那是對丈夫弟弟無法克制的傾慕與明白自己心事的猶疑和不安。《流年》里母女劍拔弩張的氛圍通過廁所鏡子中呈現(xiàn)的影像展示了兩人對立的姿態(tài)。

（二）影像空間的表意性

在一部電影中，空鏡頭的使用是必要的。它不僅能展現(xiàn)故事發(fā)生地、渲染氣氛，更重要的是，它是一段戲的間隔，有了空鏡頭，電影便有了節(jié)奏感?！栋⑻摇分械惋柡投认鹿艠愕泥l(xiāng)村景色營造著時代的陳舊氣息；《王勃之死》不斷出現(xiàn)的山水湖泊，竟真的將“孤帆遠影碧空盡”的景色搬入小小的電視屏幕中來。

鄭大圣還對《王勃之死》和《古玩》進行了非常風格化的調(diào)色，不管是外景還是內(nèi)景，所有事物都被籠罩在一片夕陽的暖黃光之中，這與兩部影片故事的宿命感和悲劇感是相對應的。

《天津閑人》色調(diào)基本為彩色，導演有意將說書人的段落處理成黑白色，不僅從外部將說書人的段落與蘇鴻達的故事區(qū)別開來，還貌似客觀地塑造了一位全知型人物。

除此之外，精致的構(gòu)圖也是鄭大圣的電視電影進行表意的重要手段之一?！段３恰分v述的是一個凄美的民國愛情故事。在影片中，男女主角通過詩歌傳情，鏡頭構(gòu)圖都如同一幅水墨畫，平移鏡頭下的門框、窗框之內(nèi)，裊裊青煙、枝枝蔓蔓，營造出的是一種中國古典氣質(zhì)。有時，木頭框架不僅起到前景遮擋或者畫框的作用，還會被導演故意橫亙在婉兒與萱之之間，暗示著兩人的愛情在現(xiàn)實中有著不可逾越的障礙。

《古玩》中，導演為戲曲舞臺精心設計了這樣一幅畫面：長焦鏡頭下戲曲名伶被虛化成極小的剪影，與前景處清晰的權(quán)力人物形成了非常鮮明的強弱關(guān)系。顯然，前者只是后者的玩物。古玩家秋山得知徒弟背叛自己，還將自己花費幾十年心血收藏的字畫運往日本造畫冊之后，悲郁至極的他夜晚獨自一人唱著失意的戲曲走上城墻，這時的傾斜構(gòu)圖便是人物心理狀態(tài)的外化，令人想到茂瑙《最卑賤的人》中的經(jīng)典構(gòu)圖。

三、結(jié)語

實際上，在鄭大圣的電視電影中，時間與空間是融合為一的。電影是一門時空藝術(shù)，時間是用影像空間展示的時間，空間是在時間中不斷延續(xù)的空間，鄭大圣對電視電影時間與空間的關(guān)注使他的作品有著強烈的電影感。電影語言及電影元素在電影時空中形成了藝術(shù)感或藝術(shù)趣味，它構(gòu)成影像藝術(shù)感的基礎。③

不過值得注意的是，鄭大圣的電視電影雖有不少對人的情緒、對獨特的影像風格的探索，它們在本質(zhì)上仍然是敘事的。電視電影進行的藝術(shù)探索要“恰當”，是因為審查、成本及受眾決定了電視電影在客觀上的藝術(shù)探索程度的上限，電視電影的藝術(shù)化創(chuàng)作必須符合電視媒體的傳播特性。當電視電影不再講述一個故事，或者說它講述的故事不再具有趣味性，它便可能失去在電視平臺播映的機會。即使是實驗性最強的《天津閑人》也披上了喜劇故事的外衣。

因此，鄭大圣對影像的探索并不同于影院電影中的藝術(shù)片，他的電視電影里獨特的鏡語表意與敘事的關(guān)系是同步的，而非對位的。也就是說，鏡語表意是敘事表意的補充，它并不獨立成章。當一部電視電影有了“恰當?shù)摹彼囆g(shù)性，它就更有可能獲得多條播映渠道：電腦點播、電視點播，甚至進入院線，《危城》《天津閑人》都曾進入院線上映。

電視電影在某種程度上就是“被電視平臺與制片成本所限制題材與表現(xiàn)形式的電影”，更加泛化一點，也就是“被播放平臺與制片成本所限制題材與表現(xiàn)形式的電影”。如何用低成本為最廣泛的普通觀眾創(chuàng)造“恰當?shù)摹彼囆g(shù)電影？鄭大圣用他的作品給了我們答案。

注釋：

①許金晶.鄭大圣導演訪談[J].戲劇與影視評論,2015(06).

②陳汝洪.影像構(gòu)成基礎[M].北京:北京聯(lián)合出版公司,2016:144.

③朱小豐.電影美學[M].上海:上海文藝出版總社,2012:77.