影像的哲學(xué)觀看：顆粒轉(zhuǎn)化與符號(hào)再現(xiàn)
——讀《攝影哲學(xué)》

□ 張潔凡

一、影像原始形態(tài)：互動(dòng)的顆粒與分離的碎片

（一）顆粒：“有形—無形—再有形”的表征互動(dòng)

“一張照片就是一個(gè)效應(yīng)——光的效應(yīng)?！雹贁z影的過程偶然性來自于光波的顆粒狀形態(tài)影響鹵化物晶體的過程，顯像中的光斑通過單個(gè)鹵化銀粒子的轉(zhuǎn)化形成，并在呈現(xiàn)為或明或暗的選擇中進(jìn)行著自我淘洗。在照片的最初形態(tài)中，信息以顆粒的形式附著于表層，這種顆粒被來源于發(fā)光物質(zhì)的光子改變，空間性的物體由此被轉(zhuǎn)化成二維印相，并因固定在顆粒中獲得時(shí)間上的永恒，在光子與感光膠片的碰撞下，影像隨即顯現(xiàn)。

在此過程中，不同于常規(guī)認(rèn)知下人類對(duì)于圖像的強(qiáng)控制力，此處人對(duì)于照片的牽制更多停留于場(chǎng)景安置與“點(diǎn)按”動(dòng)作，照片成像倚靠光子的隨機(jī)選擇，當(dāng)完成讓光子進(jìn)入的環(huán)節(jié)，只留下光子與底片進(jìn)行自我互動(dòng)，互動(dòng)的結(jié)果即反映為照片中的顆粒。

在未來的流通渠道中，顆粒以“柔軟”的形式被等比例放大或復(fù)制，如蘇珊·桑塔格所說，照片篡改著世界的規(guī)模，但其本身也在被縮小、放大②。原本有形化的被拍攝內(nèi)容與可計(jì)算、可類比的顆粒集合在一起，其雖未經(jīng)過符碼轉(zhuǎn)換，卻又擁有了數(shù)字性，再次成為“有形物”的表征。正如天文學(xué)家可以針對(duì)天空照片的黑點(diǎn)進(jìn)行科學(xué)研究，從而測(cè)定畫面中出現(xiàn)的事物，原本無形的光子以顆粒為載體再次進(jìn)入到人們的生活空間中，并為人類實(shí)踐所制動(dòng)。

“攝影自身的顆粒性能夠捕捉到宇宙中‘量’的特征，其物質(zhì)性由顆粒構(gòu)成?！雹圻@與威廉·弗盧塞爾關(guān)于攝影宇宙的觀點(diǎn)有所相通。弗盧塞爾認(rèn)為，攝影的宇宙是顆粒狀的，它由量子組成，并且可以計(jì)算。這些觀點(diǎn)為影像的顆粒賦予意義的同時(shí)也啟發(fā)了大眾，真正建立對(duì)影像的認(rèn)知應(yīng)從其最原始的形態(tài)開始探索。

（二）碎片：“攝影者—觀看者—照片”的秩序分離

照片是真實(shí)框取之內(nèi)的現(xiàn)實(shí)的碎片④。相對(duì)于顆粒來說，碎片有更為強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，它不同于光子成像的輸入邏輯，而是直接與世界秩序掛鉤，并從不同主體的表現(xiàn)反映出來。

從攝影師角度來看，影像以碎片形式體現(xiàn)著控制與被控制的秩序。在攝影出現(xiàn)之前，人類希望展現(xiàn)自己對(duì)幾乎所有領(lǐng)域的控制力與創(chuàng)造力，如畫家可以自己主導(dǎo)畫布上每一個(gè)點(diǎn)的軌跡，并且控制模特或者物體的“擺放”，但照片打破了這種傳統(tǒng)體系，攝影師的動(dòng)機(jī)只能在其他動(dòng)機(jī)之后發(fā)生，自然光線及作為“工具”的相機(jī)都先于攝影師開始運(yùn)行，攝影師只能被動(dòng)遵循著這種相互依存的順序。他們本是攝影過程中極為重要的一環(huán)，但又處于可以被任何一個(gè)“會(huì)按快門的人”代替的弱勢(shì)地位，照片背后是時(shí)間與空間的碎片，同樣也是攝影師動(dòng)機(jī)的碎片，某種程度上來說，“控制”超越了“控制者”本身。

從觀看者角度看，影像成為心理圖式的碎片。工業(yè)技術(shù)逐漸改變了人們的認(rèn)知習(xí)慣，正片的明暗區(qū)域展現(xiàn)著人們想象中的現(xiàn)實(shí)，這種連續(xù)的現(xiàn)實(shí)在被捕捉的過程中完成從輸入到輸出的過程，觀看者感知著這種前后一致的場(chǎng)景，被觀看對(duì)象處于持續(xù)性缺席的狀態(tài)，照片中的事物可能會(huì)以任何形式陳列，并被其他物如墻壁設(shè)計(jì)、文字顏色破壞感知連貫度，關(guān)于照片的每一處外在設(shè)計(jì)都可能觸發(fā)觀看者的心理圖式，且這類心理圖式在進(jìn)行著不斷重疊。

從影像本身來說，照片即是直接布滿光子的標(biāo)指符，它可以揭示起因，沒有符號(hào)所具有的系統(tǒng)性、無意圖、不具有約定俗成的特性，通過多種抽象媒介，照片成為外在對(duì)象與行為之間的間接標(biāo)指符。在這種形式中，現(xiàn)實(shí)通過真實(shí)這一取景框進(jìn)入人們的視野。

二、理解影像：“黑色事件”背后空間、時(shí)間與符號(hào)的碰撞

（一）黑色事件：從返回黑暗到脫離黑暗

因膠卷沖洗需要黑暗的環(huán)境，照片成為“黑色事件”⑤。在暗箱中，輸入和輸出的過程可被明顯識(shí)別，但其間發(fā)生的具體事件卻無從得知，究其原因，更多是由于秩序掩飾了暗箱，表面化的程序沖淡了人們對(duì)“黑色空間”中具體運(yùn)作的關(guān)注，人們不關(guān)注暗箱內(nèi)部，而只將目光放在機(jī)械步驟指向的最終結(jié)果，過多地關(guān)注“因果關(guān)系”而忽視了“可能性”。

遷移至當(dāng)下的影像生產(chǎn)，APP 成為現(xiàn)在的“數(shù)碼暗箱”，大量圖片通過“濾鏡”展現(xiàn)出新的面貌，人們對(duì)于其中被隱性控制的技術(shù)和資本毫無察覺。新媒體時(shí)代，“內(nèi)容快消”“圖片即食”的觀看秩序緩慢沖擊著大眾圖像生產(chǎn)，在這些連接圖像和現(xiàn)實(shí)的裝置中，“任何事物都能濃縮為符號(hào)、所指、客觀對(duì)象和事件”⑥這一道理依然適用。然而，若要理解真實(shí)或理解照片，就需要面對(duì)無數(shù)的暗箱，尊重信號(hào)發(fā)出與意義的闡釋之間的多重可能性，或者尊重它們之間真實(shí)存在的間隙的事實(shí)⑦。

（二）空間建構(gòu)：符號(hào)連接的兩個(gè)“非現(xiàn)場(chǎng)”

由于光學(xué)成像特性，現(xiàn)場(chǎng)的拍攝對(duì)象與環(huán)境通過裝置的隔離得以再現(xiàn)，一張具體的照片可以提供一種非現(xiàn)場(chǎng)，邊框的裁剪與取景模式制造了外在邊界，使得照片在視覺上與拍攝對(duì)象的部分結(jié)構(gòu)斷絕有機(jī)聯(lián)系。同時(shí)，廣告、商業(yè)或家庭照片以一種非常清晰的方式展現(xiàn)了拍攝對(duì)象，這種特性體現(xiàn)為“刺激-符號(hào)”理論的實(shí)際應(yīng)用。利耶指出，在不同刺激的觸發(fā)下，照片可以呈現(xiàn)出非常模糊與非常清晰的兩個(gè)非現(xiàn)場(chǎng)，最終的景象在非景象中呈現(xiàn)出來，猶如信息從混亂的噪點(diǎn)中被辨認(rèn)，照片的所有特質(zhì)和功能都在這兩極的傳導(dǎo)之間形成和實(shí)現(xiàn)。如當(dāng)前眾多雜志封面，明星“大片”成為常用語，封面“儀式”創(chuàng)造了“走紅”的傳播效果，此之謂“清晰的非現(xiàn)場(chǎng)”；而封面人物的靜態(tài)行為無法表達(dá)具體內(nèi)容，但是占據(jù)著空間信息，此之謂“模糊的非現(xiàn)場(chǎng)”，“一張照片就是一個(gè)不斷觸發(fā)變化的空間”⑧。

（三）時(shí)間拉伸：符號(hào)分離后的影像

照片是“光的效應(yīng)”，它達(dá)到的展示效果既顯露在表面，又距離遙遠(yuǎn)，一張照片中的印跡由于光子觸碰到膠片而產(chǎn)生，這種空間的分離增加了時(shí)間的分離。每張照片的產(chǎn)生都是過去某一時(shí)點(diǎn)的結(jié)果，并通過照片這一載體由過去延伸到現(xiàn)在，符號(hào)意義在其中也受到了挑戰(zhàn)。

羅蘭·巴特認(rèn)為照片可以用“意趣”（studium，有著作也譯為“知面”）和“刺點(diǎn)”（punctum）兩種方法詮釋⑨。“刺點(diǎn)”作為一種偶然的東西像箭一樣從照片上的場(chǎng)景射出來，將“意趣”攪亂，在時(shí)間的拉伸中，符號(hào)伴隨“刺點(diǎn)”不斷受到撞擊。在此過程中，實(shí)際的呈現(xiàn)內(nèi)容可能被逐步分解，遺留在時(shí)間線上的是撞擊后的敏感“印記”與“傷痕”，影像內(nèi)容與人類思維建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)呈半脫離勢(shì)，最終呈現(xiàn)出無感情的真實(shí)和秩序世界的碎片，如風(fēng)靡一時(shí)后?？漠媹?bào)、電梯間內(nèi)久置的廣告牌，以及數(shù)十年前監(jiān)控探頭捕捉到的馬路影像，照片就這樣“在現(xiàn)在與過去的無窮張力中產(chǎn)生”。

然而，瓦爾特·本雅明引用了匈牙利攝影家莫霍利·納吉的一段話表現(xiàn)時(shí)間對(duì)藝術(shù)及攝影建構(gòu)的不同認(rèn)識(shí)：“舊有的東西鑒于新事物的出現(xiàn)實(shí)際已被替代了，但它卻在蠢蠢欲動(dòng)之新生事物的擠壓下走向了回光返照似的成長(zhǎng)。”⑩

三、影像被觀看：心理圖式與照片變形

（一）照片是心理圖式的觸發(fā)器：符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)捕獲

人們對(duì)照片的感知發(fā)生于照片明暗區(qū)域的印相與自身心理圖式（mentalschemas）之間，而非發(fā)生于印相與人體或符號(hào)與印相之間。正如利耶所說：“照片應(yīng)該是多種心理圖式的觸發(fā)器?！敝灰谡掌聦懸恍懈挥星楦械奈淖?，照片就可以觸發(fā)讀者新的感受和想象，這也是很多媒體在圖片報(bào)道旁精心布置圖說的原因之一。

然而，心理圖式在不斷被觸發(fā)時(shí)，感知和標(biāo)識(shí)也在轉(zhuǎn)向固定化，本該由攝影滿足的想象被剝奪，成為符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)捕獲。微信的開屏封面照片《看世界》成為微信用戶進(jìn)入界面的固定程序，事實(shí)上無此圖對(duì)于用戶的軟件功能使用并無影響，但開屏圖觸發(fā)了人們對(duì)于應(yīng)用程序的使用心理——在不到3 秒的等待中大眾已將自身轉(zhuǎn)換為“待聊天”狀態(tài)，然而，真正認(rèn)真觀看開屏照片并作出思考的人寥寥無幾。觀看者更多的與超越他自身的過程相聯(lián)系。

（二）被壓縮的觀看：純粹的客觀化逐漸消失

當(dāng)照片脫離于攝影者進(jìn)入新環(huán)境時(shí)，很多觀看就直接轉(zhuǎn)向了被壓縮的狀態(tài)，包括范圍、角度、感光等，這些觀看將空間與時(shí)間的擠壓從照片生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了照片流通環(huán)節(jié)，拍攝內(nèi)容變得扁平化和移動(dòng)化，被勾勒的神話也在移動(dòng)中消解為作品主題和地點(diǎn)信息。美術(shù)館舉辦展覽時(shí)，大眾記住的更多的是美術(shù)館的位置及展覽名稱，對(duì)于單獨(dú)作品的關(guān)注則直接抽離為顏色、大小及形狀等基本信息，觀看逐漸以“儀式”覆蓋內(nèi)容的客觀性。

另一層面，照片使我們適應(yīng)了變形的空間，通過數(shù)據(jù)處理程序，觀看者在未獲得真實(shí)感知的情況下已在意識(shí)中建構(gòu)空間，我們習(xí)慣了光學(xué)“修正”，并對(duì)這種修正實(shí)踐樂此不疲。諸多新媒體展示的獨(dú)特排版圖案與攝影圖片報(bào)道的變形正是如此。此時(shí)照片展示的是一個(gè)正在尋找新關(guān)系的混亂世界，純粹的客觀化也逐漸消失了。

（三）身體和心靈的分層：剛拍攝后的“我”優(yōu)先于被拍攝的人

在作者看來，人類是符號(hào)動(dòng)物，喜歡創(chuàng)造圖像和文本，善于利用圖像—符號(hào)和話語，在未實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的社會(huì)中被拍攝會(huì)讓這一小部分人享受作為演員的片刻之愉，甚至可以擁有成為明星的希望。然而，攝影在顆粒轉(zhuǎn)化的另一端制造著現(xiàn)實(shí)的假相，被拍攝者在按下快門的一刻由“在場(chǎng)”轉(zhuǎn)為“不在場(chǎng)”，“圍觀”的形成更增強(qiáng)了被攝者在觀看中的成就感與滿足感。在拍攝過后，人的身體和心理會(huì)有所分層，剛被拍攝后的“我”總是優(yōu)先于被拍攝的人，精神感覺成為凌駕于身體現(xiàn)實(shí)的指向。

在如今的跨文化傳播中也有如此“分層”的映射，跨越文化壁壘后，照片中被生產(chǎn)的“真實(shí)”脫離于現(xiàn)實(shí)概念之外，而且未被我們的技術(shù)、科學(xué)和社會(huì)關(guān)系馴化。

四、結(jié)語

約翰·伯格曾感慨：“歷史上沒有任何一種形態(tài)的社會(huì)，曾經(jīng)出現(xiàn)過這么集中的影像，這么密集的視覺信息?！?由于時(shí)間限制，亨利·范·利耶主要討論的是銀鹽時(shí)代下的攝影，在當(dāng)前以視覺器官主導(dǎo)的數(shù)字文化景觀中，人們更需要重新思考攝影的存在，不僅是對(duì)光的捕捉成像或是觀看取景框按下快門的機(jī)械儀式，更多需要打破看待現(xiàn)有攝影作為新生事物的思考慣性，把攝影從大眾熟知的數(shù)碼時(shí)代領(lǐng)出來，再?gòu)奈覀兊挠^看習(xí)慣回到作為“照片”的獨(dú)特本體。攝影的概念并非先于攝影產(chǎn)生，正如利耶的觀點(diǎn)：攝影哲學(xué)是產(chǎn)生于攝影自身的一種哲學(xué)，其關(guān)鍵在于追問攝影本身帶來了什么或精髓是什么，而非人要從攝影中獲得什么。

注釋：

①[比]亨利·范·利耶.攝影哲學(xué)[M].應(yīng)愛萍，薛墨譯.北京：中國(guó)攝影出版社，2016：39.

②[美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].黃燦然譯.上海：譯文出版社，2008：4.

③同①，P80;④同①，P54;⑤同①，P55;⑥同①，P16.

⑦應(yīng)愛萍.攝影的哲學(xué)及其問題——從《攝影哲學(xué)》一書談起[J].藝術(shù)工作，2016(05)：7-9.

⑧同①，P45.

⑨[法]羅蘭·巴爾特.明室——攝影札記[M].趙克非譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社.2010：33-35.

⑩[德]瓦爾特·本雅明.攝影小史[M].王才勇譯.南京：江蘇人民出版社，2006：33.

?[英]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015.