現(xiàn)代化語(yǔ)境下生存的博弈與反思
——論周大新小說(shuō)中民間藝人群像的社會(huì)意義

姜漢西

(河南大學(xué)文學(xué)院，河南 開(kāi)封475001)

手工藝人一類(lèi)特殊的群體，尤其是在一個(gè)具有厚重鄉(xiāng)土氣息的地域文化空間里。他們雖沒(méi)有巨商富賈的財(cái)力與魄力，也無(wú)法使自己躋身于社交名流之行列，卻靠著自己的一技之長(zhǎng)多了一份收入來(lái)源，而常年的商業(yè)行為和走街串巷等活動(dòng)方式同時(shí)也起到了溝通村里村外兩個(gè)不同空間維度之功用。正是由于這樣一個(gè)多方交際的性質(zhì)，使得手工藝人們往往成為了一個(gè)區(qū)域的權(quán)威和中心，在民間社會(huì)往往以話語(yǔ)主導(dǎo)者的姿態(tài)出場(chǎng)。然而隨著現(xiàn)代信息傳媒的發(fā)展和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立，尤其是新時(shí)期以來(lái)意識(shí)形態(tài)影響下國(guó)家和民族的中心任務(wù)不斷調(diào)整的過(guò)程中，鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化的浪潮下飽受裹挾和沖擊，手工藝人們的生活狀態(tài)與精神面貌也在社會(huì)思潮的席卷下中發(fā)生了新變。周大新正是注意到了這一群體在時(shí)代轉(zhuǎn)型中所表現(xiàn)出的社會(huì)意義和時(shí)代價(jià)值，從而將焦點(diǎn)鎖定在了手工藝人形象的描摹和刻畫(huà)上，并且以一種民間視角和人文關(guān)懷去呈現(xiàn)他們的精神生態(tài)和內(nèi)在的情感訴求。從周大新的一系列創(chuàng)作來(lái)看，《家族》、《紫霧》、《鐵鍋》、《銀飾》、《勒》、《屠戶》、《步出密林》和《向上的臺(tái)階》等短篇小說(shuō)在內(nèi)容層面上從不同的藝術(shù)形式各自的特點(diǎn)和對(duì)社會(huì)的適應(yīng)性角度展開(kāi)了對(duì)手工藝人形象的集中敘述與思考，將人性的探索和對(duì)時(shí)代的反思推向了一個(gè)極致。長(zhǎng)篇巨著《第二十幕》則是將家族傳下來(lái)的織絲技藝和整個(gè)二十世紀(jì)的歷史風(fēng)云聯(lián)系在一起，內(nèi)蘊(yùn)著極強(qiáng)的歷史縱深感與思想容量。手工藝人們的命運(yùn)和時(shí)代浪潮的起伏緊密聯(lián)系在一起，作為底層大眾中的一個(gè)特殊群體，他們身上附帶有二十世紀(jì)那個(gè)風(fēng)起云涌時(shí)代所特有的文化和經(jīng)濟(jì)信息，通過(guò)外在的社會(huì)環(huán)境揭示和內(nèi)在的個(gè)體精神剖析，周大新提供了一個(gè)深入理解那個(gè)時(shí)代特征以及個(gè)人的生存狀態(tài)的契機(jī)，并且在個(gè)體與整體的對(duì)比觀照中，對(duì)于思考家族與時(shí)代、個(gè)人與社會(huì)之間復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系也具有重要意義。

一、安身之本到立命之累：技藝的傳承困窘境

中國(guó)的鄉(xiāng)土屬性是地理選擇和歷史積淀的結(jié)果，鄉(xiāng)土不僅僅昭示的是一種空間和地域，還包含有一種內(nèi)在的相對(duì)穩(wěn)定的鄉(xiāng)村特征，這種特征相較于都市而言最顯著的標(biāo)志就在于不流動(dòng)性，或者說(shuō)是封閉性，即如費(fèi)孝通先生所概括的那樣“世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)”，當(dāng)然這并不是一個(gè)具有貶義的概括和形容，“不流動(dòng)是從人和空間的關(guān)系上說(shuō)的，從人和人在空間的排列關(guān)系上說(shuō)就是孤立和隔膜”[1]從一定意義上來(lái)看，正是由于鄉(xiāng)村社會(huì)封閉的特點(diǎn)，使得外來(lái)文化的影響和融入難上加難，因而在鄉(xiāng)村很多古老的傳統(tǒng)得以延續(xù)和保存，與此同時(shí)，鄉(xiāng)村原始性的一面也漸漸被暴露出來(lái)，而原始性本身又指向著封閉的內(nèi)因，封閉性成了對(duì)原始性最好的佐證，正是在兩者的互相作用下，鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性才有了現(xiàn)實(shí)的保障，因而鄉(xiāng)村才是傳統(tǒng)中國(guó)最為真切的本來(lái)面貌。但我們所關(guān)注的是在這樣一個(gè)封閉地域和文化空間里，社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定依附于一定的社會(huì)秩序，這些秩序的呈現(xiàn)和表達(dá)往往需要借助于一定的實(shí)物來(lái)藉以完成和實(shí)現(xiàn)。于是那些手工藝人往往可以依靠著自己的獨(dú)門(mén)絕技在十里八鄉(xiāng)范圍內(nèi)奪得一席之地，并且技藝的傳承也是在家族內(nèi)部時(shí)代沿襲，由此我們看到從秩序的維系到整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)本身，都有著一套屬于自己的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)和承續(xù)法則。

《鐵鍋》中的郝家就是如此，祖上世代都在做鍋一直延續(xù)到了他這一代身上，可是從哪一輩開(kāi)始，最初是怎么做起來(lái)的？自己都已經(jīng)說(shuō)不清楚了。然而就是因?yàn)椤盁o(wú)論什么朝代不論什么家庭總得要鍋?zhàn)鲲垺?，這種類(lèi)似于家訓(xùn)的信條推動(dòng)了造鍋工藝在郝家的傳續(xù)，到了郝祖宛父親這一代“已經(jīng)可以日產(chǎn)各種型號(hào)的鍋一百一十口，麻山鐵鍋的聲明在四方震響，開(kāi)始有陜西和湖北的商販牽馬拉驢地來(lái)買(mǎi)鍋”。而他們父子身上也都有著一種責(zé)任感，這種責(zé)任來(lái)自于對(duì)榮耀的渴望和對(duì)家族昔日輝煌的重鑄，正像郝祖宛的父親所教導(dǎo)他的那樣：“好好干，早晚有一天我們要建成一個(gè)大鍋廠，讓方圓百里家家的鍋上都打咱麻山郝家的印戳，讓咱們這門(mén)手藝的老輩們臉上也光彩光彩、榮耀榮耀！”[2]家族的精神和個(gè)人的責(zé)任，正是在一代代的講述中得到強(qiáng)化，而更為年輕的家族成員也從中將自己的潛能和智慧得到最大程度的激發(fā)?！惰F鍋》中家族代際之間對(duì)于這種再創(chuàng)輝煌的追求在《第二十幕》中同樣有著相似的表達(dá)，尚家織造絲綢已逾千年，分別在北宋開(kāi)寶二年和明萬(wàn)歷十一年兩次被中外綢商譽(yù)為“霸王綢”，后代人以此為傲的同時(shí)也給自己定下了一個(gè)目標(biāo)，并落實(shí)為筆下的文字要求家中的孩童從小就開(kāi)始背誦，“有生之年，發(fā)誓不忘數(shù)代先人重振祖業(yè)之愿，力爭(zhēng)使尚家絲綢重新稱霸于中外絲綢織造界，再獲‘霸王’美譽(yù)”[3]。手工藝的傳承在最初只是一個(gè)藉以謀生和安身的手段，在慢慢的發(fā)展和延續(xù)中我們看到這種技藝不但沒(méi)有給自己的子孫帶來(lái)幸福，反而對(duì)人生構(gòu)成了一種壓迫，迫使著一代代的人去舍棄掉自己的太多的自由和選擇甚至是拋棄喜歡的姑娘去完成對(duì)家族手藝的守護(hù)和傳遞。

從郝祖宛到尚達(dá)志他們一生都在以家族手藝的傳承作為自己安身立命的根本，在遭遇了一次次的挫折后而又一次次鼓起勇氣，他們的付出和犧牲是義無(wú)反顧的也是毅然決然的，正像安·比爾基埃所言：“最古老、最深刻的情感激動(dòng)的源泉，是他的體魄和個(gè)性形成的場(chǎng)所。通過(guò)愛(ài)，家庭將長(zhǎng)短程度不等的先輩與后代系列的利害與義務(wù)結(jié)合在一起”[4]。因此他們?yōu)榱思易寮妓嚭图易迓曌u(yù)的重振而做出的努力是帶有一種義務(wù)性質(zhì)的，而那些和他們發(fā)生聯(lián)系的局外人同樣也為了這樣一種使命在竭盡所能地伸以援手，甚至不惜以自己為賭注全心全意投入。在郝家的鐵鍋生產(chǎn)面因資金問(wèn)題即將破產(chǎn)之際，鄰家女孩秋芋和郝祖宛一起撿拾廢鐵背到城里去賣(mài)，在最后資金缺口依然無(wú)法填滿的時(shí)候，秋芋不惜以出賣(mài)自己的身體換取金錢(qián)。在《第二十幕》中盛云緯和秋芋一樣，始終牽掛著尚吉利大機(jī)房的興衰榮辱，在機(jī)房生產(chǎn)面臨危難之際一次次挺身而出，幫助尚達(dá)志化解危機(jī)。而這兩個(gè)女人最后換來(lái)的卻是男人的背叛，郝祖宛因受不了一家人對(duì)自己婚姻的阻撓毅然炸毀了做鍋用的爐子，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。而尚達(dá)志雖然一生沒(méi)有離開(kāi)南陽(yáng)城，卻也一直沒(méi)有給予盛云緯一個(gè)妻子的名分。在祖業(yè)或者說(shuō)是手藝的傳承中太多的人成為了犧牲品，這其中還包括尚達(dá)志在購(gòu)買(mǎi)機(jī)器時(shí)被迫賣(mài)給人家做童養(yǎng)媳的女兒綾綾，以及累死在生產(chǎn)線上的妻子順兒和為保護(hù)機(jī)器而慘遭日本人蹂躪致死的兒媳容容。尚吉利大機(jī)房的發(fā)展經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次起起伏伏的輪回，盡管幾代人都在為了同一個(gè)目標(biāo)而不懈努力，但始終無(wú)法實(shí)現(xiàn)理想中的那種繁榮而后昌盛局面，更不用說(shuō)去完成家族對(duì)“霸王綢”的期許了。從社會(huì)歷史的角度來(lái)看，尚家的絲織業(yè)是處在一定的社會(huì)環(huán)境中的，環(huán)境的好壞對(duì)生產(chǎn)本身有著重要的影響，從近代一直到新中國(guó)成立這段時(shí)間，社會(huì)秩序的動(dòng)蕩不安是一個(gè)常態(tài)，而生產(chǎn)的關(guān)鍵在于內(nèi)心的堅(jiān)定和時(shí)代的安穩(wěn)，對(duì)于家族產(chǎn)業(yè)重振的執(zhí)著與時(shí)代的颶風(fēng)大浪相碰撞，犧牲也就成為了一個(gè)必然的結(jié)果。

技藝本身存在的意義是為了讓掌握者可以從中得到精神和物質(zhì)上的滿足，從而實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值并收獲人生的幸福，但是從以上的分析中可以看出，無(wú)論是郝家的鐵鍋生產(chǎn)還是尚家的絲織業(yè)都在某種程度上挾迫了族人的人生選擇，剝奪了他們生命獨(dú)立意義上的自主性。而有時(shí)候那種因榮光和聲名所喚起的自豪感和使命感也并不總是那么強(qiáng)烈，反而在垂暮之年會(huì)生發(fā)出對(duì)自己這一輩子所作所為的無(wú)限感慨，由此也將我們的思考引向?qū)κ炙嚾俗晕掖嬖趦r(jià)值的人道主義關(guān)懷和個(gè)體生命的無(wú)限同情。周大新正是從技藝的傳承角度，將傳承者和傳承本身對(duì)于人和人性異化提了出來(lái)，為了承擔(dān)起這份家族責(zé)任，他們將一切的追求都投注到了這一個(gè)點(diǎn)上，將一切為之所做出的犧牲都視為理所應(yīng)當(dāng)，對(duì)愛(ài)情的背叛和對(duì)親情的疏離已經(jīng)慢慢褪去了他們身上的人之所有的情感和態(tài)度。手藝本身有著悠久的歷史，是一種傳統(tǒng)文化的表征，而對(duì)于郝家和尚家?guī)状说拿\(yùn)的觀照，也是對(duì)傳統(tǒng)文化在不斷傳承中呈現(xiàn)出的負(fù)面性的反思，并且這種思考從個(gè)人一直延伸到了民族和國(guó)家。同時(shí)在某種意義上也揭示出技藝的流通與傳遞雖然是內(nèi)向性的，但社會(huì)環(huán)境在一定程度上也會(huì)有著不可忽視的影響力，個(gè)人和家族不能只是將目光緊盯著眼前的那一方小天地，而應(yīng)該有一種更為寬廣的視野和情懷。

二、從保守封閉到商業(yè)化運(yùn)作：技藝的價(jià)值新變

在家族中得以延續(xù)下來(lái)的技藝本身是一種帶有濃厚歷史感的傳統(tǒng)文化載體，無(wú)論是技藝的生成過(guò)程還是表現(xiàn)形式都有著不可磨滅的傳統(tǒng)文化烙印。在特定時(shí)期內(nèi)，這種技藝能夠滿足于手工藝人對(duì)物質(zhì)的滿足，是受制于傳統(tǒng)生產(chǎn)手段和風(fēng)俗習(xí)慣的結(jié)果，然而隨著世事的變遷以及國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略的調(diào)整，以機(jī)器大生產(chǎn)為代表的現(xiàn)代化浪潮勢(shì)如破竹般席卷而來(lái)，作為傳統(tǒng)文化載體的家族技藝在此浪潮之下必然要受到?jīng)_擊。尤其是手藝人身上所暴露出的小生產(chǎn)者的諸多弊端和局限就會(huì)得到更為直接地凸顯，因此對(duì)于手藝人的生存困境的思考就必然要涉及到傳統(tǒng)技藝本身在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)遭遇和適應(yīng)性問(wèn)題，就像李澤厚所發(fā)問(wèn)的那樣：“中國(guó)傳統(tǒng)思想和心理結(jié)構(gòu)往何處去？是保留還是舍棄？什么是未來(lái)的路？”[5]。從五四時(shí)代對(duì)于破舊立新的急切渴望到二十世紀(jì)80年代的“文化尋根”，期間對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度經(jīng)歷了一個(gè)大的破折與轉(zhuǎn)變。當(dāng)然從現(xiàn)在的眼光來(lái)看五四時(shí)期那種“打倒孔家店”的做法是有失偏頗的，傳統(tǒng)文化是一個(gè)民族得以立足于世界民族之林的根基和精神支柱，也是一個(gè)民族區(qū)別于其他民族最為顯著的標(biāo)志。從某種意義上來(lái)說(shuō)，只有守住了民族的根與魂，這個(gè)民族在對(duì)未來(lái)的展望中才能夠有自信，而傳統(tǒng)文化正是扮演了根與魂這樣的角色，尤其是在當(dāng)代這樣一個(gè)多元文化并存的世界里，對(duì)外來(lái)文化的過(guò)度迷戀和熱情反而會(huì)喪失了自我民族的底色，從而淪為西方文化霸權(quán)下的“他者”。由此在二十世紀(jì)尋根文化思潮下，李杭育的“葛川江”系列小說(shuō)，通過(guò)對(duì)“最后一個(gè)”形象的塑造，表達(dá)出對(duì)傳統(tǒng)文化的無(wú)限深情，而鄭義的《遠(yuǎn)村》和《老井》則展示出了晉中之地上儒家文化的深厚影響，同樣表達(dá)的是對(duì)傳統(tǒng)文化的懷舊與留戀情緒。民族傳統(tǒng)文化不僅是一種形式，更是是個(gè)體身份認(rèn)同的重要標(biāo)志，正如金克木先生所言：“一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)會(huì)發(fā)展變化，還可以有革命性變化，但拋棄不得；拋棄得越多，失敗越大；若徹底拋棄，必然徹底失敗。歷史不乏證明”[6]。因而對(duì)于以傳統(tǒng)手藝為載體的傳統(tǒng)文化我們不能只是從文化的新舊交替角度出發(fā)，簡(jiǎn)單認(rèn)為舊文化就是糟粕，應(yīng)該被趕盡歷史的垃圾堆，從而得出新文化對(duì)舊文化的必然扼殺這一結(jié)論，傳統(tǒng)技藝本身同時(shí)也應(yīng)該有其存在的合法性與合理性。

這種散布在鄉(xiāng)間村落里的傳統(tǒng)手藝從根本上來(lái)說(shuō)也是技術(shù)的一種形式，“技”代表的是本領(lǐng)和能力，是對(duì)手藝本身掌握的一種評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)。而“術(shù)”所強(qiáng)調(diào)的則是一種方法和方式，是將“技”輸送出去并且能夠換來(lái)物質(zhì)滿足的手段，因此技和術(shù)是一種雙向的貫通，兩者是屬于有機(jī)的統(tǒng)一體，內(nèi)在的一致性決定了不可將其中一個(gè)要素予以分離。從家族傳承的角度來(lái)看，手藝人本身的技能和水平是毋庸置疑的，但是隨著社會(huì)的變遷和時(shí)代的進(jìn)步，尤其是在一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)甚囂塵上的商業(yè)化環(huán)境中，就更加強(qiáng)調(diào)商業(yè)化運(yùn)作的手段及其功用，當(dāng)技藝成為了一種商品后，商品本身的質(zhì)量只是其中的一個(gè)要素而已，營(yíng)銷(xiāo)成為了一種關(guān)鍵要素。《家族》里的五爺有一門(mén)做“冥宅”的家傳手藝，平時(shí)以此為副業(yè)賺個(gè)十塊八塊煙錢(qián)，五爺講究“積陰德”從不多要錢(qián)，但是到了自己的下一代時(shí)，看到別人家靠著做生意富裕了起來(lái)，兩個(gè)兒子和女婿都爭(zhēng)相要開(kāi)棺材店，當(dāng)大兒子最先表露出這個(gè)想法時(shí)，五爺厲聲喝道：“知道棺材是什么嗎？冥宅！冥宅都敢拿來(lái)做買(mǎi)賣(mài)，虧你想得出！”五爺做冥宅有著自己的打算，從沒(méi)有想過(guò)要將自己的手藝和做生意聯(lián)系在一起，那種商業(yè)化的模式對(duì)他來(lái)說(shuō)是“壞陰德”的。然而鄉(xiāng)村早已被現(xiàn)代化浪潮所侵襲，兒女們對(duì)于美好生活的渴望，使得他又不忍心去加以拒絕，終于在女兒提出了開(kāi)葬品店的提議后“五爺?shù)纳碜游⑽⒁徽?，他未料到女兒也?huì)提這個(gè)問(wèn)題，嘴慢慢張開(kāi)，又緩緩閉上。許久，才吐了一口痰……”五爺明知道做這種生意是壞陰德的事，不會(huì)有好的結(jié)果，卻最終還是改口道：“你們要是真想干，我也不攔—”[7]。在一條街上三家棺材店先后開(kāi)業(yè)，在互相搶奪客源的競(jìng)爭(zhēng)中，各自從棺材的質(zhì)量和花樣以及服務(wù)上下功夫，大德繼承了五爺?shù)氖炙?，力氣又大，一時(shí)間客源不斷，生意頗為興隆。小德依靠著自己的繪畫(huà)本領(lǐng)開(kāi)啟了壁畫(huà)棺材的新天地，還增加了送貨上門(mén)的服務(wù)，并且兼埋壽衣，主顧也是越來(lái)越多。云嬌則是通過(guò)租花圈、做式樣新穎的骨灰盒以及免費(fèi)放哀樂(lè)來(lái)擴(kuò)大影響。

在這種商業(yè)化的競(jìng)爭(zhēng)中，我們表面上看到的是一種良性發(fā)展，無(wú)論是服務(wù)的系統(tǒng)性還是作為商品的棺材本身的質(zhì)量都有了保障和提升，但是在這個(gè)表象之下，卻隱藏著一種潛在的危機(jī)。三家店的主人本是同父同母的兄妹，那種流淌在各自血液里的對(duì)于家族的認(rèn)同感，也就是親情本身，然而自從有了各自的店面后，利益至上的市場(chǎng)規(guī)則打破了家族所賴以為系的倫理和秩序，對(duì)于金錢(qián)的追逐一步步窄化著親情和倫理的存在空間，商業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)在最后完全淪為了親人之間的打擊和報(bào)復(fù)。大德被這種局面弄得束手無(wú)策，他也想象妹妹和弟弟那樣費(fèi)盡心機(jī)去爭(zhēng)取更多的客源，可又怕別人說(shuō)用此法搶生意不道德，但又想不出別的吸引買(mǎi)主的新招數(shù)，只好摘掉招牌宣告倒閉。大德關(guān)門(mén)的那一天小德因?yàn)樯倭艘粋€(gè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手而長(zhǎng)出一口氣，可大哥的命運(yùn)很快就又輪上了自己。在大德和小德的店面相繼關(guān)門(mén)之后，云嬌成為了兩家人共同的敵人，在得知丈夫被引誘出軌后，她也走向了自己的“死亡”。從一個(gè)和睦的家庭到最后的離心離德反目成仇，在這一過(guò)程中，手藝的本質(zhì)屬性沒(méi)有改變，改變的是人心，是人在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下利益熏心后的一種丑惡面目的顯現(xiàn)。

相對(duì)于《家族》中所彌漫著的悲劇氣氛而言，《步出密林》則有著更加令人深思的現(xiàn)代性意味。在沙灣村，玩猴是當(dāng)?shù)厝艘詾楹赖谋绢I(lǐng)，祖上哪一輩哪一年開(kāi)始玩猴，已經(jīng)無(wú)法考證，但是最初的玩猴活動(dòng)是先有了猴子和當(dāng)?shù)厝撕椭C相處的基礎(chǔ)，后因一場(chǎng)天火將莊稼和樹(shù)林燒毀殆盡，人和猴子在逃荒的路上形成的一種謀生游戲。但是到了沙高這一輩人，在基本的生計(jì)無(wú)憂之后卻無(wú)法獲得更高的物質(zhì)滿足，欲望占據(jù)了內(nèi)心后顯現(xiàn)出猙獰的面目，于是玩猴成為了他們賴以賺錢(qián)和致富的手段，通過(guò)猴子他們將自己的欲望一步步擴(kuò)張。沙高正是將自己的前途與家庭的命運(yùn)和關(guān)猴、玩猴緊緊連在了一起，才會(huì)被欲望蒙蔽了雙眼，于是猴子成為了他的愿望和理想得以實(shí)現(xiàn)的依傍，“一想到將有一群活蹦亂跳的猴子在自家院里，而且隨著猴子而來(lái)的將是一座下四上三、七間臥轉(zhuǎn)到頂?shù)男?，他的眼角頓時(shí)又閃出不少歡喜”[8]。在成功捕獲了猴子后，他從訓(xùn)練到開(kāi)始表演對(duì)猴子都是近乎殘忍地剝奪，為了增加看點(diǎn)賺取更多的錢(qián)，他讓因關(guān)猴而致殘的振平和猴王老黑進(jìn)行拳擊比賽，而為了滿足觀眾的要求迫使已經(jīng)懷孕的猴子爬桿當(dāng)眾摔死……從中可以看到沙高對(duì)金錢(qián)的渴望已經(jīng)泯滅了他的人性，而這正是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下人的異化的一個(gè)表征。相對(duì)于沙高而言，他的妻子荀兒無(wú)疑是被寄予厚望的靈魂和主心骨，她目睹了自己丈夫的所作所為也意識(shí)到了當(dāng)前的危機(jī)，并通過(guò)自己的毅然決然的努力去改變著一切，則是對(duì)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下利益至上和金錢(qián)崇拜的一種反撥和抵抗。

三、結(jié)語(yǔ)

手藝人是一類(lèi)特殊的群體，他們的技藝本身往往都有著悠久的歷史內(nèi)蘊(yùn)和豐富的民族文化根底。但不可否認(rèn)的是，在隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展中，這種傳統(tǒng)技藝在彰顯著自己的文化榮光的同時(shí)也都不同程度地暴露出不可忽視的缺陷和弊端。在一定的社會(huì)條件下，技藝本身所包含的人文內(nèi)涵和精神價(jià)值掩蓋了其消極性的一面，但是這種消極性因子并沒(méi)有消失，而是選擇了蟄伏和潛藏。新時(shí)期以來(lái)，社會(huì)環(huán)境經(jīng)歷了一個(gè)大的變革，從國(guó)家的意識(shí)形態(tài)到社會(huì)上的思潮風(fēng)氣都在被現(xiàn)代化浪潮所裹挾，全面轉(zhuǎn)型的時(shí)代主題下，固有的一切秩序和倫理結(jié)構(gòu)都面臨重組的可能，不同類(lèi)型的人群也開(kāi)始重新分化，社會(huì)形勢(shì)和時(shí)代環(huán)境迫使著每一個(gè)生活于其中的人必須對(duì)自己的未來(lái)做出選擇，而這種選擇直接影響和決定著他們今后的人生。手藝人本就是社會(huì)中的底層，他們大多從土地中汲取生活上的滿足，在鄉(xiāng)村世界中獲得精神上的撫慰，受制于環(huán)境的封閉和文化教育的欠缺使得他們?cè)谒枷肷虾鸵曇吧隙即嬖谥窒扌?，在現(xiàn)代化的沖擊下他們是無(wú)法掌控自我命運(yùn)的，但是面對(duì)大形勢(shì)他們又無(wú)可奈何，只能將最后的一根希望稻草系之于傳統(tǒng)手藝之上。然而他們只是懂得如何提升技藝的水平，并決心為此付出畢生的努力，卻無(wú)法在方法和策略上去通過(guò)技藝換取物質(zhì)上的滿足，反而在市場(chǎng)的角逐中走入了無(wú)法自拔的迷途，最終被市場(chǎng)所淘汰。傳統(tǒng)技藝是一個(gè)歷史的象征，也是一個(gè)民族的文化遺存，文化遺存在當(dāng)下市場(chǎng)中是略顯蒼白無(wú)力的，但手藝人卻是一個(gè)存在于當(dāng)下生活中的真實(shí)個(gè)體，需要安身立命，這種歷史和當(dāng)下的融合與交織所營(yíng)造的正是手工藝人的現(xiàn)實(shí)悲劇。底層大眾是一個(gè)缺乏關(guān)照的群體，他們默默地生默默地死，在他們不為常人所知的內(nèi)心世界里充滿了渴望，在那種情感訴求和理想追尋背后正是他們作為人的豐富性的體現(xiàn)，從渴望到欲望再到人性的泯滅和人格的失落，周大新所關(guān)注的正是他們身上的精神狀態(tài)的流變，其中內(nèi)蘊(yùn)著作者對(duì)生活于社會(huì)底層大眾的人道主義關(guān)懷，而這種關(guān)懷也是周大新在自己的文學(xué)創(chuàng)作中一以貫之的。在沙高和荀兒的對(duì)比中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)周大新是一位帶有強(qiáng)烈現(xiàn)世關(guān)懷的人道主義作家，“在日益追求高速化的今天，商品經(jīng)濟(jì)大行其道，沖擊著傳統(tǒng)的法則與規(guī)范，而同時(shí)現(xiàn)代性的弊端也不斷暴露出來(lái)，于是積極性地反思成為了一種社會(huì)思潮。”[9]如何將這種反思進(jìn)一步深化，并且從當(dāng)下的角度對(duì)現(xiàn)代病作出回答自然也成為了必須要面對(duì)的時(shí)代課題。