近代報(bào)人作家的傳奇雜劇創(chuàng)作及其戲曲史意義*

姚大懷

（安徽科技學(xué)院 人文學(xué)院，安徽 蚌埠233000）

一、引言

就廣義而言，“報(bào)人”一般是指從事與報(bào)刊相關(guān)工作并對(duì)其“具有獨(dú)立的創(chuàng)見(jiàn)與貢獻(xiàn)的人物”[1]，其中既包括報(bào)刊的創(chuàng)辦者、經(jīng)營(yíng)者，也包括從事一線工作的記者、編輯以及主筆?！白骷摇眲t是以文學(xué)創(chuàng)作為職業(yè)的人群。隨著近代報(bào)刊與職業(yè)報(bào)人的出現(xiàn)，這兩個(gè)看似無(wú)關(guān)的概念逐漸重合。近代以來(lái)，職業(yè)報(bào)人——尤其是報(bào)紙副刊與文學(xué)期刊編輯——在致力于報(bào)刊業(yè)的同時(shí)，還以報(bào)刊為平臺(tái)，創(chuàng)作并發(fā)表了大量頗具影響力的文學(xué)作品，成為風(fēng)頭甚健的職業(yè)作家。與此同時(shí)，一批賣(mài)文為生的作家也逐漸向報(bào)刊靠攏，擔(dān)任報(bào)刊的編輯、主筆，最終轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代意義的職業(yè)報(bào)人與職業(yè)文人?？梢哉f(shuō)，自近代以來(lái)，“報(bào)人”與“作家”已然成為兩個(gè)密不可分的概念。雖然“報(bào)人作家”的稱謂在當(dāng)時(shí)較少提及，但他們身兼“報(bào)人”與“作家”兩種身份的事實(shí)是不可否認(rèn)的。當(dāng)下學(xué)界普遍以“報(bào)人作家”指稱這一曾經(jīng)在近現(xiàn)代文學(xué)史上起到重要作用的作家群體，正是基于此。

小說(shuō)界革命爆發(fā)后，在報(bào)人作家的參與和推動(dòng)下，清代中葉以來(lái)日漸衰亡的傳奇雜劇一改此前的頹勢(shì)，進(jìn)入了一條嶄新的發(fā)展軌道。民國(guó)以來(lái)，參與傳奇雜劇創(chuàng)作的報(bào)人作家數(shù)量更多，劇作數(shù)量也遠(yuǎn)超清末，在傳奇雜劇發(fā)展過(guò)程中所起的作用相對(duì)更大?？梢哉f(shuō)，對(duì)于傳奇雜劇而言，報(bào)人作家的出現(xiàn)具有不同尋常的意義。雖然學(xué)界針對(duì)報(bào)人作家個(gè)體的研究不乏高見(jiàn)，對(duì)部分報(bào)人所在群體（如南社）也進(jìn)行了卓有成效的研究，但迄今為止，尚未對(duì)近代報(bào)人作家進(jìn)行整體研究，更遑論總結(jié)該群體的藝術(shù)得失與戲曲史意義。筆者曾就政治文化轉(zhuǎn)型下民國(guó)傳奇雜劇的處境[2]以及民國(guó)學(xué)者作家群體的傳奇雜劇創(chuàng)作進(jìn)行了系統(tǒng)探討[3]，其中也偶然提及報(bào)人作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作特點(diǎn)等問(wèn)題，但重點(diǎn)顯然不在此，故擬在此前研究的基礎(chǔ)上對(duì)報(bào)人作家的傳奇雜劇創(chuàng)作及其戲曲史意義作進(jìn)一步論述。

二、云集與星散：報(bào)人作家的傳奇雜劇創(chuàng)作歷程

清末以前，涉足傳奇雜劇的報(bào)人作家屈指可數(shù)，作品也寥寥無(wú)幾。據(jù)筆者掌握的材料來(lái)看，清末以前，僅有《申報(bào)》主筆何鏞、《大觀報(bào)》主筆陳栩曾撰有傳奇雜劇，但所作《乘龍佳話傳奇》《桃花夢(mèng)傳奇》與同時(shí)期報(bào)人作家在其它文學(xué)體裁領(lǐng)域的創(chuàng)作基本都屬于“開(kāi)吟風(fēng)弄月之趣”[4]，思想價(jià)值不高，并未引起其他報(bào)人作家的競(jìng)相效仿，對(duì)于當(dāng)時(shí)傳奇雜劇的創(chuàng)作也未產(chǎn)生重要影響。

小說(shuō)界革命爆發(fā)后，以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼恼渭規(guī)е鴱?qiáng)烈的政治訴求進(jìn)入報(bào)界，成為中國(guó)歷史上的新一代報(bào)人。他們不僅催生了“中國(guó)新聞史上的黃金時(shí)代”[5]，還親自投身到戲曲創(chuàng)作實(shí)踐中，賦予傳奇雜劇開(kāi)啟民智、宣傳強(qiáng)國(guó)保種的功能。梁?jiǎn)⒊鞯摹缎铝_馬》《劫灰夢(mèng)》《俠情記》等傳奇漸漸開(kāi)啟了報(bào)人作家參與戲曲創(chuàng)作的大幕。隨后，同為維新派報(bào)人的麥仲華以《血海花》與之呼應(yīng)。上述4種劇作均以政治為中心，一定程度上體現(xiàn)了維新派的政治主張，對(duì)于清末傳奇雜劇的發(fā)展具有重要的啟示意義。

然而，全面掀起報(bào)人作家戲曲創(chuàng)作高潮的是同盟會(huì)、南社等革命團(tuán)體中的成員，有柳亞子、陳天華、黃世仲、龐樹(shù)柏、王鐘麒、貢少芹、王蘊(yùn)章、蔡寄鷗等16位，他們?cè)诒緯r(shí)期共創(chuàng)作傳奇雜劇30余種，當(dāng)之無(wú)愧地成為清末報(bào)人作家的主體。他們以宣傳革命與救亡圖存為主要宗旨，創(chuàng)作了《亡國(guó)恨傳奇》（貢少芹）、《碧血花傳奇》（王蘊(yùn)章）等20余種有著明確政治意識(shí)的劇作，代表了本時(shí)期報(bào)人劇作的總體傾向。另外，他們還創(chuàng)作了《南北夫人傳奇》（黃世仲）、《蘇臺(tái)柳傳奇》（貢少芹）等少量面向文學(xué)市場(chǎng)的兒女風(fēng)情劇，對(duì)于民初此類劇作的風(fēng)行不無(wú)啟示意義。

此外，韓茂棠、陳栩、吳趼人等7位在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域頗有文名的報(bào)人作家在本時(shí)期共創(chuàng)作傳奇雜劇17種，其中既有反映政治與社會(huì)問(wèn)題的劇作，如《軒亭冤傳奇》《愛(ài)國(guó)淚傳奇》（韓茂棠）等，也有面向文學(xué)市場(chǎng)的劇作，如《媚紅樓傳奇》《桐花箋傳奇》（陳栩）、《曾芳四傳奇》（吳趼人）等。較之于維新派與革命派報(bào)人的劇作，此類報(bào)人的劇作主題相對(duì)多元化，市場(chǎng)意識(shí)也更加明顯。

民國(guó)肇造，在新的新聞出版政策的刺激下，不同政治派別、不同社會(huì)團(tuán)體與個(gè)人紛紛踏入報(bào)刊行業(yè)，在推動(dòng)民初報(bào)刊業(yè)快速發(fā)展的同時(shí)，也進(jìn)一步壯大了報(bào)人作家隊(duì)伍。他們除了發(fā)揮報(bào)人應(yīng)有的作用外，還在民初文化市場(chǎng)中一展身手，成為飽受關(guān)注的報(bào)界名人與著名作家。雖然清末的25位報(bào)人作家中已有19位不再?gòu)氖聜髌骐s劇創(chuàng)作，但在龐樹(shù)柏、陳栩、貢少芹、王蘊(yùn)章、韓茂棠、蔡寄鷗等6人的堅(jiān)持和另外21位報(bào)人作家的努力下，民初傳奇雜劇表現(xiàn)出更為強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。

本時(shí)期，維新派報(bào)人基本不再?gòu)氖聜髌骐s劇創(chuàng)作，以貢少芹、王蘊(yùn)章、葉楚倫、談善吾、姚鹓雛、蔡寄鷗為代表的南社與同盟會(huì)報(bào)人依然發(fā)揮非常重要的作用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，民初南社與同盟會(huì)的16位報(bào)人作家共創(chuàng)作了53種劇作，雖然作家數(shù)量與清末持平，但劇作數(shù)量幾乎是前者的2倍。值得注意的是，清末南社與同盟會(huì)報(bào)人的劇作絕大多數(shù)指向政治革命與救亡圖存，僅有貢少芹《蘇臺(tái)柳傳奇》有著明顯的香艷色彩；然時(shí)至民初，除了面向革命與現(xiàn)實(shí)政治的20余種劇作外，還出現(xiàn)了一批面向文化市場(chǎng)的劇作，較有代表性的是《花月痕傳奇》（龐樹(shù)柏）、《宦海情波傳奇》《怨女魂傳奇》《熱血花傳奇》（貢少芹）、《中萃宮傳奇》《儀鸞殿》（葉楚傖）等，總數(shù)不下14種，其中部分劇作具有明顯的香艷乃至媚俗傾向，藝術(shù)品位較此前有所降低。

在此期間，其他11位報(bào)人作家也為傳奇雜劇的持續(xù)繁榮發(fā)揮了重要作用。民國(guó)成立后，陳栩雖然在傳奇雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域投入精力相對(duì)較少，但在其教導(dǎo)與影響下，其子弟門(mén)生——如陳小蝶、陳小翠、顧佛影、汪石青等——在民國(guó)不同歷史時(shí)期共創(chuàng)作出20余種劇作，成為民國(guó)傳奇雜劇史上一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)作群體。據(jù)此來(lái)看，陳栩?qū)τ诿駠?guó)傳奇雜劇的貢獻(xiàn)與影響力依然不容忽視。韓茂棠在清末因撰寫(xiě)《軒亭冤傳奇》而名聲大噪，民國(guó)時(shí)期又作《森羅殿傳奇》《苦海花傳奇》等劇，或關(guān)注時(shí)事，或?qū)懩信異?ài)情。此外，王冷佛、彭佛初、劉韻琴、徐凌霄、劉云集等9位報(bào)人作家共創(chuàng)作了16種劇作，多以時(shí)人時(shí)事入劇，或取材于明清小說(shuō)，或?yàn)樗囆g(shù)價(jià)值不高的游戲筆墨，但均為民國(guó)戲曲史的重要組成部分。

新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，民初的這批報(bào)人作家多數(shù)被視為“只是一個(gè)時(shí)代落伍，不曾受過(guò)新文化洗禮的無(wú)聊文人”[6]，逐漸退出了文學(xué)的中心，在報(bào)刊與文學(xué)領(lǐng)域的影響力均相對(duì)減弱。與此同時(shí)，他們基本全面停止了戲曲創(chuàng)作活動(dòng)。即便在抗戰(zhàn)救亡精神的強(qiáng)烈激蕩下，曾經(jīng)在清末民初取得不俗業(yè)績(jī)的報(bào)人作家們?nèi)晕粗夭倥f業(yè)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，新文化運(yùn)動(dòng)后，清末民初參與戲曲創(chuàng)作的報(bào)人作家中，僅有王蘊(yùn)章、貢少芹與蔡寄鷗還偶涉其中，共撰有4種劇作，且基本沒(méi)有再次引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，而在民初的短短八年中，上述三位作家的劇作數(shù)量卻高達(dá)25種，其中《瀛臺(tái)夢(mèng)傳奇》《新空城計(jì)傳奇》（蔡寄鷗）等作還引發(fā)了廣泛的社會(huì)反響。至于民國(guó)后期逐步登上文壇的王任叔、瞿秋白、程嘉哲、吳品今、烏一蝶、金性堯等6位報(bào)人作家，其創(chuàng)作興趣顯然不在于傳奇雜劇，所撰劇作僅為8種，且全系短劇，在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的影響力基本上可謂微乎其微了。

三、政治與市場(chǎng)：報(bào)人劇作的主題建構(gòu)

在簡(jiǎn)要回顧報(bào)人作家的戲曲創(chuàng)作歷程后，不難得到這樣一組數(shù)據(jù)：自清末以來(lái)，報(bào)人作家在創(chuàng)作了70余種政治題材劇的同時(shí)，另撰有30余種有著較為明確市場(chǎng)意識(shí)的劇作，二者共占報(bào)人劇作總量的85%；若僅就民初而言，報(bào)人作家面向政治與面向市場(chǎng)的劇作均為30種左右，共占本時(shí)期報(bào)人劇作總量的78%。由此可見(jiàn)，自清末以來(lái)，報(bào)人劇作的主題建構(gòu)基本上定位于政治與市場(chǎng)兩個(gè)層面，并在民初表現(xiàn)得尤為明顯。原因何在？筆者認(rèn)為，除報(bào)刊性質(zhì)以及政治環(huán)境等外部因素外，報(bào)人作家以文論政的職業(yè)共識(shí)與以文為生的生存境遇是造成該現(xiàn)象的根本原因。

（一）文人論政與政治意識(shí)

近代以前，文人論政雖然不乏先例，如晚明東林黨人，但在封建統(tǒng)治者的高壓之下，參與論政的文人數(shù)量還相對(duì)有限。戊戌變法以來(lái)，隨著清王朝統(tǒng)治根基的動(dòng)搖以及“報(bào)禁”“言禁”的逐步解除，維新派與革命派文人全面涌入報(bào)刊領(lǐng)域，在推動(dòng)近代報(bào)刊業(yè)高速發(fā)展的同時(shí)，也開(kāi)啟了近代文人論政的大幕。較之于其他文人群體，志在維新或革命的報(bào)人不僅具有自覺(jué)的論政意識(shí)，還掌握論政最有效的平臺(tái)——報(bào)刊，因而在清末文人論政的風(fēng)潮中發(fā)揮了不可替代的作用。民國(guó)成立后，在相對(duì)開(kāi)放的輿論環(huán)境中，論政已然成為報(bào)人的普遍共識(shí)。雖然曾出臺(tái)了一系列限制言論的法規(guī)條文，但報(bào)人的論政意識(shí)不可能被撲滅，報(bào)人作為論政主體的地位也不可能發(fā)生明顯改變。

本文所述的30余位報(bào)人作家中，以文論政者不在少數(shù)。民國(guó)成立前后，具有革命傾向的南社社員與同盟會(huì)員發(fā)表了一系列旨在鼓吹反清革命、支持民主共和、抨擊政治亂象的政論文章：葉楚傖在擔(dān)任《中華新報(bào)》《新中華報(bào)》主筆期間，因大力宣傳革命而“一時(shí)風(fēng)動(dòng)”[7]；談善吾因主《民呼報(bào)》《民吁報(bào)》《民立報(bào)》筆政并倡言革命而獲得“三民記者”[8]的美譽(yù)；廖平子因主《中國(guó)日?qǐng)?bào)》筆政并抨擊清廷暴政而“蜚聲于時(shí)”[9]；蔡寄鷗因《大江報(bào)》被封一事發(fā)表《哀大江報(bào)》一文，憤怒聲討黎元洪扼殺輿論的行為，痛斥黎氏為“豎子”[10]54。其他報(bào)人作家也同樣表現(xiàn)出對(duì)政治的強(qiáng)烈關(guān)注：《中華新報(bào)》記者劉韻琴撰寫(xiě)時(shí)評(píng)《滌穢》，不僅痛批袁世凱恢復(fù)帝制的行為，還對(duì)革命元?jiǎng)住耙怨埠蛧?guó)拱手送與狼子野心之現(xiàn)政府”表示強(qiáng)烈不滿，更為“中國(guó)之亡，不亡于帝制，久亡于吾民之心”[11]而哀傷不已；《時(shí)報(bào)》駐京特派記者徐凌霄所撰通訊《復(fù)辟十日中之官場(chǎng)現(xiàn)形》，淋漓盡致地展現(xiàn)了張勛復(fù)辟期間北京城內(nèi)各式人物的丑態(tài)[12]。

當(dāng)這批報(bào)人作家走進(jìn)戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)，也會(huì)自然地將論政意識(shí)帶入其中，使劇作綻放出相應(yīng)的政治色彩。

在革命處于巔峰時(shí)，報(bào)人劇作多飽含昂揚(yáng)的革命意識(shí)，格調(diào)蒼涼悲壯。談善吾《剖心記》、李新琪《金剛石傳奇》、姚鹓雛《鴛鴦譜》、蔡寄鷗《國(guó)恥圖傳奇》等作集中表達(dá)了對(duì)革命志士的贊頌，充分肯定其不可磨滅的歷史功勛。革命落潮后，報(bào)人劇作一方面以諷刺的筆調(diào)極力批判反動(dòng)統(tǒng)治者的罪行，深刻揭露官場(chǎng)丑態(tài)，另一方面還對(duì)革命本身進(jìn)行深刻的反思。蔡寄鷗《新空城計(jì)傳奇》、張讀俠《洪水禍》等作矛頭直指投機(jī)革命的黎元洪，鄺摩漢《新華宮》、范煙橋《新南柯傳奇》、韓茂棠《森羅殿傳奇》、劉韻琴《新華宮》等劇暴露了袁世凱稱帝的丑行，徐凌霄《某督軍派兵入京傳奇》直擊張作霖與段祺瑞的狼狽為奸，蔡寄鷗《瀛臺(tái)夢(mèng)傳奇》歷數(shù)民初以來(lái)軍閥政治的污濁與混亂，葉楚傖《紀(jì)念新劇》借遺民之口交代了民初政局的亂象，王蘊(yùn)章《霜華影傳奇》借先烈英靈之口指出了民國(guó)所面臨的危機(jī)，貢少芹《哀川民傳奇》痛斥了給百姓造成巨大災(zāi)難的軍閥混戰(zhàn)，等等。此外，俞鍔《翩鴻記傳奇》、廖平子《墮淚碑》或?qū)Ω锩涑焙蟾锩叩某雎飞畋頁(yè)?dān)憂，或抒發(fā)了對(duì)革命落潮的無(wú)限傷感，深刻體現(xiàn)了報(bào)人作家在革命落潮之際的心理特征與精神境界，顯得尤為可貴。

面對(duì)報(bào)人們的論政之舉，反動(dòng)當(dāng)局與地方軍閥展開(kāi)了血腥的鎮(zhèn)壓與瘋狂的迫害。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅在袁世凱統(tǒng)治的四年當(dāng)中，全國(guó)至少有71家報(bào)館被封，至少有24位報(bào)人遇害，比之清政府有過(guò)之而無(wú)不及[13]641；北洋軍閥統(tǒng)治前四年，全國(guó)至少有29家報(bào)紙被封，至少有17個(gè)新聞?dòng)浾咴獾綇耐叫痰綐寷Q的各種處分，“整個(gè)新聞出版事業(yè)仍然處于被禁錮的狀態(tài)”[13]649。實(shí)際上，無(wú)論是清末，還是民國(guó)時(shí)期，報(bào)紙被封與報(bào)人遇害的現(xiàn)象均層出不窮。正如部分學(xué)者所言：“從民國(guó)時(shí)期的北洋政府到蔣介石的南京政府，都頒布了管束出版自由的粗暴的法律，形成了思想統(tǒng)制局面?！蟠笮⌒〉膱?bào)案不斷發(fā)生?！盵14]

統(tǒng)治階級(jí)的鎮(zhèn)壓、拉攏以及革命的落潮最終引發(fā)報(bào)人作家立場(chǎng)的改變，并在傳奇雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域得到了一定程度的體現(xiàn)。民國(guó)初年，蔡寄鷗曾在《震旦民報(bào)》連載《新空城計(jì)傳奇》，諷刺“床下英雄”黎元洪投機(jī)革命的丑惡行徑。某日，長(zhǎng)江民生銀行總經(jīng)理徐中立奉黎元洪之命而來(lái)，要求蔡寄鷗停作《新空城計(jì)傳奇》，先以金錢(qián)引誘，又以手槍恐嚇，終未得逞。[10]57此后不久，《震旦民報(bào)》被查封，蔡寄鷗等人被通緝。雖然蔡寄鷗僥幸逃過(guò)此劫，但受其影響，此后所作的政治時(shí)事劇無(wú)論是影響力還是批判性均無(wú)法與《新空城計(jì)傳奇》相提并論。不僅蔡寄鷗如此，其他南社與同盟會(huì)報(bào)人也曾經(jīng)歷了這樣的轉(zhuǎn)變。民國(guó)初建時(shí)，姚鹓雛曾作《鴛鴦譜》，以贊頌革命志士的豐功偉績(jī)，最終因《太平洋報(bào)》停刊而未能完稿，而此后所撰《菊影記傳奇》《沈家園傳奇》都一定程度上指向南社內(nèi)部瑣事，革命意識(shí)基本消失殆盡。辛亥前后，葉楚傖曾作《溫生才傳奇》，高度頌揚(yáng)了革命先烈溫生才刺殺孚琦的壯舉，而此后所作的《落花夢(mèng)傳奇》則將男女私情置于革命事業(yè)之上，以濃濃的悲情消解了革命的意志。龐樹(shù)柏辛亥以前所作《碧血碑》，極力贊頌了吳紫英重葬秋瑾的義舉，表現(xiàn)出對(duì)革命先烈的緬懷之情。而在辛亥后，所作《花月痕傳奇》已全無(wú)《碧血碑》中的革命豪情。貢少芹在辛亥革命前所作的《亡國(guó)恨傳奇》對(duì)朝鮮革命志士安重根予以熱情頌揚(yáng)；而辛亥革命后公然與武漢革命黨人分庭抗禮，所作《熱血花傳奇》明確表達(dá)了對(duì)革命的懷疑，認(rèn)為革命是造成革命者家庭不幸的直接原因；《留守風(fēng)流史傳奇》更是捏造事實(shí)，將矛頭直指黃興，極盡丑化之能事。由此可知，在報(bào)人數(shù)量、報(bào)人劇作數(shù)量均超過(guò)清末的情況下，民初報(bào)人在政治時(shí)事的書(shū)寫(xiě)方面卻有所萎縮，由清末的40余種降至民初的不足30種，顯然與報(bào)人作家論政意識(shí)的衰退以及立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)聯(lián)。

民國(guó)中后期，瞿秋白、王任叔等人的論政意識(shí)也十分強(qiáng)烈。在面對(duì)國(guó)民黨當(dāng)局虛偽的抗戰(zhàn)政策以及甘心投敵的漢奸時(shí)，他們分別創(chuàng)作出《平津會(huì)雜劇》與《無(wú)題雜劇》，表達(dá)對(duì)反動(dòng)政要以及民族敗類的強(qiáng)烈譴責(zé)。此外，程嘉哲借“新編雜劇”《宦海夢(mèng)》，揭露政治掮客的投機(jī)行為；吳品今以?shī)溴?、王勃、文天祥等歷史人物入劇，表達(dá)對(duì)抗戰(zhàn)的支持；金性堯撰《酸餡記》，矛頭直指國(guó)民政府的幣制新政及其始作俑者行政院長(zhǎng)翁文灝與財(cái)政部長(zhǎng)王云五。雖然此類劇作數(shù)量較少，且影響力不及清末民初的報(bào)人劇作，但所表現(xiàn)出的政治熱情與擔(dān)當(dāng)意識(shí)還是不容忽視的。

（二）賣(mài)文為生與市場(chǎng)意識(shí)

科舉制度取消前，在報(bào)人的社會(huì)認(rèn)可度與待遇普遍偏低的情況下，早期報(bào)人的賣(mài)文行為只是因生計(jì)所迫而作出的無(wú)奈之舉，科舉仍是其第一選擇。再加上賣(mài)文難以做到名利雙收，因而賣(mài)文的積極性也相對(duì)較低。科舉制度取消后，失去仕進(jìn)機(jī)會(huì)的傳統(tǒng)士人階層必須在新的社會(huì)環(huán)境中尋找新的生存空間。而與此同時(shí)，在“預(yù)備仿行憲政”風(fēng)浪中進(jìn)一步成長(zhǎng)的報(bào)刊業(yè)正好為他們提供了一展身手的平臺(tái)。在整個(gè)社會(huì)趨向多元化的背景下，隨著統(tǒng)治階級(jí)的重視與稿酬制度的確立，文人進(jìn)入報(bào)界漸成風(fēng)尚，報(bào)人作家的社會(huì)地位與薪資待遇都有了較大幅度的提升。誠(chéng)如姚公鶴所言，“前此賤視新聞業(yè)而設(shè)種種限制之慣習(xí)，復(fù)悉數(shù)革除?！谑切侣剺I(yè)遂卓然成海上之新事業(yè)”，“往者文人學(xué)子所不惜問(wèn)津之主筆、訪事，至是亦美其名曰新聞?dòng)浾?，曰特約通信員。主之者既殷殷延聘，受之者亦唯唯不辭”[15]。

但需指出的是，在風(fēng)起云涌的革命浪潮中，政論報(bào)刊的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于商業(yè)報(bào)刊，政治家報(bào)人的影響力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于職業(yè)報(bào)人。就清末傳奇雜劇領(lǐng)域的25位報(bào)人作家而言，他們多數(shù)是當(dāng)時(shí)重要的政治活動(dòng)家，并非以報(bào)人作為主要身份，尚無(wú)需通過(guò)賣(mài)文以維持生計(jì)，因而對(duì)傳奇雜劇在文學(xué)市場(chǎng)中的表現(xiàn)關(guān)注得相對(duì)較少，而對(duì)其宣傳功能則更加重視。與之相比，吳趼人、黃世仲、陳栩、貢少芹等職業(yè)報(bào)人已經(jīng)表現(xiàn)出較為明確的賣(mài)文觀念與市場(chǎng)意識(shí)。如吳趼人在《曾芳四傳奇》首出《標(biāo)目》的末尾安排了諸如“訂購(gòu)今年《月月小說(shuō)》”[16]之類頗具廣告意味的對(duì)話；黃世仲《南北夫人傳奇》、陳栩《媚紅樓》《桐花箋傳奇》、貢少芹《蘇臺(tái)柳傳奇》分別刊于《粵東小說(shuō)林》《月月小說(shuō)》《著作林》《中西日?qǐng)?bào)》（漢口）等商業(yè)報(bào)刊中，均寫(xiě)文人與妓女之間纏綿悱惻的故事，并冠以“艷情小說(shuō)”“寫(xiě)情傳奇”等頗能吸引讀者眼球的詞語(yǔ)，明確表現(xiàn)出為文學(xué)市場(chǎng)服務(wù)的傾向，從中已然可以看出傳奇雜劇在題材方面即將發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變。

民國(guó)以來(lái)，“中國(guó)民族報(bào)業(yè)三十多年的政論報(bào)刊主潮漸漸為綜合報(bào)刊所取代，報(bào)刊活動(dòng)主角也由政治家身份的報(bào)人轉(zhuǎn)向職業(yè)報(bào)人”[17]。在轉(zhuǎn)型過(guò)程中，隨著報(bào)刊與文學(xué)均全面走向市場(chǎng)，報(bào)人對(duì)市場(chǎng)的依附性也顯著增強(qiáng)。雖然報(bào)人也會(huì)根據(jù)其職位獲取相應(yīng)的薪資，但這部分收入顯然難以保證其躋身中高收入群體。戈公振曾就民國(guó)報(bào)人的收入作了大致分類，其中總編輯（總主筆）的月薪達(dá)到一百五十元至三百元之間，本埠新聞編輯月薪約八十元左右，副刊編輯約在六十元左右，而普通的訪員約在十元至三十元之間。[18]而中等家庭的開(kāi)支與個(gè)人用度一般需要五六十元。[19]324為獲得額外收入，報(bào)人從事兼職工作漸成普遍現(xiàn)象，而其中重要的一項(xiàng)就是通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作換取稿酬。

按照清末民初小說(shuō)、戲曲每千字一元到五元的稿酬標(biāo)準(zhǔn)，即便除去固定的薪資和其它兼職收入，報(bào)人作家一般日均完成兩千字左右就基本可以保證家庭日常開(kāi)銷，因而其總收入也就能夠達(dá)到中等或中等以上水平。民國(guó)時(shí)期報(bào)人的工作曾被視為“堂皇光明惟恐人不吾知者”[15]的“高尚職業(yè)”[19]660，顯然與其較高的收入水準(zhǔn)有著密切的聯(lián)系。貢鼎曾談及其父貢少芹的稿酬情況時(shí)指出：“初不計(jì)工拙也，復(fù)錙銖苛刻，計(jì)字以論值。長(zhǎng)篇得數(shù)百金，短葉數(shù)十金或十余金不等?！盵20]從貢少芹一生的創(chuàng)作來(lái)看，其稿費(fèi)一項(xiàng)就可能達(dá)到數(shù)千元，甚至不下萬(wàn)元之巨。姚鹓雛也曾提及：“余之為說(shuō)部書(shū)，不修飾，不留稿，蓋純乎戲作也，而有時(shí)亦以救窮。憶民國(guó)二年冬，上海某書(shū)局始倩余為文言長(zhǎng)篇，余撰《燕蹴箏弦錄》一書(shū)應(yīng)之。……但得稿費(fèi)百數(shù)十金，居然可以度歲，心始樂(lè)之。自是請(qǐng)者漸多，余為之亦益勤?！盵21]774-775另?yè)?jù)姚氏交代：“十年來(lái)所作說(shuō)部近百萬(wàn)言?！盵21]763由此可見(jiàn)，姚氏每年僅“說(shuō)部”一項(xiàng)收入亦達(dá)數(shù)百元。蔡寄鷗在擔(dān)任《正義報(bào)》編輯部長(zhǎng)的九年時(shí)間內(nèi)，雖然僅薪水一項(xiàng)就是一般記者收入的十二倍，達(dá)到罕見(jiàn)的六百元，但在繁重工作之余，他還同時(shí)擔(dān)任多家報(bào)刊的主筆與編輯工作。因此，在這幾年中，他的收入還是頗為豐厚的。

雖然每位報(bào)人作家的稿酬?duì)顩r與生存境遇千差萬(wàn)別，但其賣(mài)文為生的生活方式是基本一致的。在報(bào)刊商業(yè)化與稿酬制度普及化的背景下，報(bào)人作家們只能通過(guò)高頻率的創(chuàng)作才能維持相對(duì)優(yōu)裕的生活，同時(shí)還必須從文學(xué)市場(chǎng)出發(fā)，創(chuàng)作出符合文學(xué)市場(chǎng)需求的“商品”。在這種文化環(huán)境與創(chuàng)作心態(tài)的支配下，報(bào)人作家在創(chuàng)作（包括戲曲創(chuàng)作）過(guò)程中表現(xiàn)出前所未有的市場(chǎng)意識(shí)也就不足為奇了。

具體而言，報(bào)人作家在戲曲創(chuàng)作過(guò)程中的市場(chǎng)意識(shí)主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面。

其一是劇作數(shù)量多。一方面，報(bào)刊（尤其是報(bào)紙）的出版頻率客觀上要求報(bào)人作家必須筆耕不輟；另一方面，報(bào)人作家賣(mài)文為生的生存境遇也要求作家必須達(dá)到一定的創(chuàng)作頻率。具體到戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域，王蘊(yùn)章、韓茂棠與貢少芹在清末民初創(chuàng)作的傳奇雜劇均在10種以上，蔡寄鷗的劇作數(shù)量也高達(dá)9種，葉楚傖、姚鹓雛、陳栩、陳尺山、范煙橋、彭佛初等人均在4種以上。再加上其他報(bào)人作家，該群體自近代以來(lái)共創(chuàng)作出100余種劇作，占到近代傳奇雜劇總量的20%以上，遠(yuǎn)非同時(shí)期的遺民作家與學(xué)者作家可比。

其二是讀者意識(shí)強(qiáng)。眾所周知，文學(xué)市場(chǎng)的創(chuàng)作主體是作家，消費(fèi)主體是讀者。這就意味著，作家要想在文學(xué)市場(chǎng)中立足腳跟，就必須從讀者的閱讀期待出發(fā)，樹(shù)立為讀者而作的讀者意識(shí)，創(chuàng)作出符合讀者閱讀需求的作品。在近代文化市場(chǎng)中取得不俗業(yè)績(jī)的報(bào)人作家顯然深諳此道，在戲曲創(chuàng)作過(guò)程中也明確樹(shù)立了以讀者為本位的市場(chǎng)觀念。如在劇名方面，報(bào)人作家多選用“花”“淚”“恨”“女”“魂”“釵”“情”“因”“緣”“鴛 鴦”“蝴 蝶”“風(fēng)流”“胭脂”以及女性住所等具有兩性暗示意義的詞語(yǔ)，以期引發(fā)讀者的強(qiáng)烈關(guān)注。同時(shí)，報(bào)人作家還時(shí)常在醒目位置標(biāo)注“哀情小說(shuō)”（韓茂棠《苦?；▊髌妗罚?、“時(shí)事新劇”（貢少芹《熱血花傳奇》）、“時(shí)事慘劇”（貢少芹《怨女魂傳奇》）、“最新戲曲”（貢少芹《宦海情波傳奇》）、“實(shí)事小說(shuō)”（蔡寄鷗《國(guó)恥圖傳奇》）、“紀(jì)實(shí)情事小說(shuō)”（蔡寄鷗《國(guó)恥圖傳奇》）等用以吸引讀者眼球的短語(yǔ)，用意不言而喻。另外，在題材、情節(jié)、曲白等方面，報(bào)人作家亦表現(xiàn)出清晰的讀者意識(shí)。鑒于下文將作進(jìn)一步展開(kāi)，在此不作贅述。

四、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)：報(bào)人劇作的藝術(shù)風(fēng)貌

以文論政的職業(yè)共識(shí)與以文為生的生存境遇，不僅決定了報(bào)人作家在戲曲創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治意識(shí)與市場(chǎng)意識(shí)，也使得報(bào)人劇作呈現(xiàn)出迥異于其他作家群體劇作的藝術(shù)風(fēng)貌。為便于論述，筆者擬從經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)兩個(gè)方面略作展開(kāi)。

（一）報(bào)人劇作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)

報(bào)人作家在引領(lǐng)近代傳奇雜劇的發(fā)展方向，并將傳奇雜劇自清末以來(lái)的中興狀態(tài)一直延續(xù)到民初的同時(shí)，也留下了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

首先是題材新奇多樣。民國(guó)以前，雖然報(bào)人作家并非以市場(chǎng)為最終導(dǎo)向，但在如火如荼的革命形勢(shì)下，謳歌革命的政治題材劇還是能夠得到普通讀者的接納。然而，隨著革命的勝利與民國(guó)的成立，普通讀者一度被激起的革命意識(shí)迅速回歸常態(tài)，轉(zhuǎn)而向文學(xué)作品中尋求娛樂(lè)與消遣，并由此推動(dòng)了民初通俗小說(shuō)的風(fēng)行。與此同時(shí)，民初以謳歌革命志士為主旨的幾部劇作不僅未能引起其他作家的紛紛跟進(jìn)，反而迅速被其他題材類型的劇作取代。鑒于此，市場(chǎng)意識(shí)靈敏的報(bào)人作家們迅速轉(zhuǎn)變思路，調(diào)整策略，選取符合讀者審美品位的各類新奇題材，如娛樂(lè)性、消遣性的題材、宮廷秘史題材、社會(huì)公案題材、政治斗爭(zhēng)題材、名人韻事題材等。此類劇作或風(fēng)流香艷，或悲情婉轉(zhuǎn)，或驚心動(dòng)魄，或蕩氣回腸，或扣人心弦，罕有枯燥的說(shuō)教與遙深的寄托，多能符合普通讀者的娛樂(lè)與消遣訴求。

其次是情節(jié)曲折生動(dòng)。為達(dá)到政治宣傳的目的，清末報(bào)人作家時(shí)常在劇中只安排一到兩位人物，通過(guò)獨(dú)白、對(duì)話或演講等方式就政治問(wèn)題發(fā)表見(jiàn)解。因而劇作多缺乏連貫的故事情節(jié)，更遑論曲折生動(dòng)與別出心裁了。但民國(guó)報(bào)人作家為了在文化市場(chǎng)中立足腳跟，就必須在故事情節(jié)方面苦心經(jīng)營(yíng)，否則只會(huì)被市場(chǎng)與讀者拋棄。因此，報(bào)人作家在保證戲曲作品具有完整故事情節(jié)的同時(shí)，還會(huì)融入兩性、探秘、復(fù)仇等情節(jié)，力求故事曲折生動(dòng)。其中最常見(jiàn)的做法是以探秘的手法展現(xiàn)著名女性的艷史與私生活，以其“哀情”“慘劇”與“艷史”吸引市民讀者的閱讀興趣。即便在政治時(shí)事劇領(lǐng)域，報(bào)人作家也會(huì)從政治與愛(ài)情兩個(gè)角度敘述故事，使劇作增添一份香艷格調(diào)與離奇色彩。

再次是語(yǔ)言通俗易懂。一般而言，傳奇雜劇的語(yǔ)言包括曲、白兩個(gè)部分，其中以曲為主，以白為賓（故又稱“賓白”）。在清末以前的劇作中，曲詞與賓白字?jǐn)?shù)之比通常在1∶1至1∶2之間，通常不會(huì)出現(xiàn)賓白數(shù)倍甚至十倍于曲詞的現(xiàn)象。然而，自清末以來(lái)，由于戲曲創(chuàng)作與開(kāi)啟民智、政治宣傳以及文化市場(chǎng)緊密結(jié)合，以及部分作家為避免“偶學(xué)倚聲，未嫻格律”[21]983的尷尬而刻意避重就輕，曲詞與賓白的權(quán)重發(fā)生了明顯改變，尤其在政治時(shí)事劇中賓白已然取代了曲詞的地位，成為全劇的主體。在姚鹓雛《鴛鴦譜》、韓茂棠《森羅殿傳奇》、談善吾《剖心記》等劇作中，曲白之比甚至達(dá)到罕見(jiàn)的1∶10。正如中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者陳芳所言：“倘使除去了其中的曲詞，與其謂之戲劇，不如謂之小說(shuō)?！盵22]在以賓白為主并以面向大眾為宗旨的劇作中，語(yǔ)言只可能呈現(xiàn)出通俗易懂的風(fēng)貌。即便是曲詞，也因面向大眾而與白話基本相當(dāng)，其通俗性已遠(yuǎn)非近代以前的傳奇雜劇可比，也同樣非同時(shí)期其他作家群體的劇作能比。

最后是體例不循常規(guī)。元明以降，傳奇與雜劇體例逐步完善，并日趨定型。然而自清末以來(lái)，在小說(shuō)界革命的影響下，一批在曲學(xué)方面造詣不深的作家（包括報(bào)人作家）紛紛以戲曲作為開(kāi)啟民智的工具，并成為戲曲創(chuàng)作的主力，在催生傳奇雜劇興盛的同時(shí)，也很大程度上造成了戲曲體例的空前解放。其間雖有極少數(shù)學(xué)者作家——如吳梅——努力維護(hù)戲曲的體制規(guī)范，但在風(fēng)起云涌的啟蒙運(yùn)動(dòng)與革命思潮的激蕩下，掙脫體例束縛已然成為戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。傳奇體例中常見(jiàn)的副末開(kāi)場(chǎng)、生旦家門(mén)、分卷標(biāo)目以及雜劇體例中常見(jiàn)的一本四折、一人主唱等要素在報(bào)人劇作中均難得一見(jiàn)。多數(shù)報(bào)人作家為“取快閱者”[21]981，省去副末開(kāi)場(chǎng)等要素，在首出即安排主要人物角色登場(chǎng)。由于題材性質(zhì)發(fā)生了較大變化，部分劇作根本沒(méi)有安排女性角色，而且多數(shù)劇作篇幅均在十出以下，生旦家門(mén)、分卷標(biāo)目等要素在多數(shù)報(bào)人劇作中也沒(méi)能得到體現(xiàn)。另外，報(bào)人作家?guī)缀鯖](méi)有創(chuàng)作出一部嚴(yán)格意義上的一本四折的雜劇作品，一人主唱在報(bào)人劇作中也基本無(wú)從談起。至于當(dāng)瞿秋白、王任叔、烏一蝶等人杜撰曲牌、金性堯省略曲牌、姚民哀“搗亂”《西廂》時(shí)，傳奇雜劇的體例已然起不到應(yīng)有的束縛與規(guī)范作用了。若從文體解放與勇于創(chuàng)新的層面觀之，并結(jié)合清末民初傳奇雜劇持續(xù)興盛的局面，報(bào)人作家的不循常規(guī)亦有值得肯定之處。畢竟，在當(dāng)時(shí)的文化背景下，固守體例絕不可能是振興傳奇雜劇的應(yīng)走之路。

（二）報(bào)人劇作的藝術(shù)教訓(xùn)

然而，報(bào)人作家不僅收獲了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，還為此付出了慘重的代價(jià)，創(chuàng)作出一批藝術(shù)上較為粗糙、思想上較為消極的劇作，進(jìn)而從根本上透支了傳奇雜劇原本孱弱的生命力。具體表現(xiàn)如下。

一是過(guò)于強(qiáng)調(diào)事實(shí)，導(dǎo)致情節(jié)僵化。署名“老郭”的作者在評(píng)價(jià)韓茂棠創(chuàng)作于清末的時(shí)事劇《軒亭冤傳奇》時(shí)指出，“作為秋瑾女士之珍貴史料固無(wú)疑”，但“過(guò)分忠于事實(shí)，故反不生動(dòng)也”[23]。其實(shí)，該論斷用來(lái)評(píng)價(jià)近代其他報(bào)人劇作亦同樣適用。如姚鹓雛《鴛鴦譜》的情節(jié)繁瑣冗雜，雖然總體符合史實(shí)，但缺乏合理的剪裁和相應(yīng)的敘事藝術(shù)；《菊影記傳奇》以近乎紀(jì)實(shí)的方式將柳亞子、陸子美之間的韻事譜入劇中，雖“略有增損，緣情粉飾”[21]1000，但缺乏應(yīng)有的情節(jié)沖突，難稱佳作。談善吾《剖心記傳奇》的后半部分也因拘泥于事實(shí)而缺少變通，導(dǎo)致劇作拖沓冗長(zhǎng)，有蕪蔓之累。彭佛初《雙溪寺傳奇》《新賣(mài)馬傳奇》《四聲猿傳奇》等劇取材于各類社會(huì)新聞，所展現(xiàn)的均系社會(huì)名流的生活片段，既無(wú)明確的暴露批判意識(shí)，也無(wú)曲折生動(dòng)的故事情節(jié)，藝術(shù)性大打折扣?？梢?jiàn)，在過(guò)分忠于事實(shí)的同時(shí)，作家發(fā)揮的空間也受到了限制，從而導(dǎo)致部分劇作情節(jié)僵化，缺乏必要的起伏與靈動(dòng)之氣。

二是過(guò)于迎合大眾，導(dǎo)致品位低下。部分報(bào)人作家在過(guò)分強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)需求、片面迎合市民讀者審美需求的同時(shí)，以功利化的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，奉行效益至上的原則，一定程度上降低了傳奇雜劇的藝術(shù)品位。

三是過(guò)于追求效率，導(dǎo)致紕漏盡出。值得注意的是，報(bào)人作家多數(shù)屬于邊創(chuàng)作邊發(fā)表，甚至同時(shí)創(chuàng)作多部作品，因而一般無(wú)暇顧及對(duì)作品進(jìn)行加工與潤(rùn)色，導(dǎo)致部分劇作在情節(jié)設(shè)置與角色安排上紕漏盡出。如王冷佛《吳橋獄傳奇》在情節(jié)設(shè)置上有諸多不盡合理之處。其一，為了讓此后趙婆攜陳氏母女赴臨津投奔鄒氏顯得順理成章，作者急于讓趙婆在與秀美初次見(jiàn)面的情況下直接說(shuō)出秀美的姓氏及其與本村陳氏的關(guān)系，顯得極為突兀。其二，趙婆攜秀美從義和拳坎字神壇逃脫得極為順利，甚至未用一計(jì)，明顯有失周密。其三，劇中重要人物趙婆自從替秀美與陳義做媒后，既沒(méi)有交代其有無(wú)返家，也未讓其再次登場(chǎng)，明顯不合情理。其四，趙婆成功地為秀美與陳義牽線后，曾告訴陳氏母女有關(guān)鄒氏母子正在商議將母女二人送往義和拳之事，由此可見(jiàn)鄒氏母子的歹毒無(wú)情。但在此后的情節(jié)中，鄒氏母子卻表現(xiàn)出憨厚樸實(shí)的一面，與心地善良的趙婆所言完全不同。另如貢少芹《熱血花傳奇》以時(shí)代為背景，跳出史實(shí)的限制，融入大量巧合因素，虛構(gòu)出具有時(shí)代特色的戲曲人物與戲曲故事。其中林氏替夫報(bào)仇、被擒獲、假意答應(yīng)嫁給黃爾福并于新婚之夜將其殺死、在舊將保護(hù)下逃出敵營(yíng)、跳崖自盡、被閻錫山舊部救下、葬夫、返鄉(xiāng)等情節(jié)中多充滿巧合，沖突迭起，較之于同時(shí)期過(guò)分拘泥于史實(shí)的劇作而言，情節(jié)更為曲折生動(dòng)。但其中也不乏牽強(qiáng)之處，如徐宗魯戰(zhàn)死以及閻錫山上吊等情節(jié)實(shí)與林氏復(fù)仇并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，完全可以刪去；“很諳戰(zhàn)術(shù)”的徐恩湛一戰(zhàn)而死，“十分英武”的林氏也是一戰(zhàn)被擒，而敵方的主謀黃爾福（按：第七出后名為“陳得?！?，且未交待原因）卻因大喜之日醉酒被林氏一招斃命，曲折之中太過(guò)草率；首出中，在清軍元帥張紹曾麾下效力的允升之妻、允升之子、允升部下大張旗鼓地出場(chǎng)，卻未在此后發(fā)揮任何作用；至于其后林氏得到徐恩湛部將黃振南、閻錫山舊將郭家麟保護(hù)而順利脫險(xiǎn)，明顯有臨時(shí)加入之嫌，均過(guò)于巧合，缺乏相應(yīng)的合理性。

四是過(guò)于突破規(guī)范，導(dǎo)致偏離本質(zhì)。報(bào)人作家對(duì)體制規(guī)范的突破也客觀上導(dǎo)致部分劇作藝術(shù)價(jià)值的偏低，甚至使傳奇雜劇失去了之所以成為戲曲的基本要素，偏離了戲曲的本質(zhì)。如部分劇作曲詞過(guò)于通俗，缺乏應(yīng)有的文學(xué)性；部分劇作賓白過(guò)長(zhǎng)，近似于小說(shuō)與話劇，失去戲曲文體應(yīng)有的獨(dú)立性；部分報(bào)人作家完全不顧傳奇雜劇最基本的體例要求，無(wú)力顧及曲律以及曲詞的音樂(lè)性，導(dǎo)致部分劇作呈現(xiàn)出明顯的隨意性。

此外，部分報(bào)人作家在發(fā)揮戲曲的批判功能時(shí)，過(guò)于強(qiáng)化其工具性的一面，而對(duì)其藝術(shù)性則有所忽視。無(wú)論是貢少芹《議哄》《鬧院》，還是瞿秋白《平津會(huì)雜劇》、烏一蝶《無(wú)題》，抑或是范煙橋《新桃花扇傳奇》、徐凌霄《某督軍派兵入京傳奇》等，均不以藝術(shù)見(jiàn)長(zhǎng)，甚至屬于在戲曲藝術(shù)上較為粗糙的劇作。至于部分劇作錯(cuò)誤地甚至別有用心地將批判的矛頭指向民眾與革命，其藝術(shù)性更是因此大打折扣。貢少芹在《熱血花傳奇》中對(duì)革命本身并不關(guān)心，而是旨在敘述一個(gè)年輕貌美的將軍遺孀的傳奇經(jīng)歷，并借此對(duì)革命所帶來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)傷害表示不滿，其藝術(shù)性已無(wú)法與之在辛亥之前所作的《亡國(guó)恨傳奇》相提并論。王冷佛《吳橋獄傳奇》在指出西方帝國(guó)主義列強(qiáng)妄圖瓜分中國(guó)的同時(shí)，又對(duì)義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)極盡污蔑，甚至對(duì)傳教士乃至鎮(zhèn)壓義和團(tuán)的八國(guó)聯(lián)軍均表現(xiàn)出感恩戴德的嘴臉，并別有用心地教導(dǎo)民眾皈依天主教，做個(gè)順從的教民，其藝術(shù)性亦可想而知。

五、結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，報(bào)人作家的本職是報(bào)人，其次才是作家。然而，自清末以來(lái)，隨著科舉制度的取消以及傳統(tǒng)文士階層的解體，這批職業(yè)文人在維新與革命思潮的推動(dòng)和日趨繁榮的文學(xué)市場(chǎng)的刺激下，逐漸成長(zhǎng)為文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域最具影響力的群體。在20余位報(bào)人作家的積極提倡與參與下，原本步履維艱的傳奇雜劇不僅承擔(dān)起開(kāi)啟民智、宣傳革命以及評(píng)議時(shí)事等政治功能，還從傳統(tǒng)文士的案頭走向報(bào)刊的版面，成為文學(xué)市場(chǎng)中的商品和普通讀者娛樂(lè)消遣的對(duì)象，在走向衰亡的道路上一度奇跡般地呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)。民國(guó)初年，作為本時(shí)期戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的絕對(duì)主力，27位報(bào)人作家在直擊時(shí)事與面向市場(chǎng)的過(guò)程中，借助更為繁榮的現(xiàn)代報(bào)刊業(yè)，創(chuàng)作并發(fā)表出70余種劇作。在其影響下，將目光轉(zhuǎn)向傳奇雜劇者比比皆是。其中既有同盟會(huì)員，如孫雨林；也有著名小說(shuō)家，如許泰、程瞻廬、魏羽等；還有部分職員，如馮緒承；也有一批名聲不顯的投稿者，如陳其淵以及學(xué)生時(shí)代的田漢等。甚至洪炳文、吳梅等成長(zhǎng)于封建時(shí)期的文人，也在此風(fēng)氣影響下創(chuàng)作出與報(bào)人劇作風(fēng)格較為一致的《南樓記傳奇》《鏡因記》等?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有報(bào)人作家的參與和引領(lǐng)，民初傳奇雜劇就不可能進(jìn)一步超越清末，進(jìn)而呈現(xiàn)出更為欣欣向榮的發(fā)展景象。故僅就此言之，報(bào)人作家的戲曲史意義是絕不容抹殺的。

文人論政的職業(yè)共識(shí)與賣(mài)文為生的生存境遇，客觀上決定了報(bào)人作家在戲曲創(chuàng)作過(guò)程中必須堅(jiān)持以政治與市場(chǎng)為導(dǎo)向，發(fā)揮戲曲作品的宣傳批判功能與娛樂(lè)消費(fèi)功能。在面對(duì)動(dòng)蕩的時(shí)代環(huán)境時(shí)，報(bào)人作家往往能保持著敏銳的嗅覺(jué)和驚人的勇氣，以客觀樸素的紀(jì)實(shí)手法創(chuàng)作出大量具有補(bǔ)史意義和強(qiáng)烈批判精神的劇作；在面對(duì)激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，報(bào)人作家又往往能夠從報(bào)刊需求與自身的生存境遇出發(fā)，選取大量新奇題材，勇于打破常規(guī)，創(chuàng)作出一批情節(jié)曲折生動(dòng)、符合普通讀者閱讀需求的劇作。在他們的參與和引導(dǎo)下，近代傳奇雜劇表現(xiàn)出自覺(jué)的政治意識(shí)，并在通向文學(xué)市場(chǎng)的過(guò)程中拓展了新的生存空間，達(dá)到了新的發(fā)展高度。因而，從這一層面來(lái)看，報(bào)人作家的戲曲史意義也是有目共睹的，其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也頗值得繼承與發(fā)揚(yáng)。

然而，部分報(bào)人作家過(guò)于以政治、市場(chǎng)為導(dǎo)向的創(chuàng)作方式，也導(dǎo)致部分報(bào)人劇作存在工具化與急功近利的傾向，在思想與藝術(shù)上暴露出明顯的硬傷。再加上報(bào)人作家相對(duì)較低的曲學(xué)造詣也限制了他們?cè)趹蚯I(lǐng)域的進(jìn)一步開(kāi)掘，最終導(dǎo)致傳奇雜劇與小說(shuō)、雜文的界限趨向模糊，失去了戲曲體例應(yīng)有的獨(dú)立性。對(duì)于負(fù)重前行的傳奇雜劇而言，這些藝術(shù)教訓(xùn)是慘重的。隨著新文化運(yùn)動(dòng)號(hào)角的響起，曾經(jīng)在傳奇雜劇創(chuàng)作領(lǐng)域用力頗勤的報(bào)人作家?guī)缀醪患s而同地放棄這一陣地，持續(xù)興盛長(zhǎng)達(dá)十八年之久的傳奇雜劇逐漸淡出了文學(xué)市場(chǎng)，其政治宣傳功能與批判意識(shí)也受到了空前削弱。雖然個(gè)中原因不一而足，但藝術(shù)上的硬傷與文體規(guī)范的徹底消解無(wú)疑是兩個(gè)無(wú)法回避的因素。實(shí)際上，無(wú)論是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，還是藝術(shù)教訓(xùn)，均是近代報(bào)人作家戲曲史意義的體現(xiàn)，而且對(duì)當(dāng)下的戲曲而言，也不無(wú)啟示意義。