典籍翻譯與學問師承①

王宏印

（南開大學 外國語學院，天津 710003）

汪榕培有大量的典籍翻譯活動和作品，最重要的是文學典籍翻譯，文學典籍翻譯里最重要的就是詩歌翻譯和戲劇翻譯。他的早期翻譯是宗教和哲學文本的翻譯，十分豐富，而詩歌翻譯是其翻譯中期階段特別重要的一個領(lǐng)域，也有相當大的量。晚年側(cè)重于戲劇翻譯，特別是花了數(shù)年時間完成了《臨川四夢》的英譯，實現(xiàn)了他畢生的翻譯夢想。我們本次會議的文件袋里就有汪老師翻譯的書籍，其中的《漢魏六朝和樂府詩》現(xiàn)在已經(jīng)出版了全英文的版本。在詩歌翻譯方面，汪老師從《詩經(jīng)》、漢魏六朝詩開始翻譯，其后又補充了很多詩，也包括陶淵明的田園詩。其中關(guān)于陶淵明和陶淵明詩歌的英語與比較研究，是他很下功夫的一個領(lǐng)域，出版了《英譯陶詩》和《陶淵明詩歌英譯比較研究》兩本書，可以說是他代表作。

在散文翻譯領(lǐng)域，即早期的先秦宗教和哲學文本的翻譯，包括《易經(jīng)》《道德經(jīng)》《莊子》，汪老師都有不少譯作。這里特別一提的是汪老師和王宏教授合譯的《墨子》全書，納入了《大中華文庫》，因為最近我早年研究《公孫龍子》的書籍重新出版了，是中國社科文獻出版社出版的。我參考了汪老師和王宏翻譯的《墨子》，而且我對《墨子》里邊許多和公孫龍子相關(guān)的命題做了新的闡釋，十分感激他們的譯本給我提供了一個很重要、很可靠的文本?？梢?，只要是搞典籍翻譯的人，在很多領(lǐng)域的文獻都是可以共享的，非常自然地就聯(lián)系在一起了，不需要專門去磨合。

戲曲翻譯方面，汪老師晚年翻譯了《臨川四夢》?！赌档ねぁ返姆g可以說是他的戲劇翻譯代表作。那一年借助紀念湯顯祖和莎士比亞逝世400周年的機會，汪老師在典籍翻譯大會上專門講了這個題目，至今記憶猶新。

以下從三個方面先談?wù)勗姼璺g的流派與學問的師承問題。

一、詩歌翻譯的流派與學問的師承

在詩歌翻譯領(lǐng)域，和詩歌創(chuàng)作一樣，存在著三個不同的流派，那就是格律派、散體派、自由派。以下結(jié)合汪老師和其他人的翻譯主張和實踐，分而論之。

（一）格律派

在韻律方面，唐詩宋詞元曲都是押韻的，帶有格律的。在宋詞和元曲里面還是有詞牌的，是可以歌唱的，在中國文學史上屬于韻體。汪老師翻譯的古典詩詞基本上屬于格律派。汪老師這一代人（包括許淵沖先生）在翻譯的時候，都是主張要翻得押韻，而且是以行為單位進行翻譯。這種翻譯我們把它叫做格律體。這種格律體，也可以叫做“新格律體”，因為翻譯時有一些新的變化。我將汪老師定位為新格律體翻譯的踐行者。他們這一代人在這一方面有著非常高的追求，希望中國古典詩詞在音、形、意，包括意境、風格等諸多方面都要接近原文，以之作為詩歌的追求。

我認為汪老師在理論方面是相信“信、達、雅”的，這是一個忠實派的翻譯理論。“傳神達意”就是汪老師的典籍翻譯理論里最精彩的一部分，基本上也體現(xiàn)出忠實派的理論主張?！皞魃襁_意”，汪老師自己說是要“傳神地達意”[1]，我理解是指不脫離原文，要把原文的意思、精神都傳達出來，讓西方和現(xiàn)代的讀者能夠原原本本地理解和接受中國傳統(tǒng)的詩詞格律化的表達。當然這是一個非常高的要求。

這種要求本身也會形成他的體式。這種體式的一個最典型的理論代表就是以頓代步。以頓代步就是以漢語的兩個、三個字抑或是四個字構(gòu)成一個頓，或者一個節(jié)奏單位，就好像唱歌時每一小節(jié)的節(jié)拍，比如2/4拍，3/4拍。這是它的理論基礎(chǔ)，最早是由孫大雨先生提出來的[2]，后來在卞之琳的翻譯里做了進一步的發(fā)揮。這個理論側(cè)重于節(jié)奏，應(yīng)該是更加深入、形式化的一種理論主張。汪老師雖然沒有直接這樣說，但是他也屬于這個傳統(tǒng)，不過在詩歌翻譯實踐中不如卞之琳和孫大雨的明顯罷了。

江楓和卞之琳注重形神兼?zhèn)?，傅雷則是神似重于形似。在浪漫派的詩歌翻譯中，江楓在翻譯雪萊的詩歌時，偏重于以形帶神。而許淵沖翻譯中國的古典詩詞的時候，遵循“三美”“三似”的原則，力求音形意都與原詩接近。相比之下，汪老師“傳神達意”的理論更顯得獨樹一幟，其中蘊含了他的思想，也體現(xiàn)了比前人更高層次的追求。在具體的理論淵源上，似乎和傅雷的“神似重于形似”更為接近一些，但因為更加重視意義和神韻，甚至更為精致一些。

應(yīng)當說，同樣都是漢詩英譯，汪老師的翻譯和許淵沖的翻譯還是有區(qū)別的。許淵沖的翻譯會偏重追求形式美和押韻，所以意象方面會有所忽略，也可能會有過于簡化的情況。這樣的話，有些地方會顯得過于流暢、過于押韻，會有類似于打油詩一類短詩的性質(zhì)，所以有的人會提出來批評。汪老師的詩里面雖然也是注重格律的，但是不太出現(xiàn)這種情況。汪老師在翻譯有些哲理的部分會做一些發(fā)揮。因此，我們也不難看出來汪老師和許淵沖先生他們在詩歌翻譯方面的不同追求。另外，許淵沖基本上只是翻譯詩詞，散文翻譯的面窄一點，而汪老師在這個領(lǐng)域里面翻譯的更多。在這一領(lǐng)域，汪老師在意思的理解、背景的深厚、意境的追求方面會更高一點。他和許淵沖相比的話，雖然基本都是在一個格局里邊，但是他翻譯的處理還是不太一樣的。這個格局我們叫做“新格律派”，它是有一些格式的。簡而言之，可分為四個方面。

第一體現(xiàn)為雙行的體式。目前，中國大陸的古詩詞翻譯十分常見的一種方式，基本采用aabb這樣一個押韻的方式。這種方式在西方相當于英雄雙行體，中國古代基本上是沒有的。許淵沖之外，甚至在許淵沖將它普及并推向極端以前，其他人也用過雙行體體式來翻譯，但是翻譯的時候會出現(xiàn)一些問題，如楊憲益先生早期翻譯的《楚辭》，就用了英雄雙行體。當時他并沒有仔細去想，只是年輕氣盛，想給西方人證明中國也有好詩，所以就用了這個體式。另一個原因，可能正如其夫人戴乃迭所言，當時是楊憲益先生翻譯成散文，戴乃迭負責改寫成雙行押韻的詩歌形式，結(jié)果就成了英雄雙行體了。盡管如此，翻譯的結(jié)果在西方現(xiàn)代人看來，和英雄雙行體還是不一樣。因為英雄雙行體帶有史詩性，而中國的詩則比較短，所以翻出來效果不太一樣。尤其是中國的抒情詩，四行為多，八行即為律詩，排律就很少見了，和英雄雙行體在西方用語古代的長篇敘事詩很不一樣。簡而言之，譯詩的長詩沒有氣勢，而短詩的韻律又不統(tǒng)一。加之現(xiàn)代的讀者和西方讀者不太喜歡這種押韻，因為雙行體是雙行一押韻，有點像下樓梯一樣發(fā)出“叮當叮當”的響聲，會給人單調(diào)的感覺。

第二是形式方面。盡量以句子為單位翻譯的時候，要兼顧押韻和節(jié)奏，最終體現(xiàn)為句子長短的控制。句子長短的控制能力是翻譯詩歌的一個基本功。句子長短控制不好，就會出現(xiàn)過于散亂、不成體統(tǒng)的問題。汪老師翻譯時句長的控制一般是比較好的。這是一種能力，要努力學習才可以做到。

第三是在意思方面。典故的淡化是一個重要因素。胡適曾提倡不要用典了，因為用典的時候太晦澀，不太容易懂?？墒峭耆珱]有典的話，中國詩詞就少了它的底蘊?，F(xiàn)代派的詩歌中有不少也是用典的，大家可以看卞之琳的新詩里面有很多典故，不過他用得很隱晦，不太容易發(fā)覺。胡適當年提倡的“八不主義”也有點矯枉過正了。翻譯中國古典詩歌的時候，汪老師對典故采用“淡化”的方式，有的地方還會加注，把典譯出來，但是有的地方則不需要譯出來。這種淡化是需要的，因為有些典故堆砌的地方，如果不淡化，就使得信息密度太大，不太容易理解；而且句子臃腫，也不太容易處理。因此，汪老師在這些地方大多使用了淡化的方法，還是比較好的，用許淵沖的說法就是“淺化”了。許淵沖有“三化”的說法，即深化、等化、淺化，比較有道理。但是淡化的主張，和現(xiàn)在的thick translation（厚重翻譯），也有違背，不是唯一的方法。特別是把詩詞作為典籍翻譯的時候，是有一定損失的。

第四個方面體現(xiàn)為主題的革新。汪老師做的也很好。汪老師的一個長處是他做過領(lǐng)導，他具有政治家的氣派，可以抓到要點、舍去枝節(jié)。中國古代文人有很多都是做過高官的，即使不做高官，仍然是文壇的領(lǐng)袖。歐陽修等人都有這種經(jīng)歷，他們能抓到事物的本質(zhì)，體察事物的本質(zhì)，在理論上有很強的概括能力。在翻譯方面需要這種能力，即掌握主題的能力。汪老師在這一方面做得也很好。他翻譯的主題都是向整體的詩歌主題靠攏，這是非常必要的。主題靠攏就意味著意境的提升，意味著意象朝一個方面集中，這會使讀者感受到中國古典詩的味道和意境，不會譯散了。

汪老師的格律派的翻譯既屬于格律派，又和別的格律派有區(qū)別，可以稱為“新格律派”。楊憲益最早翻譯《楚辭》時也想套用西方古典詩歌的格式，這是體式之間可以借鑒的一個方面。汪老師翻譯的時候不是完全套用，而是有所創(chuàng)新。希望大家日后翻譯和做研究的時候，也可以注意到這些問題。這是對汪老師翻譯的一些觀察，不妥之處，敬請指正。

（二）散體派

在詩歌翻譯領(lǐng)域，還有一種比較突出的傾向是散體派。散體派認為古典詩歌的押韻可以不要，因為英譯的時候不好押韻，便不想屈就于押韻。一方面，中文簡練，英文繁瑣，且英文句子長短不一，句長不好控制；另一方面，意象、意境也不好控制，典故又不想舍去，所以句子忽長忽短，最后變成散體了。這一派特別重要的一個代表人物是翁顯良，他的《古詩英譯》到現(xiàn)在仍然被幾代人學習使用，也招致批評，也被人推崇。翁顯良是廣州暨南大學的教授，屬于南方學派的，南方學派的華僑們有著非常開放的視野。他就發(fā)出了一個異類的聲音來對抗格律派，而且頗有成就。這是對古典格律形式化的超越，我們要肯定他的成就。散體派著意強調(diào)意象和意境，而且打破了以句子為單位的翻譯方法，因此他的散體翻譯也有豐碩的成果。但缺點是這種大量的散體化的翻譯會失去中國古典詩詞的面目，使人不好辨認，甚至認為不是詩。所以我把它歸結(jié)為“不成體統(tǒng)”，因為他失去了那個“體”。失去了“體”，有的時候就失去了一種格調(diào)，這個“體”和“格調(diào)”是在一起的，有時叫“體式”，有時叫“體格”（不是身體的體格，而是“體式”和“格調(diào)”的縮合），這是我對翁先生翻譯的一種評價，但不一定每個人都這樣認為?，F(xiàn)在還有人周期性地用這個題目來對抗格律派，或者來批評許淵沖的翻譯。但是我覺得對這個問題有一定的認識就可以了，不一定老在這上面重復：為什么非要走這兩個方面的極端呢？為什么每隔一段時間就重復出現(xiàn)同樣的問題和同樣的解決辦法呢？這說明我們的認識不夠深化，或裹足不前，不發(fā)生認識上的革命。

（三）自由派

另一個折衷的、更加新穎的流派是自由派。自由派是比較年輕的一代特別喜歡的。特別是網(wǎng)上的一些翻譯，有很多不押韻、節(jié)奏散亂、句子長短有一定的控制、但是也不完全控制的翻譯，逐漸就變成自由詩了。變成自由詩以后，有很多白話，和今譯容易打通，和英文也很容易打通。和英文詩歌打通了以后，有些就向英語現(xiàn)代派的詩歌靠攏。實際上，它并不屬于現(xiàn)代派，因為中國古典詩歌和現(xiàn)代派詩歌的時代精神是不一樣的，不配合的。它就只能屬于自由詩，像“五四”以來的這種自由詩的形式。這種自由詩的形式未必是一種極端的主張，它也可以是一種中介或中間狀態(tài)，在中國傳統(tǒng)的格律詩向外翻譯的學派和西方的格律詩被我們翻譯成自由詩、不押韻的學派之間實現(xiàn)了一種溝通，或一種過渡。它具有一種新穎的、清新的格調(diào)。他們翻譯的個別地方你會覺得非常清新，因為他們的語言沒受到太多古典文學的熏陶，也沒有文言的老氣橫秋的樣子。這種自由派翻譯也很好，也可以接受，如果我們不能完全接受，我們的視野就不夠開放。

現(xiàn)在很多人仍然像吳宓、傅雷那一代人主張的那樣，特別強調(diào)文言，貶低白話。他們的觀點有點過時了。我們說的是語言問題。但是古典的學習永遠都不會過時，這是兩種概念。我們的學問就是繼承前輩們的理念和他們的翻譯方法、他們的敬業(yè)精神。我們也要有新的因素進來，如果我們沒有新的因素進來，我們對他們就無法做出來令人信服的具有時代精神的評價。我們也就繼承不到真正的、特別好的東西。

在詩歌翻譯領(lǐng)域，我們可以從以上幾個角度研究汪老師的翻譯，這是就詩歌翻譯的形式而言的。

二、知識、方法及學人境界

我們?nèi)绾螌W習汪老師的學人典范，具體學習什么？這里主要針對我們的青年學生了，如博士生、碩士生，或者是喜愛翻譯的青年讀者。我們可能提供一些建議和思路，并不能決定什么是必須的，什么是絕對的。

（一）專業(yè)知識

關(guān)于求學，就是追求學問。我們到底學習什么？應(yīng)該學習汪老師所教給我們的專業(yè)知識。實際上，這些專業(yè)知識已經(jīng)專業(yè)化、學科化了，變成很多領(lǐng)域的基本教材、教學內(nèi)容，已經(jīng)形成了一定的教學體制了。如汪老師編寫的《詞匯學》就基本上形成了他的英語詞匯學和語言學的理論，不僅如此，詞匯的掌握對他日后從事典籍翻譯有極大的幫助作用。試想一下英譯者的詞匯量不夠是什么概念，詞匯不會運用又是什么概念。除了詞匯學，汪老師的外國文學功底也很好。他在這一方面直接的論文不多，但文學修養(yǎng)對于日后的漢譯英有絕大的幫助?，F(xiàn)在許多人從本科到碩士到博士都在讀翻譯專業(yè)，但其實有文學或語言學基礎(chǔ)的人更適合讀翻譯博士，這樣有交叉學科，有利于創(chuàng)造性，以及方法和觀點的多樣性。汪老師自己談到他的英國文學知識與翻譯的關(guān)系時作如下說。

我與英國文學的關(guān)系也許可以用“述而不作”來概括。講授英國文學的次數(shù)雖達三十遍之多，但我所著有關(guān)英國文學研究的文章只有評論英國浪漫主義詩人的《美哉西風》《大海掀起的思潮》《神來之筆頌夜鶯》等寥寥數(shù)篇。其原因跟兩個方面的影響有直接的關(guān)系：一個是我在初中期間就很喜歡英國的小說，可是當時見到的都是批判這些小說資產(chǎn)階級個人英雄主義和小資產(chǎn)階級情調(diào)的文章；二是在改革開放以后，見到的文學評論都是引進的一個又一個新思潮的名稱。對于這樣的文學評論究竟有什么用處我始終持有懷疑的態(tài)度，所以沒有把精力放在英國文學評論方面，但是在漢譯英的時候卻得到很多啟示，在翻譯漢詩的時候很多情況下化用了英語成語，甚至套用了英詩的格式[3]。

一個人把一門學問爛熟于心，搬上講臺，繼而他又能把它變成一種可以接受的教學模式，這個就是他的貢獻。一個教育家，只有教育思想，還是不夠的，如果沒有自己編寫的教材，其影響和學問就是有局限的。我們很高興，汪老師是有教材的。對于這一方面，我和汪老師有同感，我也是有一些教材的。有人認為典籍翻譯可以沒有教材，而我的典籍翻譯就變成教材了，如《中國文化典籍英譯》，還有《世界文化典籍漢譯》。同樣，汪老師和王宏主編的《中國典籍英譯》也很流行，也是下了功夫的，而且有自己的特點。這就是知識的傳承。

凡屬于重大的研究領(lǐng)域，重大的研究成果，都要設(shè)法進入教育系統(tǒng)，以便產(chǎn)生基礎(chǔ)的、永久的、穩(wěn)定的影響。一個人如果只是埋頭翻譯，而不把他的翻譯成果納入教學的體制，即便作為翻譯的成果發(fā)表了、出版了，還是不會產(chǎn)生重要的影響，更不會對年輕人有廣泛的影響。這里是翻譯家和教育家的區(qū)別。也可以說是許淵沖和汪榕培的區(qū)別。汪老師走的這條路子，我們到現(xiàn)在還在走。專業(yè)知識的傳承，我們可以通過本科的教學來學到，汪老師也開過這種課。汪老師講的文學課非常好，非常有質(zhì)量。在帶研究生的時候，這種專業(yè)知識的傳承帶有翻譯學、語言學交匯的性質(zhì)，也有和文學交匯的性質(zhì)。汪老師雖然沒有開太多的課，但是他基本的課程里邊都會具有這種性質(zhì)，即語言學、文學和翻譯是在一起的，絕對不會把它們完全分離開來。專業(yè)知識的交融狀態(tài)非常重要，這對于我們現(xiàn)在教育體制里邊的外語教學、翻譯教學應(yīng)該怎么樣進行，也有其啟示作用。我們到現(xiàn)在還應(yīng)該繼續(xù)讀汪老師的書，學他的課件。進一步說，通過他的弟子和再傳弟子，依然可以感受到他的學術(shù)影響。

（二）治學方法

治學方法和治學途徑的問題會比較復雜，這是針對終身的科學研究而言。也就是說要學到導師的一點真本領(lǐng)，而且淵源有自，學會應(yīng)用，這個不是太容易的。作為一個博士生導師，他比較博。如古代的孔子，他在很多領(lǐng)域都很有成就和建樹，學生可能只學了他一個領(lǐng)域的知識。比如，有的學生比較勇猛，像狩獵出身的學生或者做體力勞動的學生，他們偏重于學習孔子的騎馬、射箭、駕車的技能（如子路）；有的學生來源于貴族階層，他家里比較富有，氣質(zhì)比較文雅，有語言天賦，可以濟世做官，治理一方，他就可能學到孔子對詩的解讀和禮儀等其他方面的知識（如子貢）。

一個人有綜合氣質(zhì)才能成為一個大家，成為一個導師，汪老師就是這樣的人。一個學生可能不能完全學到導師的全部東西，這個沒有關(guān)系，但是你要學到他基本的治學方法，主要的學術(shù)品格，這是最重要的。當然，治學方法不同的人學習的時候會有所變化，但不能什么也不是。《三國演義》中“舌戰(zhàn)群儒”一節(jié)，東吳的文臣武將問諸葛亮是治哪家學問，讀哪家經(jīng)典的？諸葛亮以管仲、樂毅為借口，說是沒聽說他們治哪家經(jīng)典。這對于政治家、軍事家也許是可以的，因為他們是實用主義，解決問題就行，不一定有師承，因為不是做專門的專深的學問。但對于做學問，就不行了。你是那個專業(yè)的，那個學派的，讀的是哪一家的理論，積累的資料屬于哪一個領(lǐng)域，打算朝哪個方向發(fā)展，如果都不清楚，那你怎么搞學問？換言之，學不到基本的治學方法，這個學生基本上就沒有繼承導師的重要思想。本科和研究生的一些課程，很多人都是可以學的。但治學方法是高一層次的東西，對于翻譯實踐來說，是需要心摹手追的，好像練習書法要有臨帖摹仿一樣。如果一個人學習書法，帖都沒有臨過，那就說明這學生還不入門。翻譯也是一樣，翻譯要有摹本，就好像臨帖，沒有臨帖，筆畫就不入門，間架結(jié)構(gòu)也不入門，怎能說學會了寫字？好的書法家，一看就知道是臨過什么帖，差一點的，就什么基礎(chǔ)也沒有。當然，最高層次的，是創(chuàng)造一種字體或書體。

學汪老師的詩詞翻譯，到底學什么東西？你如果學了幾年，還講不出來什么道理，汪老師這一部分你就沒學到東西。你最少應(yīng)當知道汪老師選擇的標準，翻譯的策略和方法，以及追求的目標是什么。但就治學方法這一部分而言，有的是他能教授給你的，有的是他自己也沒有完全總結(jié)出來的經(jīng)驗，有些甚至是他無意識中所習慣用的一些東西，你可以自己研究，然后學習他。羅新璋先生當年學習傅雷的翻譯，他就把傅雷翻譯的小說對照著原文仔細的研究，把傅雷的譯文逐行抄到法語原文的書行里，把一本書抄完了。這就是一個非常認真的學生學習老師的一種方法。下了這樣大的功夫，沒有學不會的，沒有翻譯不成的。

翻譯的學習中要不要“臨帖”？是要臨一下的。臨什么？就是按照一個翻譯家他翻譯的路徑和方法，試著翻譯一下，你能不能掌握汪老師翻譯的“譯筆”。我傾向于提出“譯筆”的概念，你能不能掌握這個？你如果沒掌握這個，你就不是汪老師的弟子，因為你寫出來的字不像汪老師的字，你翻出來的詩也不像他的詩。翻譯這個行業(yè)還是有“師承”影響的，翻譯不太適合大課的演講或這種大面積的傳授。需要一個人單獨的傳授，好像你學小提琴、學彈鋼琴，有一個私人老師，他根據(jù)你的進度講課，將基本的指法、弓法結(jié)合到一起教你。翻譯是要有這種師承，所以我們不要忘掉這個東西。因為翻譯教學和藝術(shù)教育有共同的東西，不能太強調(diào)上大課，而是要導師制，個別輔導，仔細修改，養(yǎng)成習慣，才能出翻譯家?？傊?，有了治學方法的學習，你就會進入汪老師的師門了，不論你是否跟他聽過課。但是如果你沒學到這個，那就不完全在汪老師的師門里面。誰也不愿意做一個門外漢。

這里還涉及到另一個重要的問題，就是除了下苦功夫，你有沒有悟性？我覺得汪老師是一個悟性很高的人，他不光是下功夫，還非常有悟性。悟性可以是頓悟，也可以是漸悟，就像禪宗的南北宗，南方曰“頓悟”，北方曰“漸悟”。悟性還取決于一個人的氣質(zhì)。汪老師和許淵沖的悟性還不太一樣，他們兩個人的氣質(zhì)也不太一樣。許淵沖有相當?shù)睦寺赓|(zhì)，是比較豁達的性格，我行我素，不怕別人議論。江楓也有這種性格。汪老師比較更儒雅一點，更內(nèi)斂一點，他融合的哲理因素更多一點，更關(guān)注社會的效果方面一點。不同的氣質(zhì)會讓他的翻譯產(chǎn)生他自身獨特的風格，這一點不是輕易可以學到的，乃是綜合素質(zhì)的體現(xiàn)。所以悟性這種東西，也要建立在一定的氣質(zhì)之上，建立在下足了功夫之上，才會起作用。最高的悟性，是對專業(yè)和學問的綜合理解，understanding，是對人生和使命的整體把握。這就涉及到人格和境界，結(jié)合起來就是學人境界。

（三）學人境界

另外，要有一種學人的境界。這個是要到了一定的年齡階段以后才能慢慢地體悟到的，更多的是一種經(jīng)驗，沒辦法直接傳授。傳道、授業(yè)、解惑過程中，如果給你講那些“道可道，非常道，譯可譯，非常譯”的東西[4]，那就是形而上的，老師告訴你的只是翻譯學的基本原理。如果再向汪老師提一些問題，他就說你去看我翻譯的哪一個本子吧，那個本子和你現(xiàn)在提出來的問題有關(guān)系。若你再問他什么，他就不好跟你講什么了，需要你自己去體會了。

和汪老師交往多了就會發(fā)現(xiàn)，他接人待物時是十分和氣的，從來不生氣的。我沒見過他生氣或者和人計較。他是非常平和的，每次見我都拍拍我的肩膀，微笑著看著你，讓人備感親切。汪老師這一輩人對我們后輩是有一些關(guān)照和期許的，希望我們能夠把學會的事情做得好一點，這是汪老師的境界。他翻譯陶淵明對他的境界產(chǎn)生了重要的影響。陶淵明的境界，每一代學生和詩人都在追求，但是要學到他的精髓真不是太容易的。陶淵明在文、史、哲領(lǐng)域是打通的狀態(tài)，他在儒、釋、道三個方面也是貫通的（我說的是入世與出世的關(guān)系）[5]。雖然它不以學問家的形式出現(xiàn)，而是以詩歌的形式出現(xiàn)，但他的詩歌里是有理想的，這個理想就是他的桃花源和《桃花源記》里邊所寫的中國的烏托邦世界。在西方有《太陽城》，中國就只有《桃花源記》，這種中國式的烏托邦思想就是原始的理想社會，所以我把這個思想看得很高。與儒家所說的“天下為公”相比，這是更加詩意化、更靠近老莊的狀態(tài)。汪老師一生追求學術(shù)的境界，大概是和這個有關(guān)系。因此，他對有些問題看得比較透徹，不去和人計較，也不去追求別人看來須臾不可離開的某些東西。他不看重那些東西，心態(tài)很平和，與世無爭，學問才有大成。

三、完成學業(yè)、繼承師業(yè)與形成學派

我們來說一下如何繼承師業(yè)的問題，包括完成學業(yè)、繼承師業(yè)和形成學派的問題。

（一）完成學業(yè)

首先，希望我們的碩士、博士都能夠順利的完成學業(yè)。完成學業(yè)，這是老師對你們的一個基本的期許?，F(xiàn)在有些博士已經(jīng)不能按時畢業(yè)，甚至有的博士最后也沒有拿到學位，這種現(xiàn)象已經(jīng)不是少數(shù)了。怎么樣讓學生順利完成學業(yè)？在這個過程中，老師們要敦促學生，推著他們畢業(yè)。同時，學生們自己也要努力。有的學生考上博士之后會迷失方向，以為自己已經(jīng)功成名就了，整天上網(wǎng)打游戲，幾年以后才發(fā)現(xiàn)自己寫不出論文。學生如果沒有順利畢業(yè)，導師是有責任的。學生完成學業(yè)是老師和學生共同的目標。對這個問題，有一點建議：學生要配合老師，接受老師的指導。現(xiàn)實中，我發(fā)現(xiàn)有的博士不太接受老師的指導，違背老師的意愿。這樣的學生會有兩種，一種可能是天才的人物，像錢鐘書那樣的人，或者海德格爾那樣的人，但這類人始終是很少數(shù)。另一種可能就是因為他不能正確地接受老師指導，導致學業(yè)無法完成。導師也有不同的情況，有的導師碰到這種學生，會改變自己的指導方式，克服困難，仍然讓學生能夠畢業(yè)；有的導師就和學生說，你不聽我的，我教不了你，你就不能畢業(yè)。

無論如何，完成學業(yè)還是很重要的。汪老師的弟子大部分都完成了學業(yè)，還有汪老師的再傳弟子們也在繼承著師業(yè)。像汪老師的弟子朱源已經(jīng)開始帶博士，許多都在帶碩士，希望這些學生都能很好地完成學業(yè)。完成學業(yè)，是繼承師業(yè)的一部分，就是滿足了老師的一個長久的愿望：讓他的學問在學科體制里代代相傳，不至于成為絕學。

（二）繼承學問

其次，就是如何繼承老師的學問。學問比學業(yè)廣泛得多、深刻得多?？梢酝ㄟ^做學問來強調(diào)師承關(guān)系，說明這是一種合情合理的教育傳統(tǒng)，而在學問上繼承導師的學業(yè)是天經(jīng)地義、責無旁貸的。其次，在給蔡華的專著寫的序言里，我第一次明確地提出師承問題，并進一步闡明了說明導師制是一種行之有效的培養(yǎng)高端人才的教育體制。

總體說來，導師制是一種行之有效的教育和傳承體制。在現(xiàn)代正規(guī)的高等教育體制內(nèi)，導師制是集體授課和信息資源社會化等現(xiàn)代教育形式的一種補充和糾正。作為更具人文性和人性化的傳承和教育方式，導師制本身也是書院教育和自學成才相互兼容的一種高級研修形式，而未必要視為陳舊的私人辦學的一脈相承。退一步而言，即便秉承家學和私學傳統(tǒng)，也曾經(jīng)是中華民族的一種教育方式，而尊師重道繼承師業(yè)則是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)[6]。

我們還得講得再寬闊一點，深遠一點。繼承師業(yè)就是要經(jīng)過幾代人的努力，逐漸建立完整的古典學（典籍翻譯屬于這一大學問）的學科和學術(shù)的研究基礎(chǔ)，使其在高等教育中有一席之地。

典籍翻譯不是一個很淺薄的專業(yè)，不像教育管理、工商管理那樣，不是幾天內(nèi)讀幾本書就可以畢業(yè)的一個專業(yè)。這種專業(yè)在我看來不能算一門像樣的專業(yè)，只是找工作的過渡階段。它不像典籍翻譯要有雄厚的中國文化典籍、西方文化典籍的基礎(chǔ)。我們現(xiàn)在開始強調(diào)古典學的概念，實際上很多相應(yīng)的課程都沒有開設(shè)，這是我們在學科設(shè)置上的缺陷，也導致我們的學生不能完全領(lǐng)悟這個學科是需要非常深厚的學術(shù)基礎(chǔ)的。下學期我會在西安外國語大學開設(shè)西方文化典籍這門課，把西方文化典籍從頭到尾講一遍。這是碩士層面上的。中國文化典籍這一部分也需要講，西外的李林波教授在講這門課，很多學校都用我的那一套教材。這樣一來，中西方典籍的課程就平衡了。中西學問不平衡，就會造成中西文化認識上的偏頗。

世界范圍內(nèi)古典語言的缺失，是我們的人文教育高層設(shè)計上的一大缺陷，造成的損失是難以彌補的。例如，古典語言中的希臘語、拉丁語、梵語、古英語等的缺失，導致我們的經(jīng)典閱讀無法進行，古典研究無法與國際水平接軌。試問：全國有這么多外國語學院，有哪個學校開了我上面所提到的古典語言課程？這個問題過于復雜，容日后有時間再講。如果問：季羨林以后的大師何在？這就暗示了一個問題的答案?，F(xiàn)在有幾個人懂得梵語，吐火羅語？我們許多人連古漢語都沒有正式學過，怎么搞中國文化典籍翻譯？

（三）形成學派

最后一個問題是說我們能不能形成學派，這也是討論了好多年的一個問題。楊曉榮老師在退休以前倡議要建立中國的學派，她在會議上這樣呼吁過。楊老師任教的學校，地處南方，是南京學派、江南學派，他們是非常雄心勃勃的一派，敢于開宗立派的。不像我們大連的學派和天津的學派都是比較溫和的，不太出風頭，不太愿意去號召一些事情。不敢為天下先。汪老師認識到這個問題，所以早在大連外院作領(lǐng)導時就寫過一首詩，里面有這樣的句子：

錦繡文章皆珠璣，

立言敢為天下先[7]。

我很佩服汪老師的膽量和氣魄。

我們能不能有學派？學派可能會從什么地方產(chǎn)生出來？我覺得第一種可能性是學派從傳承、師承里面產(chǎn)生出來。柏拉圖有柏拉圖的學派——新柏拉圖主義，對后世藝術(shù)、哲學都有很深遠的影響；許多有思想有成就的人物都屬于新柏拉圖學派；亞里士多德也有他的學派。在中國則有儒家學派、道家學派，但一種學派成為宗教，就僵化了，成為崇拜的對象，成為宣講的教義，成為偶像和教條。

關(guān)于中國文化典籍翻譯，如果我們通過學會總結(jié)汪老師的翻譯經(jīng)驗、翻譯理論和翻譯成果，有理有據(jù)，有理有節(jié)，難道不能形成某種學派嗎？退一步講，如果形成不了學派，我們就形成不了一種合力，我們今后繼承性的工作也會失去目標和方向。不過，學派的形成不能簡單地歸結(jié)為一宣布就成立，或者一舉手就通過的事兒。就好像多年前在青島會議上，大家舉手表決宣布中國翻譯學科成立時一樣。當時就受到了不少詬病，學科都沒有完全成型，大家一舉手就通過了，翻譯學科就成立了嘛。所以，我們不能那樣。我們就是要默默地做工作，但是我們不要放棄這個目標，這是我們所寄予的希望。

當然形成學問還有其他的因素，比如，有志同道合的一批人，他們可能不是同一個老師的弟子，但是他們有共同的目標和事業(yè)，比如說詩歌翻譯。在這個學會中，研究詩歌翻譯的人很多，如果在這方面多下功夫、多討論，可能也會出現(xiàn)某種新的理論、新的主張，就像翻譯研究學派（translation studies）一樣。

汪老師在昆曲、京劇翻譯兩方面都有兼顧。昆曲的翻譯比較多，他還翻譯了吳歌。這和蘇杭的文化有相當?shù)年P(guān)系。他的這種學養(yǎng)和地方性的文化結(jié)合在一起，有可能在這個領(lǐng)域形成有影響的圈子和學派。學派不是人為自封的，學派要允許有一個自然的形成過程。第一個條件是師承關(guān)系，如果你真的學到了老師學問的精髓，那么有可能形成學派。例如，在美國師承杜威實驗主義哲學的胡適博士的影響下，就能形成中國自己的顧頡剛的“疑古學派”。

第二個條件就是繼承的過程中，不限于老師所教的東西，還要吸取其他的文化的來源，和其他翻譯的學養(yǎng)資源。敢于接受新的或者其他的相關(guān)主張，甚至是不太一樣的理論主張，這樣就可能形成新的學派。這種學派如果形成了，我們還是可以找到汪老師的影響、找到一生奮斗的那個目標。我覺得如果我們只是學習汪老師，汪老師可能不會特別滿意，就像齊白石說的“學我者死”。如果學習齊白石的畫風，我們怎么能超過齊白石呢？他的子孫們這一代還在原來的齊白石的繪畫學派里面走不出來，他們注定不能超過齊白石。

李苦禪是齊白石的弟子，但和齊白石的畫風并不完全一致。他畫的鷹和齊白石不一樣，齊白石的鷹嘴比較尖、身材細長，立于石或棲于松，都是比較細長的造型，是比較傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。李苦禪的鷹帶有京劇亮相的特點，鷹嘴有尖鉤，鷹眼是方的，近似于雕。李苦禪會唱京劇，他把京劇亮相那個眼神身法都融入鷹里邊去了。他在這個領(lǐng)域超過了恩師齊白石，建立了李苦禪畫派。這就是說我們不能完全按老師說的亦步亦趨地去學，那就學死了，也就是齊白石說的“學我者死”。

如果我們既能夠?qū)W到老師的學問，又能博采眾長，有所升華、有所創(chuàng)新和進步，這樣才能真正繼承師學的精華部分，從而形成一種學派。試想一下，在我們的努力下，翻譯領(lǐng)域如果逐漸能形成典籍翻譯的學派，包括戲劇翻譯、詩歌翻譯或者古典散文翻譯諸種學派，那汪老師的影響就是永恒的。