淺談大女主劇的霸屏與困境

□ 樊依菲

近年來，大女主劇成為電視熒屏的一股熱潮。2012年的《甄嬛傳》開創(chuàng)了大女主劇的先河，近年來熒屏之上的大女主劇呈井噴之勢，前有《羋月傳》《武媚娘傳奇》《三生三世十里桃花》《秦時麗人明月心》，后有《那年花開月正圓》《烈火如歌》《延禧攻略》《如懿傳》，甚至于不怎么關注影視劇的人都可以數出一只手的劇名。而在2019年播出或即將播出的電視劇里，更是有《獨孤皇后》《知否知否應是綠肥紅瘦》《三生三世枕上書》《大宋宮詞》等諸多大女主劇的身影，該題材作品的數量之多、規(guī)模之大、熱度之高，引人注目。

一、大女主劇的概念界定與特征分析

對于大女主劇，其實業(yè)界并沒有一個明確的定義，但可以總結和歸納的是，目前稱霸熒屏的大女主劇均存在著一些相似的屬性，如故事的核心圍繞著女主角的個人成長史展開，其間貫穿了情感糾葛、權謀斗爭等諸多情節(jié)。對2016—2018年熱播的大女主劇進行文本歸納和分析后，筆者對大女主劇作出如下定義：以一位女性人物為主要核心，以其成長經歷為敘事主線，全面展現女主角在經歷各種情感波折、人生磨難后，跨越其原有階層，最終達成所愿，完成自我蛻變的類型電視劇。

傳統(tǒng)的電視劇多以男性角色為核心人物，以其生活經歷與人物關系為主要看點，女性人物的存在多是為推動劇情的發(fā)展、襯托男性人物形象。而大女主劇只以一位女性人物為核心，全面展現其成長歷程，在與男性角色相遇后才以后者的視角展開以女性人物為中心的敘事。

另一方面，與其他涉及女性題材的電視劇不同的是，大女主劇更為強調女性的成長歷程，前者注重描述女性的感情生活經歷，終止于其情感歸宿，后者則更側重于描繪女性角色的自我奮斗過程，她們歷經挫折磨難，不僅達成了階級跨越、自我提升、大仇得報等目的，也實現了人生價值。

二、大女主劇霸屏熱播的原因

大女主劇之所以火熱，原因是多方面的。女性的自我意識覺醒、社會的發(fā)展進步、市場的資本追逐，都是大女主劇不斷引領熒屏熱潮、屢創(chuàng)收視新高的關鍵因素。

（一）當代女性自我意識的覺醒

女性主義的發(fā)展讓更多的女性開始要求兩性平權，目前的許多研究和撰文都將“女性主義”與“女權主義”相提并論，不作區(qū)別，但筆者更傾向于認為“女性主義”與“女權主義”不只存在提法或譯法上的區(qū)別。早期的譯法多為“女權主義”，針對當時的女權運動，爭取婦女合法的表決權、工作權、參政議政權等諸多權利；而“女性主義”是在女權運動取得一定成果后，更加強調女性自身的身份地位、存在價值，強調女性的精神特質與獨特體驗。女性主義更多的是一種視角。而近年來大女主劇在中國的風靡，也恰恰與女性主義影響下當代中國女性意識的覺醒密不可分。

通過查閱文獻可以發(fā)現，此前對于電視劇與“女性”這一視角的研究，在中國知網可找到1076 條結果，數量不少，但多數集中于女性形象的觀照，如譚誠的《對電視劇〈人民的名義〉中的女性形象分析》，趙潔薇、伏榮麗的《家庭倫理電視劇中女性形象的多樣化演變》，牛新媛的《電視劇中的女性農民工形象研究》等。隨著大女主劇的熱播，學者們將視線漸漸轉向女性本身的自我意識上來，如劉維春在《女性主義的“突圍”與自由抉擇之可能——電視劇〈羋月傳〉中羋月的女性意識》一文中，從女主人公羋月沖破禮教的愛情觀、絕異當代的貞操觀等角度，解析了其在封建男權社會中女性自我意識和個體的突圍。

電視劇《楚喬傳》是一部古裝大戲，故事設定在西魏年間，大批平民在戰(zhàn)亂中淪為奴隸，命如草芥，奴籍少女楚喬歷經磨難，卻在開明貴族宇文玥、燕北世子燕洵的幫助下屢屢逃過劫難，心懷“釋奴止戈”的夢想，與宇文玥并肩作戰(zhàn)，成為深明大義的巾幗英雄。在她的努力下，實行百年的奴隸制終于解除，而楚喬也成功跨越了階層，實現了人生的價值。這部女性奮斗史不同于以往宮斗劇的明爭暗斗、玄幻劇的打打殺殺等，而是突出描寫了女主角楚喬為了“釋奴止戈”的家國夢想跨越階層鴻溝、不斷奮斗而付出的努力。楚喬身上堅毅、果敢、執(zhí)著的品格，更是感動了無數的觀眾。女性觀眾們希望自己能夠像其一樣英勇堅強、不屈不撓，能夠和男性一樣披荊斬棘、名震四方。在當代中國，女性的地位早已不可與往常同日而語，與傳統(tǒng)社會相比更是天差地別，女性獨立意識體現在女性群體對男權社會的擺脫和男性話語權的挑戰(zhàn)，進而實現徹底的平等。大女主劇鼓勵女性超越自我，不卑不亢，頑強拼搏，不依附于男性，不輸于男性，也無畏于階層，跳脫“他者”的處境，最終實現夢想，實現自我價值。

（二）消費文化催生市場資本的迎合

消費主義已經將文化納入了自己的領地，大女主劇的火熱與當今社會甚囂塵上的消費主義文化浪潮密切相關。邁克·費瑟斯通認為，“消費文化顧名思義，即指消費社會的文化，它基于這樣一個假設，認為大眾消費運動伴隨著符號生產、日常體驗和實踐活動的重新組織”，“遵循享樂主義、追逐眼前的快感、培養(yǎng)自我表現的生活方式、發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費文化所強調的內容”①。商品的文化屬性讓一切文化生產都變成符號生產，促使人們進行消費，在這樣一個電影追求票房、電視劇追求收視率的時代，如何吸引受眾，滿足他們的心理，使得受眾為此消費，是制作方著重考量的因素。女性觀眾是大女主劇的主要受眾，為了迎合她們的消費需求，市場上出現了越來越多的“女性向”影視劇，以滿足女性受眾希望能夠與男性平權的訴求為目的，打造出了一個女性視角的熒屏世界，填充其普遍的想象。

2018年暑期大火的《延禧攻略》就是這樣一部劇。劇中的女主人公魏瓔珞的形象不同于先前大女主劇中女性的“傻白甜”形象，也沒有諸如溫柔、軟弱等傳統(tǒng)女性特質，而是在一開始就將其設定為一個錙銖必較、有仇必報的人物，劇情的初始階段就明確其目標是找出姐姐的死因，在那之后，任何阻擋其前進的反面角色均被她施以懲戒。作為一個無依無靠的底層角色，魏瓔珞憑借著智慧和膽識平步青云，可以說是現代女性所渴望的成長之路的鏡像體現。該劇塑造的另一位女性角色富察皇后則與魏瓔珞既對立又相似，她本身是一個男權社會體制下的被規(guī)訓者，但在她身上仍存在著與魏瓔珞相似的一面，她對后者的幫助與保護正是希望其獲得自己想得卻不可得的自由，在她身上反射出的規(guī)訓、反抗和覺醒，女性觀眾都可以觀照自身引起強烈共鳴。有網友明言，該劇之所以吸引觀眾，很大程度上是因為它是一部“爽劇”，女主角魏瓔珞一路過關斬將、收獲眾人欽佩與愛慕的劇情迎合了女性受眾的自我認識與想象，產生了自我心理的對象化投射，她代表了當下女性的主流話語，在這一層面上吸引觀眾為此消費。

鮑德里亞認為，女性和消費之間有著十分緊密的聯系。女性消費能力的提升也逐漸使男性人物形象變得泛消費化，男性成為商品，成為被消費的對象。在《如懿傳》中，女主角如懿在年少時有青梅竹馬、恩愛相知的乾隆皇帝處處偏袒，做皇后之后帝后離心，遇到困難時有愛慕她的御前侍衛(wèi)凌云徹鼎力相助，女主在劇中承擔著女性觀眾想象的代入作用，而劇中的男性角色也相應地反映出女性觀眾的喜好偏向。乾隆皇帝代表著至高無上的權利和青梅竹馬的浪漫形象，類似于清宮版“霸道總裁”；凌云徹則相貌英挺，隱忍堅毅，始終默默守護著如懿，滿足了女性觀眾對執(zhí)著愛慕者的想象和情感欲望，因此俘獲了女性受眾。在這里，消費文化對欲望和形象消費的偏好展現得淋漓盡致，正如鮑德里亞所言：“所有的欲望、計劃、要求，所有的激情和關系都被抽象化或物化為符號和物品，以便被購買和消費。”②大女主劇所塑造的諸多鐘情于女主角的男性形象，把看劇時觀照自我產生的心理感知轉變?yōu)榫裆系那楦邢M，從而訴諸女性受眾的需求。

三、大女主劇熱播背后的冷思考

大女主劇給中國的影視劇市場帶來了新的創(chuàng)作題材，采用女性敘事結構，更貼近女性觀眾的心理，滿足了其心理和精神上的需求，同時也激勵女性自立、自信、自強，不依附他人，展現自我風貌和精神特質，實現人生價值，從而推動了女性主義的發(fā)展。多數作品中所傳達的堅毅果敢、勇往直前、自強不息等精神品格也在一定程度上向觀眾傳遞了一些正能量。制作方為了迎合女性觀眾的口味，服飾道具精美，后期制作精良，給觀眾帶來了奇觀化的視覺影像，如以高級的“莫蘭迪色調”脫穎而出的《延禧攻略》，場景造型美輪美奐的《三生三世十里桃花》，開闊大氣的宮墻城闈完美復刻出禁宮之深的《如懿傳》，耗資2 億打造自然、原生態(tài)，體現中國傳統(tǒng)文化服飾的《那年花開月正圓》等，大制作、精細化逐漸成為常態(tài)。

但不可否認的是，在風靡熱播的背后，大女主劇仍舊存在著相當多無法忽視的弊端。

（一）換湯不換藥，小格局的大女主劇

大女主劇扎堆出現，使其不可避免地陷入固化的敘事模式與格局，與其他類型的電視劇相比并沒有徹底性的改變，甚至都有套路可循：女主角總被設定為出身卑微或身背家仇國恨的命運，在成長歷程中先后遇到兩到三個甚至更多對其傾心的男性，并在其遇到挫折磨難時提供關鍵的幫助，同時會設定數個支持幫助女主和加害、敵視女主的女性角色，這些人物形象的塑造完全依靠與女主的互動來實現，而女主克服種種艱難險阻之后最終從一個“傻白甜”式的底層天真人物角色，逆襲為深諳世道、城府頗深的形象，這種欲揚先抑的敘事手段往往會使本該多姿多彩的人物形象變得刻板、固化。

《光明日報》曾刊發(fā)《“大”女主的“小”格局》一文，指出雖然大女主劇看似三觀端正、制作精良，與往日粗制濫造、口碑走低的部分作品不可同日而語，但細究起來卻可發(fā)現，故事的內核仍舊是瑪麗蘇宮斗戲和假勵志毒雞湯，只是用了更加精致的外包裝迷惑女性觀眾，將獲取高關注度和高點擊率的動機隱藏得更深了而已③。不難發(fā)現，《甄嬛傳》《羋月傳》《楚喬傳》《如懿傳》等以“某某傳”命名的大女主劇多數為古裝劇、宮斗劇、仙俠劇，架空歷史，以古喻今，并未扎根現實，貼近生活，僅有《我的前半生》為都市背景，故事背景雷同，敘事模式單一。

（二）原創(chuàng)性不足，女性主體意識依舊缺乏

大女主劇的走紅在一定程度上得益于互聯網背景下IP 產業(yè)的發(fā)展，次第涌現的大女主劇有相當之大的比例改編自已有一定女性受眾基礎的言情小說，如《甄嬛傳》《羋月傳》《錦繡未央》《三生三世十里桃花》《如懿傳》等，僅有《陸貞傳奇》《那年花開月正圓》等少數為原創(chuàng)之作，創(chuàng)作力匱乏，經不起推敲，成為當前大女主劇的通病。

深究這些所謂的大女主劇，其劇情也與現實生活相去甚遠。大女主劇的收視目標明確指向女性群體，為了讓其獲得補償式快感，沉迷于劇情所制造的夢境，部分作品甚至犧牲了思想價值與內涵，讓女主角擁有開掛的人生——如《延禧攻略》里的魏瓔珞雖出身包衣，卻可在初入皇宮之時便輕而易舉地將各路嬪妃拉下馬。在更多的作品里，女性在面對種種艱辛、命運起伏時隱忍的反抗與斗爭并未過多體現，而是體現女主在眾多愛慕者的幫助下，在暗流涌動的宮斗、商戰(zhàn)中屢戰(zhàn)屢勝，絕處逢生。《那年花開月正圓》里本是具有很強的商業(yè)頭腦的女主角周瑩，硬是前后與吳聘、沈星移、趙白石三位男性產生關聯，仿佛她的優(yōu)點全成了征服男性的優(yōu)勢。背景同質化，形象臉譜化，這些披著“大女主”外衣的女性角色，即使身處不同的年代，有著不同的脾氣秉性，展現不同的“逆襲”經歷，也擺脫不了對女性形象的刻板呈現。受限于此，大女主劇往往只是空有名頭，難免落入狹隘淺薄的俗套格局，并不能從根本上觀照現實。

（三）屈服于資本，消解歷史內涵

架空歷史，隨意篡改，可以說是大女主劇的常規(guī)操作，《武媚娘傳奇》中的巾幗政治家形象變?yōu)榘V情圣母，《陸貞傳奇》里臭名昭著的女官陸令萱成了勵志偶像，《秦時麗人明月心》里的秦始皇甚至將荊軻的兒子視如己出……屈服于消費文化與資本的裹挾，本該嚴肅、厚重的歷史被消解，進入了娛樂領域，成為供人們消費的商品。對于資本主導下的大女主劇來說，歷史是無所謂關注的，因為它不能帶來實際的效益。為了迎合受眾的喜好，創(chuàng)作者選擇了戲說甚至歪曲歷史，以達到娛樂化的目的?！堆屿ヂ浴泛汀度畿矀鳌吩O定在相同的年代背景，卻講述著不同的歷史，雖說不是歷史正劇，卻也無法體現其人文關懷。大多以宮廷為背景的大女主劇不過是舊瓶裝新酒，用現實的故事加以歷史的包裝去販賣。當真正的歷史被消解，制作方能夠用來作為噱頭的，也只有還原度尚且比較高的服飾禮儀了。在收視率虛高的同時，觀眾失去了主體性，歷史沒有了厚重感，只剩下空洞的娛樂。

四、結語

面對諸多披著“大女主”外衣的玄幻劇、宮斗劇，大女主劇或許僅僅是制作方宣發(fā)的一個噱頭，消費社會語境下資本必然迎合受眾，但這終究不是良策。大女主劇不僅需要深入現實，扎根生活，創(chuàng)作者更需思考如何挖掘其藝術價值與思想內涵，否則大女主劇只會和眾多“一錘子買賣”的流量作品一樣，淹沒于歷史的塵埃。

注釋：

①[英]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].劉精明 譯.南京:譯林出版社,2000:165.

②[法]讓·鮑德里亞.讓·鮑德里亞文選[M].斯坦福大學出版社,1988:22-23.

③吳瀟怡.“大”女主的“小”格局[EB/OL].新華網,2018-09-15.http://www.xinhuanet.com/ent/2018-09/15/c_1123421997.htm.