從接受美學(xué)視角探析真人秀節(jié)目《極限挑戰(zhàn)》高收視率成因

□楊藝瑩 賈寶謙

接受美學(xué)理論產(chǎn)生于二十世紀(jì)六七十年代，由德國康士坦茨大學(xué)的文學(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱柕热藙?chuàng)立，強(qiáng)調(diào)“研究文學(xué)與文學(xué)史必須側(cè)重研究讀者的接受過程”①，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)研究的重點(diǎn)由文本向讀者或接受者的歷史性轉(zhuǎn)移。真人秀節(jié)目同樣是藝術(shù)作品，而觀眾就是該作品的接受者，正是由于觀眾的欣賞與接受才使得節(jié)目持續(xù)拍攝播出，促進(jìn)第四季節(jié)目的再生產(chǎn)。因此，有關(guān)該節(jié)目獲得高收視率的研究視野與接受美學(xué)理論是基本重合的，姚斯的經(jīng)典觀點(diǎn)恰好適用于解析該節(jié)目高收視率的成因。

一、“期待視野”中的劇情式綜藝

在接受美學(xué)中，受眾的期待視野指藝術(shù)觀賞之前以及過程中，作為接受主體基于個(gè)人和社會(huì)等各方面的原因先期形成一種心理期待，強(qiáng)調(diào)的是在藝術(shù)活動(dòng)中受眾的積極參與和主體性顯現(xiàn)。姚斯認(rèn)為，藝術(shù)作品的獨(dú)特性在于“期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離”②。每個(gè)時(shí)代的接受者都有一定的期待水平，觀賞作品前有一定的“期待視野”，觀賞后如果受眾的感受與其期待視野一致，便感到缺乏新意而失望；如果不一致甚至沖突，則產(chǎn)生“審美距離”即對(duì)熟悉經(jīng)驗(yàn)的否定或把新經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)層次，造成欣賞視野的變化，進(jìn)而建立新的審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)受眾收看節(jié)目時(shí)，按照個(gè)人的價(jià)值觀、文化素養(yǎng)以及審美期待去欣賞作品，假如節(jié)目中沒有出現(xiàn)與其文化素養(yǎng)相符合的內(nèi)容，沒有傳達(dá)其情感需求，觀眾便很難產(chǎn)生認(rèn)同感，因此節(jié)目要盡可能地滿足、提升觀眾的期待視野。

《極限挑戰(zhàn)》通過分析成員的個(gè)人特質(zhì)制作適合其表現(xiàn)的劇情情境，劇情化的節(jié)目模式將嘉賓融入導(dǎo)演設(shè)置的情境中，實(shí)現(xiàn)了節(jié)目在真實(shí)與表演之間的平衡。在真人秀節(jié)目高度同質(zhì)化的今天，在滿屏秀明星、窺隱私的綜藝中，該節(jié)目以劇情化故事走向推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，牢牢地抓住觀眾眼球，將熟悉的影視作品以情景重置的方式設(shè)置每期主題，符合觀眾群體對(duì)新鮮故事的期待，使觀眾更快地進(jìn)入節(jié)目節(jié)奏，更容易產(chǎn)生喜愛和認(rèn)同。

該真人秀節(jié)目分別在“異次元特工”“職場宮心計(jì)”主題中借鑒《潛伏》《杜拉拉升職記》這類知名度較高的影視作品，并加入大量有趣、創(chuàng)新的元素另辟蹊徑呈現(xiàn)一番新面貌。觀眾收看時(shí)，將節(jié)目新內(nèi)容與原先對(duì)該影視作品的認(rèn)知進(jìn)行比對(duì)，發(fā)掘創(chuàng)新之處并獲得出乎意料的感受，超出期待視野，產(chǎn)生“審美距離”，激發(fā)起繼續(xù)觀看的興趣并逐漸調(diào)整原先的經(jīng)驗(yàn)和欣賞視界，接受審美視界的改變。影視作品作為新的文本走入受眾的期待視野，激發(fā)起他們對(duì)先前作品形成的印象以及對(duì)新節(jié)目產(chǎn)生期待，急切希望在該期真人秀節(jié)目的接受過程中實(shí)現(xiàn)與先前影視作品的視界融合，以便進(jìn)一步提升審美價(jià)值。在受眾強(qiáng)烈的期待心理影響下，《極限挑戰(zhàn)》節(jié)目的收視率可想而知。

二、召喚結(jié)構(gòu)中的“否定”建構(gòu)和“空白”呈現(xiàn)

接受美學(xué)理論的另一位創(chuàng)始人伊瑟爾認(rèn)為藝術(shù)作品的文本中存在著“否定”和空白等概念，并指出“文學(xué)文本不斷喚起讀者既有視域的閱讀期待，但喚起它是為了打破它使讀者獲得新的視域。如此喚起讀者填補(bǔ)空白、連接空缺、更新視域的文本結(jié)構(gòu)，即‘文本的召喚結(jié)構(gòu)’”③。受眾在節(jié)目播放之初會(huì)被舊有的規(guī)范所約束，這種規(guī)范在過程中經(jīng)常被文本打破即“否定”，由于前期的節(jié)目形式以及預(yù)告，受眾在觀看之前心中已有對(duì)節(jié)目的預(yù)設(shè)，觀看時(shí)會(huì)根據(jù)內(nèi)容的發(fā)展分析節(jié)目組留下的疑問并進(jìn)行自我猜想。節(jié)目組對(duì)關(guān)鍵信息設(shè)以懸念勾起觀眾的觀賞欲望，等故事發(fā)展到某階段時(shí)揭曉答案，通過構(gòu)建“否定”來打破觀眾的原有觀點(diǎn)，再構(gòu)建新的疑問。在懸念被構(gòu)建—否定—再構(gòu)建的文本召喚過程中，節(jié)目否定受眾的原有判斷并使其塑造新的認(rèn)知，有效地激發(fā)觀眾的欣賞興趣，促使其主動(dòng)參與節(jié)目的情節(jié)發(fā)展。

所謂“空白”即“文本句子結(jié)構(gòu)和意向性關(guān)聯(lián)物的非連續(xù)性”④，節(jié)目組在后期剪輯中配以特效花字的方式為節(jié)目留下“空白”，反映成員未說出的話或者想要傳達(dá)的思想，吸引著觀眾主動(dòng)不斷發(fā)散思維、進(jìn)行想象以填充這些空白，否則觀看活動(dòng)就無法進(jìn)行，不能完成對(duì)節(jié)目的審美欣賞⑤。

《極限挑戰(zhàn)》在后期制作中通過設(shè)置懸念、畫面停頓等為觀眾留下許多不確定因素，構(gòu)建“否定”打破觀眾對(duì)先前節(jié)目的預(yù)設(shè)，營造新的觀賞體驗(yàn)，需要受眾主動(dòng)參與、剖析節(jié)目組的設(shè)置意圖，完成對(duì)節(jié)目的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。觀眾的感受通過人際關(guān)系、社交媒體平臺(tái)等渠道傳播給更多的潛在接受者，吸引更多受眾觀看，從而推高節(jié)目的收視率。

三、受眾文化差異背景下的接受狀況

研究真人秀節(jié)目高收視率的成因，還需要分析觀眾的接受狀況。接受美學(xué)理論通過“垂直接受”和“水平接受”分析文藝作品在差異化背景下的受眾中的接受情況，“垂直接受”即不同時(shí)代的讀者從同一作品中發(fā)掘出新的意義；“水平接受”即同一時(shí)代的個(gè)體因政治經(jīng)濟(jì)地位、教育水平的不同，對(duì)同一部藝術(shù)作品的接受情況存在差異⑥。因此，要獲得較高的收視率，除了節(jié)目組的精心制作，還需準(zhǔn)確把握受眾的接受心理，真人秀的固定成員以及節(jié)目傳達(dá)的價(jià)值觀也要盡可能地滿足不同受眾的文化需要。

人物性格的塑造、命運(yùn)的走向等成為吸引觀眾持續(xù)收看的動(dòng)力?！稑O限挑戰(zhàn)》中沒有夫妻戀人、星爸萌娃，而是選擇了各年齡段受眾都熟悉的、靠實(shí)力奮斗的六位男性成員：作為影帝、視帝級(jí)演員的黃渤和孫紅雷，其綜藝首秀成為熱點(diǎn)；好先生、好爸爸的模范黃磊，吸引眾多粉絲；“亞洲舞王”羅志祥，是唱歌、跳舞、搞笑擔(dān)當(dāng)；王迅以摳門、呆萌的“松鼠”形象成為人氣王；90后人氣偶像張藝興，歌手兼舞者。這六個(gè)人代表不同性格、不同社會(huì)地位的人群，方便把握與自己同年齡段的受眾的接受心理，符合文化差異背景下的受眾的審美。節(jié)目通過對(duì)人物關(guān)系的多元化建構(gòu)，塑造了男人幫鮮明的人物形象：“神算子”黃磊、青島“貴婦”黃渤、“小綿羊”張藝興等，個(gè)性迥異的角色定位和多元的身份相互碰撞，迅速俘獲各年齡段觀眾的眼球，這是該真人秀節(jié)目獲得高收視率的又一原因。

通過游戲與觀眾討論人生和命運(yùn)是該節(jié)目設(shè)置的原則。每期節(jié)目圍繞社會(huì)熱點(diǎn)或時(shí)代背景開展，向觀眾傳遞一種態(tài)度、精神，觸碰到其內(nèi)心柔軟的情感地帶，如“喚醒城市的人”是男人幫體驗(yàn)各種職業(yè)，帶領(lǐng)觀眾致敬、理解和尊重為城市注入活力的勞動(dòng)者；“大時(shí)代”主題中，男人幫在香港回歸20周年之際開展環(huán)城記，向觀眾們呈現(xiàn)香港市民豐富多彩的生活和文化；第四季的節(jié)目以“向美好生活出發(fā)”為主題，描繪出新時(shí)代的美好生活圖景，致敬改革開放40周年。觀眾在收獲快樂的同時(shí)，將節(jié)目傳達(dá)的價(jià)值觀與自我主張進(jìn)行交流，從節(jié)目表現(xiàn)出來的文化精神中尋找認(rèn)同和情感共鳴。

接受美學(xué)理論應(yīng)用于真人秀節(jié)目研究，適應(yīng)電視市場化運(yùn)作對(duì)受眾接受心理研究的需要，成為電視受眾研究的實(shí)用性理論工具。但仍需意識(shí)到收視率僅是節(jié)目創(chuàng)作成功的一方面，更重要的是在充分把握受眾的需求心理和接受心理的同時(shí)，超越受眾的期待水平，不斷創(chuàng)新滿足其好奇欲，給觀眾帶去新鮮感和正能量。在這個(gè)真人秀節(jié)目過度泛濫的時(shí)代，電視從業(yè)者不能一味地模仿別人的成果，要將展現(xiàn)本土節(jié)目、提高受眾的審美能力、營造積極健康的市場秩序作為個(gè)人理應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。

注釋：

①[德]姚斯.試論接受美學(xué)[M].明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社,1982:31.

②③④朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2005:65-295.

⑤徐慧媛.接受美學(xué)視角下的《極限挑戰(zhàn)》節(jié)目研究[D].安徽大學(xué),2016.

⑥馮國翼.2015年暑期檔國產(chǎn)影片票房神話解析——接受美學(xué)視閾中的《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào),2016(01):97-104.