“如何書寫我們的時(shí)代生活”三人談

孟繁華，荊永鳴，鮑爾吉·原野，曲晟暢

（1.沈陽師范大學(xué) 中國文化與文學(xué)研究所，遼寧 沈陽 110034；2.北京作家協(xié)會(huì)，北京 100000；3.遼寧省作家協(xié)會(huì)，遼寧 沈陽 110041；4.華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241）

對話人：孟繁華、荊永鳴、鮑爾吉·原野

整理人：曲晟暢

一

孟繁華：鮑爾吉·原野和荊永鳴兩位作家，雖然民族、生活經(jīng)歷、從事文學(xué)創(chuàng)作的體裁不同，但是他們都曾生活在赤峰。兩位作家成就斐然，我和他們是多年的老朋友，來沈師工作不久就認(rèn)識(shí)了鮑爾吉·原野先生，并在之后不久召開一次關(guān)于鮑爾吉·原野的創(chuàng)作研討會(huì)。那次會(huì)給我印象很深，原野先生非常認(rèn)真地講了他散文創(chuàng)作的經(jīng)歷、心態(tài)及他對散文文體的理解。大家知道，“散文”這一文體是最古老的文體，應(yīng)該說是化石一樣的文體，卻也是一種最難寫的文體。我很少寫散文評論，大概2017年寫了幾篇陸續(xù)在《光明日報(bào)》《人民日報(bào)》等報(bào)刊上發(fā)表。因?yàn)?017年散文發(fā)生很大的變化，像李敬澤、李修文等幾位散文家都有巨大的突破。他們對散文的理解、對東西方文化的認(rèn)識(shí)，以及對當(dāng)代生活的種種感悟，都使散文煥發(fā)了新的生機(jī)。我在文中專門談了他們的散文。散文評論為什么難寫？因?yàn)樯⑽囊f的話都說清楚了，給批評家?guī)缀鯖]有留下什么空間。它和小說不一樣，小說是一個(gè)虛構(gòu)的文體，要寫人物、要有情節(jié)、有故事、有各種各樣的技法，批評家可以有很多空間在文本中馳騁、構(gòu)建起一位作家。但散文不可能，散文批評家說的話基本都是狗尾續(xù)貂，都是可以不說的話。所以，散文批評很難寫。我最近也發(fā)現(xiàn)，這十五六年來我所帶的博士、碩士研究生，沒有寫散文的畢業(yè)論文。這也正是我們看到的，散文難寫，散文評論更難寫。原野先生一直從事散文寫作，最近出版了一本叫作《流水似的走馬》，寫得非常漂亮。原野先生的創(chuàng)作非常有特點(diǎn)，他和很多少數(shù)民族作家不一樣。比如說：在邊境生活的一些作家，他們的散文都是站在自己的文化譜系里面向外張望。原野先生不是這樣，他的生活背景和文化背景有關(guān)系。他是一位蒙古族人，但受漢文化影響很深。也就是說，他血管里既流淌著蒙古民族的血，同時(shí)又被漢文化哺育。因此，原野先生寫作方式相似于其他漢族作家，但情感上和對生活的感受力上卻有自己的特點(diǎn)。他也經(jīng)常寫到和自己民族相關(guān)的一些生活，比如，他寫草原、奶奶、嘞嘞車、馬匹牛羊，我覺得他對邊地少數(shù)民族地方性的知識(shí)和地方性的經(jīng)驗(yàn)帶給讀者的啟發(fā)非常大。特別是在全球化的語境中，尤其顯出地方性知識(shí)和地方性經(jīng)驗(yàn)的重要。我們知道，所謂全球化就是美國化，就是好萊塢化，就是網(wǎng)絡(luò)化，就是強(qiáng)勢國家、強(qiáng)勢民族的文化試圖覆蓋整個(gè)世界的一種文化，那么在這樣一種強(qiáng)勢文化的統(tǒng)治或者宰治的過程當(dāng)中，地方性知識(shí)特別是少數(shù)民族的文化逐漸被遮蔽。原野先生通過他自己的寫作使這些地方性的知識(shí)和地方性的經(jīng)驗(yàn)，重新煥發(fā)了生機(jī)。使我們這個(gè)世界還能夠保有多元文化共存的一種格局，他做出了自己的貢獻(xiàn)，這一點(diǎn)非常了不起。

荊永鳴先生是小說家，經(jīng)歷非常豐富，做過教師，在工會(huì)工作過，還做過平莊煤礦駐京辦主任。荊永鳴先生的前期創(chuàng)作基本是寫外地人在北京的一些感受，《北京候鳥》《大聲呼吸》《白水羊頭葫蘆絲》等，他的中短篇小說很多都是這種生活。每年的中短篇《年選》我都編他的作品。一個(gè)是熟悉，另外是我喜歡他的作品。后來，我覺得他的創(chuàng)作發(fā)生了很大的變化，如《北京鄰居》《北京時(shí)間》這些作品?！侗本┼従印肥潜槐本┦形麄鞑扛木幊闪嗽拕?，并被列為重點(diǎn)作品，改成話劇之后一票難求。現(xiàn)在有一個(gè)很重要的現(xiàn)象，就是北京沒有本土的作家。老舍之后，比如說韓映山、韓少華，也包括陳建功，這些作家停止創(chuàng)作之后，再能夠續(xù)寫北京生活的作家?guī)缀跏区P毛麟角。但荊永鳴先生卻接續(xù)了北京的文學(xué)脈流，他的《北京鄰居》《北京時(shí)間》等這些作品，當(dāng)然有外地人的視角，但是對北京城市生活，特別是城市胡同生活的書寫，現(xiàn)在沒有北京作家能夠與荊永鳴先生做比較。我可以這樣斷言，寫北京生活的這些作家，寫得最好的是荊永鳴先生，是一個(gè)外地人、一個(gè)赤峰人寫北京，比北京人寫得還好。無論原野先生或者荊永鳴先生，這兩位先生實(shí)質(zhì)上已經(jīng)不年輕了，但創(chuàng)作還在往上漲，這是一個(gè)很奇特的現(xiàn)象。大家知道每位作家都有一個(gè)創(chuàng)作的高峰期，這個(gè)高峰期一過就難以為繼。但是這兩位作家不是，這是對兩位作家一個(gè)簡略、簡單的介紹。

今天，我們對話的主題是“如何書寫我們的時(shí)代生活”這個(gè)話題，可大可小。小的話，可以結(jié)合兩位作家的具體寫作來談；大的話，我覺得每一個(gè)作家都面臨著這個(gè)問題，就是如何書寫這個(gè)時(shí)代的生活，這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。我們閱讀也好，做評論也好，歷史相對容易一些。歷史離我們很久遠(yuǎn)，有很多人對歷史不熟悉，于是，可提供的虛構(gòu)空間非常大。但是當(dāng)下生活不是這樣，當(dāng)下生活要表明我們的思想、我們的立場、我們的情感態(tài)度，那么這對作家就是個(gè)考驗(yàn)了。一個(gè)作家如何去書寫？可能有三種態(tài)度：一種是悲觀的，如賈平凹的《秦腔》、孫惠芬的《上塘?xí)?、阿來的《空山》；一種是樂觀的，如周大新的《湖光山色》、關(guān)仁山的《麥河》《日頭》《金谷銀山》；還有一種是靜觀的，如劉亮程的《虛土》、付秀瑩的《陌上》、格非《望春風(fēng)》等。悲觀、樂觀、靜觀這三種態(tài)度各有它的合理性。我也曾和我的學(xué)生說起：在評價(jià)我們當(dāng)下生活的時(shí)候，一定要注意我們的歷史合目的性，就是恩格斯講的，人類對自己未來的一種建構(gòu)，他是有目的性的，但在實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的性中，我們會(huì)遇到很多問題。當(dāng)下中國社會(huì)的生活是什么呢？無論是農(nóng)村還是城市，對當(dāng)下中國的塑形，整體上沒有完成，我們?nèi)匀辉谶@個(gè)過程當(dāng)中。不是說中國的改革開放到現(xiàn)在就停止了，如果到現(xiàn)在就停止了，我覺得悲觀是有道理的。如就業(yè)問題、環(huán)境問題、污染問題，這是世界性的問題。中國當(dāng)然也面臨著這樣的問題，但是我們?nèi)匀皇窃诔鴼v史合目的性這樣的一個(gè)過程中在發(fā)展，不是到此就停滯了。所以，作家對時(shí)代生活的書寫，最重要的一點(diǎn)要有歷史感，歷史感對作家非常重要，不是說我們看到了眼前之后，我們隨便地就把自己的感受寫出來，我覺得這是草率。有一點(diǎn)歷史感的，就能正確地或者合理地來看待我們當(dāng)下生活的變化。所以，“如何書寫我們的時(shí)代生活”，是一個(gè)很有趣的話題，它可以泛泛而談，同時(shí)我們也可以深入展開。

二

荊永鳴：關(guān)于“如何書寫我們的時(shí)代生活”，我結(jié)合我個(gè)人的小說創(chuàng)作，談幾點(diǎn)感受。我的小說不多，大部分作品都是寫當(dāng)下生活的。為此，孟老師曾寫過一篇評論《介入的勇氣與小說的當(dāng)下性》，發(fā)表在《文藝報(bào)》上。這篇評論給我的感覺就是：寫當(dāng)下，是一種介入的勇氣。我覺得對當(dāng)下生活的研判，需要一種歷史的穿透力。我們看中國文學(xué)史，好多重要的作品都是寫當(dāng)下的，如果加以整合，串起來就可以看出中國文學(xué)史的脈絡(luò)，尤其是中國現(xiàn)代文學(xué)史。我個(gè)人覺得，面對當(dāng)下萬花筒一樣的生活，作為一個(gè)書寫者，總要從一個(gè)突破口進(jìn)去，抓住并在歷史中能留得住的這個(gè)點(diǎn)，是非常之難。像我寫的那些生活，基本上都是我個(gè)人體驗(yàn)過的?！遁^量》是一個(gè)例外，就是寫醫(yī)院生活。醫(yī)院生活對我來說是一個(gè)非常陌生的領(lǐng)域。這個(gè)小說寫的是什么呢，當(dāng)時(shí)我閑打開電視，在一檔人物對話節(jié)目里，主持人講了一件事：一位很有才華的醫(yī)生拒絕當(dāng)院長，想專心研究自己的專業(yè)。在別人當(dāng)了院長之后，他覺得處處不隨意便和院長斗，最終也沒有搞好自己的專業(yè)。如今我已經(jīng)忘記那個(gè)主持人的名字，也忘了是因?yàn)橐粋€(gè)什么話題——他信手拈來的這個(gè)例子，卻成為一粒小說的種子，頑固地埋進(jìn)了我的記憶里。直到幾年以后，我又突然想起這件事。我意識(shí)到它是作為一篇小說素材主動(dòng)找上了門。遺憾的是，我不是醫(yī)生，感謝上帝，我甚至很少去過醫(yī)院。要寫一篇以醫(yī)院為背景的小說談何容易。明知難為，不為也罷。無奈的卻總是擺脫不掉這件事的糾纏和困擾，其情形可套用一種通常的說法，就是如鯁在喉，不吐不快，最后寫出了中篇小說《較量》。剛才孟老師也說到了，寫北京生活、北京底層的生活、胡同生活。但是現(xiàn)在來講，看來還是研究得不夠透。后來，2010年，我從北京市搬到郊區(qū)，周邊有很多搬出來的老北京人，通過跟他們聊天，豐富了我好多東西。我想，如果當(dāng)年我做一個(gè)深入的采訪、做一個(gè)調(diào)查了解，這本書寫得肯定比現(xiàn)在還要好一些。前年，他們在改話劇的時(shí)候，我就給他們提供一個(gè)細(xì)節(jié)。我說，這個(gè)一定要加在劇本里，我小說沒有。就是這些個(gè)老北京人，從中心區(qū)遷到六環(huán)以外，他們每到周六、周日的時(shí)候，就有七八十歲的老太太坐著長途汽車進(jìn)城，帶好一個(gè)紅袖標(biāo)到她原來的那個(gè)社區(qū)去執(zhí)勤。那就是兩三個(gè)小時(shí)的車啊，就是盡那種義務(wù)去，他們后來就加到這個(gè)話劇里面了，而且放到結(jié)尾，這實(shí)際是對過去生活的留戀。

鮑爾吉·原野：我所感受到的一個(gè)現(xiàn)象：世間對待作家有一個(gè)篩子，這個(gè)篩子是不靠大眼小眼來取勝的，還有更細(xì)的叫“目”，“眼目”的“目”。有人寫作，剛寫下來就漏下去了，它就是垃圾。有人寫的東西就在篩子上面留著呢，如孫犁的散文、沈從文的《湘行散記》等。我就想這個(gè)篩子是啥？是靠什么才能待在篩子上面別漏下去呢？我想了好多年，大約又想了十來年，明白了，就是“時(shí)代感”！無論是詩歌、小說抑或散文，都需要有時(shí)代感。但是，反映的這個(gè)時(shí)代是真實(shí)的嗎？比如，《三國演義》也不是三國時(shí)期的人寫的，《水滸傳》也不是歷史的人寫的，而且《三國演義》《水滸傳》他們都是以話本的樣子、市場經(jīng)濟(jì)的樣式、以說書的樣式寫的。

這種真實(shí)的時(shí)代感在散文詩歌里更是不容易看到，但卻又分明能感受到。有一年，我去俄國西伯利亞南面有個(gè)自治共和國叫圖瓦共和國，那里的男人都留個(gè)大辮子?！斑@是什么發(fā)型呀？”我通過翻譯問，他們說是“大清”。他們特別喜歡大清、喜歡中國，他們叫“漢地”，說他們喜歡“漢地”的原因是大清是漢地的。那你能看到那個(gè)時(shí)代嗎？但你要聽他們的歌聲，就會(huì)感覺到時(shí)代感就在他們的音樂里面，就是那種亡國之音，就是那種呼麥。他們蔑視俄羅斯人。俄羅斯人雖然長得是白種人，他們是突厥式長相，他們一說俄國人就豎起小拇指，自己舉起小拇指都不看，這是對殖民者、對強(qiáng)勢文化、對擁有強(qiáng)大軍隊(duì)科技力量的蔑視態(tài)度。

但是，我還有理不清的事。比如，有一年，我去德國，是德國外交部，我每天來來回回在公交車上欣賞德國。在奔馳的公交車上，我看到幾乎所有人都在讀書，而且封面都是一種劇照。后來，我就通過翻譯問：他們這么多人看什么書呢？翻譯回答：歌德。我說：不可能所有人都看一種書！翻譯說：都看歌德呢。再后來，有一天我和翻譯上斯圖加特。我問：那個(gè)是什么？翻譯說：歌德。我問：德國人都在看書，為什么就不能再選一種呢？翻譯說也選，有的人也看席勒。我就想：歌德能滿足德國讀書人的一切？歌德給他們提供了他們當(dāng)下生活關(guān)于精神生活的一切嗎？讀者到底是需要什么呢？我們需要書寫什么？我只明白沒有“時(shí)代”的作品，必從篩子眼里直接掉下去。

我還有疑惑。孟老師有一篇文章寫的大意是：當(dāng)下的生活、當(dāng)下的文學(xué)作品有幾個(gè)問題：第一是文學(xué)作品里面沒有人物活動(dòng)；第二個(gè)是我們的文學(xué)缺少浪漫主義的因素；第三是沒有青春氣息。這些話我特別喜歡：“青春氣息”“浪漫主義”。有人說浪漫主義過時(shí)，我不認(rèn)為過時(shí)了，我認(rèn)為沒有哪一種主義會(huì)過時(shí)，我認(rèn)為浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義是同時(shí)并進(jìn)的。那么，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的書寫時(shí)代是不是有矛盾呢？

如何書寫我們時(shí)代的生活，尤其在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，我們到底在文學(xué)作品里想看到什么？或者說作家想要寫什么？作家如果刨除虛榮心、賺取稿費(fèi)的因素外，還想表達(dá)什么？你表達(dá)的東西離我們這時(shí)代到底有多遠(yuǎn)呢？這些相關(guān)困惑想和孟老師、荊永鳴先生及諸位一起分享一下。

三

孟繁華：兩位作家講得都很精彩，他們都是從個(gè)人創(chuàng)作、閱讀、體驗(yàn)如何幻化成自己的創(chuàng)作出發(fā)，同時(shí)也提出過一些問題，包括：如何書寫我們的時(shí)代生活。按照我們過去的理解，那就是現(xiàn)實(shí)主義，用現(xiàn)實(shí)主義的方法。大家知道，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)開放的、不斷變化、不斷豐富的一種創(chuàng)作方法和原則。它最初的提出是1934年，但是這個(gè)創(chuàng)作方法最初的形成是1932年，是斯大林提出的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，主張只歌頌光明，不暴露黑暗。而在中國，1935年前后，周揚(yáng)在一篇文章中全面介紹了蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義。那么到了延安以后，我們開始有自己的理論——《在延安文藝座談會(huì)上的講話》?！吨v話》強(qiáng)調(diào)的就是“雙為”方針：為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)。1970年第一次文代會(huì)后，就改變?yōu)槲乃嚒盀槿嗣穹?wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”。但是在這期間，也有變化，比如，曾提出創(chuàng)作方法應(yīng)該是“社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合”，就是兩結(jié)合的創(chuàng)作方法。這兩結(jié)合的創(chuàng)作方法，代表性作品我們沒有看到，當(dāng)然這條道路也是越走越狹窄。大概是1979年第四次文代會(huì)召開之后，我們重新恢復(fù)了過去的現(xiàn)實(shí)主義。社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)傳統(tǒng)，就是真實(shí)地反映時(shí)代、真實(shí)地反映社會(huì)生活。此前，我多次講過，過去我們書寫農(nóng)村，最開始叫鄉(xiāng)土文學(xué)，鄉(xiāng)土文學(xué)之后叫農(nóng)村題材。我們文學(xué)史不去處理這些事情。大家以為鄉(xiāng)土文學(xué)和農(nóng)村題材是一回事情。它不是一回事情！1935年費(fèi)孝通先生寫《鄉(xiāng)土中國》。1935年以前我們就有鄉(xiāng)土文學(xué)。鄉(xiāng)土文學(xué)是對中國社會(huì)生活原生態(tài)的一種書寫，如魯迅的《社戲》《閏土》，蹇先艾、沈從文、彭家煌、許地山，這些作家作品都是鄉(xiāng)土文學(xué)。到了1942年以后不是鄉(xiāng)土文學(xué)，我們叫農(nóng)村題材。那么農(nóng)村題材是什么呢？就說要在農(nóng)村社會(huì)建構(gòu)起兩個(gè)階級的對立和斗爭，這叫農(nóng)村題材。農(nóng)村題材的終結(jié)，也是20世紀(jì)80年代初期，階級斗爭這個(gè)口號(hào)不再提了，我們出現(xiàn)了新鄉(xiāng)土文學(xué)。這個(gè)時(shí)候現(xiàn)實(shí)主義才真正恢復(fù)。

剛才原野先生提到我曾經(jīng)寫過一篇文章，就是當(dāng)下文學(xué)究竟出現(xiàn)了什么問題，問題之一就是小說中沒有人物。1993年，有一個(gè)最重要的作品就是賈平凹的《廢都》?！稄U都》里的莊之蝶，大家都記住了，那么，莊之蝶之后大家再想一想有哪些作品？有很多作品！有哪些人物？我們說不出來了。大概是在2015年的時(shí)候方方有部作品，叫作《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》。涂自強(qiáng)被大家記住了。文學(xué)作品沒有人物，這是很可怕的事情。這就是，我為什么呼吁、呼喚我們作家能夠回到我們的史傳傳統(tǒng)。無論《左傳》也好，《史記》也好，寫世家、寫本記、寫列傳，不都是寫人物的嗎？比如《聶政列傳》。聶政，一個(gè)刺客，列傳寫了姐姐的情、弟弟的義，在很短的文字里，一目了然。我們現(xiàn)在還有這樣的人物嗎？我們沒有這樣的人物，小說就是寫人物的！我一直在重復(fù)、一直在強(qiáng)調(diào)，與其說我們記住了哪些個(gè)作品，毋寧說我們記住了哪些人物。剛才原野先生也提到四大名著，《水滸傳》的一百單八將，《西游記》的師徒四人，《紅樓夢》里面的金陵十二釵、寶黛之戀，《三國演義》的關(guān)張趙馬黃、錦繡東吳、雄闊的曹魏、英雄的劉蜀，這些人物我們都記住了，現(xiàn)在沒有人物。問題之二就是沒有青春。當(dāng)下很多作家、批評家在談話的時(shí)候都要常?；氐?0世紀(jì)80年代。80年代是我們親歷的年代。與其說我們在懷念80年代，毋寧說我們在懷念80年代的青春氣息。流放回來的右派、下鄉(xiāng)的知青、現(xiàn)代派里面反抗性的人物，以及小說里面的高加林、白音寶利格，這些人物都被我們記住了，那是有青春氣息的，這個(gè)和百年中國文學(xué)密切相關(guān)。大家知道，1915年我們創(chuàng)辦了第一份現(xiàn)代雜志就叫《青年》，搬到北大之后叫《新青年》。《立在地球邊上放號(hào)》《天狗》《吶喊》《彷徨》，一直到我們延安文學(xué)的二黑哥、大春哥、當(dāng)紅軍的哥——哥哥們很多！這不都是青春嗎？現(xiàn)在沒有青春了！可能這個(gè)話未必對，同學(xué)們未必認(rèn)同。比如說，郭敬明的《小時(shí)代1》《小時(shí)代2》《小時(shí)代3》《小時(shí)代4》，那是青春嗎？那叫青春拜金教，那不是我們講述的青春，那和我們理解的青春相去甚遠(yuǎn)。我們現(xiàn)在沒有青春氣息?！锻孔詮?qiáng)的個(gè)人悲傷》為什么被大家記住了？該小說是講青春的，這個(gè)青春和80年代的青春、五四的青春完全是兩回事情。最后，涂自強(qiáng)悲憤、悲傷，或者說卑微的死去，這太恐怖了！高加林不是這樣的，高加林兩次進(jìn)城，兩次被打回原形，但是通過《人生》和路遙的個(gè)人氣質(zhì)，我們知道，高加林終有一天會(huì)卷土重來、東山再起。詩詞大會(huì)里面講的“江東子弟多才俊，卷土重來未可知”，那就是高加林！他有青春氣息，就有一股勁頭在里面。包括80年代的校園歌曲。臺(tái)灣的校園歌曲，在大陸非常流行；90年代就是《同桌的你》；21世紀(jì)之后是樸素的《白樺林》?，F(xiàn)在唱什么我不知道，這是校園文化的衰落，這和我們時(shí)代的文學(xué)里面沒有青春氣息構(gòu)成了一種同構(gòu)關(guān)系。我想，這個(gè)時(shí)代的年輕人離開文學(xué)、不閱讀文學(xué)，不是沒有道理的。大家都去看網(wǎng)絡(luò)劇了。為什么很多年輕人都去看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)？如《羋月傳》《瑯琊榜》《甄傳》，因?yàn)槟抢锩嬗星橛袗?，?dāng)然也有陰謀，也有厚黑學(xué)。我們的文學(xué)里面現(xiàn)在很少有愛，沒有青春氣息，沒有愛，大家怎么去閱讀呢？這是個(gè)很大的問題。

剛才永鳴先生講了個(gè)細(xì)節(jié)，我很受觸動(dòng)：一位老太太，離開了北京，到了郊區(qū)、到了固安、到了涿州、到了燕郊，到了北京周邊去住了，但是她仍戴著紅袖章，兩三個(gè)小時(shí)的汽車，還要來回地巡邏，這是多么感人的事情。我們的時(shí)代生活確實(shí)在發(fā)生變化，我們的審美觀也應(yīng)發(fā)生變化，現(xiàn)在的作品不讓我感動(dòng)。我再強(qiáng)調(diào)一個(gè)事情，就是審美的情感是個(gè)前現(xiàn)代的一個(gè)概念，就是審美發(fā)生在農(nóng)村，美學(xué)是發(fā)生在城市。比如說農(nóng)村里面這種炊煙呀、羊群啊、人與人之間的淳樸、差序格局、熟人社會(huì)，這是前現(xiàn)代的事物、前現(xiàn)代的生活。那個(gè)時(shí)候，杜甫講“烽火連三月，家書抵萬金”，一打仗了，一年回不來、兩年回不來，戍邊，那家書當(dāng)然抵萬金了。現(xiàn)在有E-mail，有手機(jī)，在太平洋的那一岸15秒就能收到。如果高興了的話，大家可以視頻。這個(gè)別離不成為一個(gè)感傷的事情，如果說太想念了，24小時(shí)全世界各個(gè)地方都可以飛到。再想念，24小時(shí)還能夠忍受的，所以它不構(gòu)成一個(gè)感人的事件。所以說，審美本身和距離有關(guān)系，和時(shí)間有關(guān)系，現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間和距離變得越來越模糊。審美的這種變化和時(shí)代生活的這種變化是密切相關(guān)的。如何書寫我們時(shí)代的生活，和我們這個(gè)時(shí)代生活的變化是密切聯(lián)系在一起的。所以，每一個(gè)作家都有困惑，比如說原野先生寫散文，散文再想寫得感人，我覺得很困難。為什么？因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)變得越來越理性，在一個(gè)理性的社會(huì)想讓情感去感人，他確實(shí)顯得虛假。這樣，對作家挑戰(zhàn)就越來越大了。但是文學(xué)作品畢竟是寫情感的，如果能夠找到這個(gè)東西，就是一個(gè)偉大的作家，所以，兩位作家任重道遠(yuǎn)。

四

荊永鳴：“非虛構(gòu)”是近幾年興起的，我始終不是太明白，他到底是報(bào)告文學(xué)還是小說？我有一篇叫《北京鄰居》，在《人民文學(xué)》發(fā)的時(shí)候，編輯就征求我的意見，是按照正常小說發(fā)，還是按照非虛構(gòu)發(fā)？

孟繁華：這個(gè)概念和我們的報(bào)告文學(xué)一樣，是報(bào)告呢，還是文學(xué)呢？和女性文學(xué)一樣，是寫女性的呢，還是女性寫的；和海外文學(xué)一樣，是海外人寫的，還是寫海外的。我們的當(dāng)代文學(xué)的概念里面充滿了歧義，這個(gè)沒有問題?！度嗣裎膶W(xué)》李敬澤做主編時(shí)，應(yīng)該是2010年，開辟了一個(gè)“非虛構(gòu)”的欄目，發(fā)了3篇作品。一個(gè)作品就是梁鴻的《中國在梁莊》；一個(gè)是慕容雪村的《中國，少了一味藥》，還有一篇是蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》。我認(rèn)為，慕容雪村是個(gè)很了不起的作家，大家沒有注意到他，他是一個(gè)非常有思想的作家，他的《成都，請不要把我遺忘》寫得很好，還有這篇《中國，少了一味藥》，小說是寫傳銷的。為了寫這部小說，他到傳銷組織里面體驗(yàn)了26天生活，幾乎要被洗腦了，幾乎接近崩潰的邊緣。非虛構(gòu)文學(xué)和報(bào)告文學(xué)有差異性，這個(gè)差異性是什么呢？報(bào)告文學(xué)強(qiáng)調(diào)作家的主體性，非虛構(gòu)文學(xué)強(qiáng)調(diào)事件、人物的客觀性，這是他們最大的區(qū)別。比如說，黃宗英的《小丫扛大旗》，這是20世紀(jì)50年代非常重要的一個(gè)報(bào)告文學(xué)，寫這個(gè)女性的解放，寫青年女性對勞動(dòng)的熱愛，小丫扛大旗嘛。還有像徐遲寫的《祁連山下》，寫的一個(gè)著名的畫家常書鴻，常年畫敦煌的這個(gè)壁畫，保護(hù)敦煌的文化遺產(chǎn)。他強(qiáng)調(diào)主體性，就是作家對這個(gè)怎么看。非虛構(gòu)不是，非虛構(gòu)強(qiáng)調(diào)事物的客觀性，主要以材料，當(dāng)然了，任何書寫都是虛構(gòu)的一種方式。這個(gè)就和湯因比在《歷史研究》里面講的一樣的，他以《伊利亞特》為例，他說如果把《伊利亞特》作為歷史來讀，里面充滿了文學(xué)、充滿了虛構(gòu)，如果把它當(dāng)作文學(xué)作品來讀，里面充滿了歷史，他說所有偉大的歷史學(xué)家，都應(yīng)該像這樣成為一個(gè)偉大的藝術(shù)家。所以說，歷史著作也是虛構(gòu)的一種方式。歷史學(xué)家選擇歷史人物時(shí)，有他們自己的歷史觀在里面，歷史就是個(gè)口袋，歷史學(xué)家把它裝滿了之后，這個(gè)口袋站起來了，這就叫歷史。無論是報(bào)告文學(xué)也好，非虛構(gòu)也好，里面都有虛構(gòu)的成分。文學(xué)和敘事本身就帶有虛構(gòu)性，任何事情，一旦進(jìn)入講述，進(jìn)入敘事，就帶有虛構(gòu)性。報(bào)告文學(xué)和非虛構(gòu)文學(xué)的區(qū)別就是一個(gè)注重主體性、一個(gè)注重客觀性。

鮑爾吉·原野：說到人物，說到青春氣息。我的閱讀經(jīng)驗(yàn)是：有些浪漫主義的作品是超越時(shí)代的，如蘇聯(lián)的艾特馬托夫，他是浪漫主義的吉爾吉斯作家，這是個(gè)非常小的民族，卻能產(chǎn)生如此偉大的作家。他那種浪漫主義、他的情感、他的像花朵一樣的語言，勝過了他對于集體農(nóng)莊的描寫，現(xiàn)在仍然有人讀。還有我當(dāng)年在《世界文學(xué)》雜志上看到的一部作品叫《漫長漫長的童年》，非常好，我認(rèn)為都是傳世之作。作者是蘇聯(lián)時(shí)代一個(gè)小的加盟共和國的穆斯林民族，高加索的。作品并沒有清晰地描寫他們當(dāng)時(shí)的時(shí)代，但是讀過之后，又覺得反映了他們的民族。這個(gè)話題確實(shí)是很有意思。我的想法就是好多浪漫主義的東西也可以永久地留存，也并不是超越時(shí)代的。前幾日，我到沈陽的一所大學(xué)講課，并做一個(gè)調(diào)查，得出的大致結(jié)論就是：同學(xué)們最喜歡看的作品就是穿越的、玄幻的。我想，主要就是好像是沒有更好的文學(xué)作品引起他們的注意。

五

荊永鳴：還是回到“如何書寫我們的時(shí)代生活”。我談?wù)勎覀€(gè)人的理解，就是書寫當(dāng)下生活、時(shí)代生活，要反映這個(gè)時(shí)代，至少是在你的作品里要有所發(fā)現(xiàn)，不能去重復(fù)別人表達(dá)過的東西。我寫《北京時(shí)間》就抓住時(shí)間，從1999年開始的10年飛速發(fā)展對北京本土文化的沖擊。有人說北京人最初是排外的，尤其是胡同里的一些老頭、老太太，越底層排外的意識(shí)越嚴(yán)重。其實(shí)，只要你深入到最底層的生活中去，就會(huì)對胡同里那些“老北京”的心理歷程有一個(gè)比較真實(shí)的了解。這些北京人，特別是一些上了年紀(jì)的老北京人，改革開放后國家發(fā)生了那么大的變革，外地人紛紛涌入都市，去尋找和開辟自己新的生活。而胡同里的一些老人卻視而不見。一開始，他們在胡同里或院子里放上一個(gè)小桌子，一人拿個(gè)茶缸子，搖著蒲扇，非常悠閑地喝著茶，穩(wěn)如泰山。后來呢？他們發(fā)現(xiàn)外地人越來越多地進(jìn)入城市，與其阻擋，倒不如把自己空閑的房子租給外地人，他是更實(shí)惠一些，于是他們的價(jià)值觀念也開始發(fā)生變化。雖然我們寫，有些是“非虛構(gòu)”“新聞寫作”，實(shí)際文學(xué)呢，尤其是小說，它的唯一存在方式就是發(fā)現(xiàn)。它應(yīng)該說是比新聞更有趣、比哲學(xué)更通俗，甚至比歷史更深刻，小說就是這樣。

孟繁華：“如何書寫我們的時(shí)代生活”，其實(shí)背后隱含著一個(gè)巨大的理論問題。為什么背后隱含著一個(gè)巨大的理論問題？這些年，我越來越感覺到從事文學(xué)批評，我們只能局部的批評；做整體性的批評已經(jīng)非常困難，這就和我們的時(shí)代生活有關(guān)系了。比如說，無論是國際貿(mào)易、國際經(jīng)濟(jì)、國際交往，它都有多邊主義、文化的多元主義，這是20世紀(jì)以來，西方，當(dāng)然也包括中國，所構(gòu)建的理論大廈已經(jīng)完全塌陷了。就是理論的燈塔只能照亮某一個(gè)角落，而不能夠照亮全世界。在創(chuàng)作上有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，以荒誕派為中心的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義。現(xiàn)在，我們再想找出一個(gè)總體性的主義，這種可能性已經(jīng)不存在了。我認(rèn)為我們的文學(xué)革命已經(jīng)走到頭了，再進(jìn)行革命的可能性已經(jīng)不存在了。文學(xué)革命的終結(jié)，不意味著文學(xué)藝術(shù)革命的終結(jié)，在藝術(shù)領(lǐng)域，通過高科技手段，這種革命是可以成立的。所以，我們想在一個(gè)沒有整體性理論存在的時(shí)候，要整合起一個(gè)對時(shí)代總體性的認(rèn)識(shí)，這是不可能的。我們現(xiàn)在對時(shí)代生活、對社會(huì)生活的這種危機(jī)，與其說是一種認(rèn)識(shí)的危機(jī)，毋寧說是一種理論的危機(jī)。我們過去曾經(jīng)反對過、批判過對生活本質(zhì)化的認(rèn)識(shí)，本質(zhì)化是錯(cuò)誤的，但是對生活本質(zhì)的提煉是每一個(gè)作家都要做的。你不做本質(zhì)的提煉，這個(gè)生活的時(shí)代性就不存在，所以每一個(gè)作家都要有本質(zhì)的提煉，但是不能把生活本質(zhì)化。本質(zhì)化是一個(gè)權(quán)力關(guān)系，生活的本質(zhì)化是由誰指認(rèn)的？誰有權(quán)力、有知識(shí)誰就來指認(rèn)。知識(shí)的擁有是一種權(quán)利，它變成一種權(quán)力關(guān)系，這是有問題的。對時(shí)代生活認(rèn)識(shí)好像是一個(gè)很泛泛的話題，但是它背后隱含著一個(gè)巨大的理論問題。

每個(gè)作家對批評家的認(rèn)知可能不大一樣，我寫過一篇文章，我跟我很多同事朋友都講過，就是《鄉(xiāng)村文明的崩潰與“50后”的終結(jié)》。這里我探討的是一個(gè)理論問題，不是指具體的某一個(gè)作家，我也是“50后”。我們現(xiàn)在講文化自信，什么是文化自信？1997年費(fèi)孝通先生在北京大學(xué)社會(huì)學(xué)人類學(xué)研究所開辦的第二屆社會(huì)文化人類學(xué)高級研討班上的一個(gè)講話：文化自信，首先對自己的文化有檢討和反省的能力與精神，這叫文化自信。我們有問題，但不回避問題，敢于檢討、敢于自我批判，這是文化自信?；剡^頭來再談到這個(gè)文學(xué)的時(shí)代性，比如說原野先生，他今天所談的這些話，沒有一句話不是對這個(gè)時(shí)代的認(rèn)識(shí)。我覺得他的作品里包括散文，都充滿了時(shí)代性，我們只要看看他的散文，不僅和我們同時(shí)代的作家有高度的辨識(shí)度，同時(shí)和其他時(shí)代的作家，我們一比較，就知道了原野先生的散文寫的肯定是新世紀(jì)的散文，這是沒有問題的。你用的一些關(guān)鍵詞、你的情感方式、你關(guān)注的一些問題、關(guān)注生活某些個(gè)細(xì)小的東西，這和其他的時(shí)代是不一樣的，每個(gè)時(shí)代關(guān)注的東西都不大一樣，那個(gè)里面就有時(shí)代的辨識(shí)度。