海與街道
——《麥兜菠蘿油王子》中的空間意向

□ 李一禾

動畫電影不借助真實場地及演員，就能構(gòu)造出獨特的空間，有著與真人電影完全不同的視聽感受。麥兜系列電影的第二部《麥兜菠蘿油王子》因其一如既往對普通人日常生活的關(guān)注，以及對上世紀(jì)老香港更為獨特的想象與懷舊，尤其受到關(guān)注。

學(xué)界關(guān)于麥兜系列電影的研究涉獵豐富，主要為將麥兜系列電影作為后九七香港電影的一員分析其平民性與本土特色，探討九七后香港的本土想象流變。從城市空間的角度探討的文章也有較多成果。如學(xué)者馬瑩認(rèn)為電影中三個時空組合表現(xiàn)了香港混雜的文化形式、自戀卻尋根難得的本土意識。但該文將唐樓、長洲島等空間簡單歸類為城市的一部分，不涉及香港空間中自然與城市的矛盾一面①。學(xué)者譚以諾更為細(xì)致地結(jié)合電影內(nèi)容，指出麥兜電影是“有別于經(jīng)濟(jì)神話的香港故事”②。其中譚以諾認(rèn)為貨柜碼頭是對香港經(jīng)濟(jì)的暗喻，但并未將貨柜碼頭作為溝通海洋與城市街道的連接點與海的關(guān)聯(lián)性做分析。

《麥兜菠蘿油王子》蘊(yùn)含的豐富空間意向，是分析麥兜電影中城市空間不可避開的一處。本文就將細(xì)讀電影中呈現(xiàn)的海與街道兩個空間意象，討論電影所體現(xiàn)的香港空間，解讀“一般人”在日常生活書寫中顯露出的掙扎痕跡。

一、《麥兜菠蘿油王子》中的海

（一）被征服的自然意象

香港是一座濱海城市，大海常作為游覽景觀成為被欣賞的對象，形成城市文化的一部分，但香港歷史上多次的填海造陸工程又似乎在暗示，海與城市是相對立的空間，城市的擴(kuò)建發(fā)展意味著對海的征服消滅。電影中海作為一處空間意象頻繁出現(xiàn)，不僅是對香港景觀的還原也是對香港歷史發(fā)展的體現(xiàn)。因填海而被消減的海洋在填海造陸的過程中與城市陸地相對立，體現(xiàn)了真實、原初的香港，填海造陸的歷史實際上就是現(xiàn)代性征服原始地域的歷史。

莊士敦道是麥炳的故事里一條出現(xiàn)率頗高的街道，舊稱海旁東，在二十世紀(jì)初海旁東填海計劃完成之前，街道北面就是海。香港的填海歷史由來已久，十九世紀(jì)中葉以前都是小規(guī)模的私人填海，后來成為政府主導(dǎo)的工程，多次進(jìn)行以容納香港的飛速發(fā)展③。人為填海造陸是對都市商業(yè)與資本的追求，上世紀(jì)香港經(jīng)濟(jì)的騰飛需要更多的土地來維持發(fā)展態(tài)勢，香港人對這段歷史的態(tài)度，在電影中麥太回憶自己年輕時女工生活的美好中就能體現(xiàn)。熱水瓶、玩偶的制造都是當(dāng)時輕工業(yè)蓬勃的縮影之一，而麥太積極工作的片段則是對當(dāng)時普通市民精神面貌的表達(dá)——人們在追求都市與發(fā)展的積極氛圍中改造大地、征服海洋，以飽滿的熱情試圖書寫屬于“一般人”自己的篇章。

（二）旅程的終點

電影中麥兜的父親麥炳常在海旁東的海岸堤壩上徘徊遠(yuǎn)觀，但不論是燃放的煙花還是海面上畫舫的爆破拆除，他觀看的視角始終在欄桿內(nèi)，海洋與陸地相互分割，以麥炳為代表的普通人永遠(yuǎn)無法踏入海洋的范圍。同樣不能進(jìn)入的還有麥炳踏上“復(fù)國”之路后走到盡頭時所見的大海。電影中鏡頭從“復(fù)國”三人的中景拉高拉遠(yuǎn)，腳下的瀑布水流與遠(yuǎn)方地平線都是白茫茫一片，無法分清眼前究竟是天還是海。這一段畫面結(jié)尾，影片以字幕方式呈現(xiàn)了海子《面朝大海，春暖花開》一詩的摘句。詩中大海是詩人向往的溫暖美麗的精神遠(yuǎn)方，但同時該詩也蘊(yùn)含了“不堪遠(yuǎn)大詩歌理想追求途中的孤單和痛苦，懷疑甚至否定既往的追求，進(jìn)而要告別過去”④的情緒。這種情緒與影片中麥炳三人破損的衣衫相呼應(yīng)，都在訴說著角色們的疲憊不堪，表明“復(fù)國”、歸鄉(xiāng)之路已到盡頭，也暗示追尋過去的無望，一切新生活都是從“明天”起，幸福屬于未來，過去只會被拋下。

雖然這里的海與陸地之間沒有欄桿阻隔，但瀑布急流與懸殊落差都在表明這個海同樣是無法踏入甚至無法看清的。電影在“復(fù)國”之路的盡頭安排一片海，似乎海就是這場找尋之旅的終點。另外影片中有一組在莊士敦道旁曾經(jīng)未被填陸的海面上拆除畫舫的鏡頭，東方宮殿式的畫舫在現(xiàn)代工業(yè)爆破技術(shù)下粉碎，與這片海域一樣成為象征過去的記憶。兩處的海都與逝去的往昔相聯(lián)，但麥炳始終無法抵達(dá)海域，也無法抵達(dá)海所代表的麥炳所尋求的過去。與麥炳所見不同的是麥兜眼中逸海陵園邊的海。電影中，麥太帶麥兜去逸海陵園看墓地安排后事，陵園山環(huán)水抱，碧海藍(lán)天，在觀感上與麥炳所見的或在夜色下被城市燈光所暈染侵蝕或被水汽所籠罩不可捉摸的海截然不同，雖與墓地相鄰卻充滿了美好之感。

如果說麥炳所見的兩處海指向無法抵達(dá)的過去，那么逸海陵園的海則指向還不曾到達(dá)的未來，前后兩者都與“終結(jié)”相關(guān)聯(lián)，既是與過往的決裂、不可復(fù)得，也是對未來的終止、生命的安息處。并且值得注意的是，前文所提及的《面朝大海，春暖花開》為海子在死前幾個月所作的詩，其暗含的心灰意冷同時與“復(fù)國”而不得的麥炳、早早安排自己后事的麥太產(chǎn)生了共鳴。

海洋是各國電影中經(jīng)常涉及到的場所。作為一片未知、不安定的領(lǐng)域，許多電影喜歡表現(xiàn)海洋因與大陸隔絕而帶來的危機(jī)，以此來襯托生命的激情堅韌或險惡陰暗，當(dāng)角色離大陸越遠(yuǎn)，越被海洋所包圍的時候，生命所受到的威脅也越大。海洋成為了一個暗藏殺機(jī)的密室，雖然開闊卻難以找到逃脫的出口。但與這許多描述海洋恐怖一面的電影不同，麥兜電影中極少出現(xiàn)海的單獨畫面，海總是與陸地同時出現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)廣袤的海洋，也只是作為溝通兩塊陸地的通道，不具威脅性。電影中的海更多時候是溫柔平靜的，當(dāng)城市躁動不安時，海仍然保持一種安定的狀態(tài)。而麥炳和麥太所追尋的過去的海、未來的海，都是這種安定、永恒狀態(tài)的化身，人的內(nèi)心有多焦慮不安，其對于永恒不變的追求就有多迫切。電影中的海不再局限于地理概念，而成為一種精神寄托，給予被時代所拋下的人安慰。

二、《麥兜菠蘿油王子》中的街道

（一）三種街道空間形態(tài)

與海相反，街道作為典型的城市空間形態(tài)，展現(xiàn)了“城市的流動性、匿名性、混亂性特征，也是城市區(qū)別于鄉(xiāng)村的主要空間特征之一”⑤，在影片《麥兜菠蘿油王子》中體現(xiàn)為混雜、快速變化的香港都市想象。

影片中分別展現(xiàn)了大角咀、一舊舊埠、童話式三種街道形態(tài)。麥兜系列電影對大角咀的展現(xiàn)一向十分寫實，影片中色調(diào)灰暗的大樓排列緊密雜亂，其追求逼真的風(fēng)格與電影簡單的人物造型全然不同。電影中的大角咀在繼承了這一特點之外還著重描述其拆遷興建，無處不在的塔吊與鉆地工程，預(yù)示著城市街道格局的摧毀與重新分割。

一舊舊埠是上演麥炳故事的最重要舞臺之一。導(dǎo)演謝立文不否認(rèn)其讀音與“一九九七”的關(guān)聯(lián)，并坦言“九七”因素“確實在構(gòu)思中清晰存在”⑥。影片中由集裝箱組成的道路、在道路上作車輛狀飛馳的集裝箱、由集裝箱堆砌而成的高樓，組成一幅怪誕的后現(xiàn)代都市寫真。電影對說明麥炳定居一舊舊埠開始生活的處理充分體現(xiàn)了動畫影片不受鏡頭調(diào)度限制的特色：麥炳走在集裝箱圍成的小路上，越過他可以看見身后集裝箱“大廈”在不停移動換位，接著鏡頭切至前方地面，在地面光影的變動中出現(xiàn)了真正的樓房，隨著鏡頭角度的抬升，一個極其還原的上世紀(jì)香港街景展現(xiàn)在銀幕上。集裝箱的移動正是城市興建的過程，在光影、時間的流逝中舊的樓房被拆除，新的樓房拔地而起，其背后暗含對香港發(fā)展歷史的隱喻，而這種隱喻正是對一個所謂“香港經(jīng)濟(jì)神話”的重新定義⑦。對該神話的解構(gòu)，意味著對香港歷史的重新書寫，展現(xiàn)出一般人眼中的微觀歷史而非宏大敘事。而將改編自歡快大調(diào)旋律民謠的小調(diào)《卡洛風(fēng)格的葬禮進(jìn)行曲》作為配樂，其沉郁肅穆、源于歡樂卻又表現(xiàn)出難以言說的傷感的旋律，與麥兜系列電影的風(fēng)格正有異曲同工之處。

與一舊舊埠、大角咀不同的是，演化自大角咀街道的童話式街道表現(xiàn)為天真奇幻的想象空間。電影中菠蘿油王子從幼稚園的樓梯下來到街上散心，大角咀的街道就開始發(fā)生一系列變化：原本用于興建一個現(xiàn)代化都市的工具，如貨車、吊塔，反而運來了一些表現(xiàn)自然的展板布景，本應(yīng)是建造樓房時才設(shè)置的綠色防護(hù)網(wǎng)卻畫上了富有童話氣息的鄉(xiāng)村景象，原來的城市街道被水淹沒只留下公交車的車頂作為道路，大角咀甚至灣仔都在這種種改變后成為一派田園風(fēng)光。這些童話式街道雖建立在城市建筑空間之上但又隱藏了現(xiàn)代建筑，呈現(xiàn)出公園、鄉(xiāng)村的景象。菠蘿油王子行走其間，只有球賽實況解說的畫外音能表明這里并不是真正的鄉(xiāng)間小路，菠蘿油王子仍然穿行在城市的街道中。

“建筑沒有街道便不能存在，它們互相確定對方的地位，為對方服務(wù)”⑧。但街道作為空間與空間之間的聯(lián)結(jié)究竟通往何處在影片中常常作模糊處理：一舊舊埠的碼頭連接著海洋與城市，但從碼頭到市中心的道路卻永遠(yuǎn)處于變化的狀態(tài)；大角咀的童話式街道，更是直接通過偽裝來與另一個空間產(chǎn)生聯(lián)系，其欺騙性使行走在路上的人無法判斷自己的目的地與出發(fā)點，也無法“分清哪里是正在興建的建筑，哪里是已被棄置的廢墟，兩者似乎永遠(yuǎn)同一”⑨。與道路前方的模糊性相呼應(yīng)的是文本、文本中的文本的不確定性——省略事件過程的敘事方式。如麥太給麥兜講的睡前故事就都是從直接開頭跳到結(jié)尾，小朋友生下來，有一天就變成了“佬”；小動物開森林大會，獅子大王就說散會。沒有人知道中間發(fā)生了什么。這種敘事與街道的“不確定性”，使得影片中的人物也沉浸在一種迷茫、含糊之中，難以自拔。

（二）城市廢墟與居所

不斷被重新規(guī)劃的街道見證了城市在興建和廢墟間反復(fù)轉(zhuǎn)換，香港城市空間的演變表現(xiàn)為“拆”“建”二字。巫鴻認(rèn)為西方對廢墟的狂熱與崇拜在中國古代更多的是一種懷古傷感，而現(xiàn)代中國的廢墟“強(qiáng)調(diào)了當(dāng)下，迷戀于暴力和破壞”⑩。當(dāng)城市高速發(fā)展，在追求現(xiàn)代性的過程中每天都在上演著拆除與新建的戲碼時，廢墟成為了人們生活場所的一部分。電影中的香港到處都在為了興建而進(jìn)行拆除工作，每一棟倒下的建筑都成為一處廢墟被城市的繁華所包圍，如同本雅明眼中的那不勒斯“建構(gòu)的過程就是廢墟的產(chǎn)生”?，而路人對此熟視無睹。雖然廢墟上會建起新的大樓，但過去的家已經(jīng)被現(xiàn)代化的暴力所推倒，無論是屋主還是行人甚至香港，都面臨著相似的漂泊感，一種無枝可依、故土不再的復(fù)雜情感。

當(dāng)外部生活場所無法提供足夠的安全感時人們將更多痕跡留在室內(nèi)空間中，“在一個私人環(huán)境中，人們與他們‘瑣碎’的東西建立聯(lián)系甚至認(rèn)同”?，麥炳的私人空間無疑是他的狹小居室。電影對其進(jìn)行了詳細(xì)呈現(xiàn)，包括墻上的明星海報、窗框上方的老照片、柜子旁的吉他。屋內(nèi)各種陳設(shè)品都有鮮明的時代印記，照片和海報是對時間的記錄封存，將易逝事物保留并收藏，是屋主試圖彌補(bǔ)外部生活中缺失的因素。此外值得注意的是桌上的書籍，多對應(yīng)電影中的劇情或元素，而《天真與經(jīng)驗之歌》這本反映詩人對從純真走向世俗成人的辛酸無力感的詩集應(yīng)當(dāng)是對麥炳人生軌跡的暗示。同時可以發(fā)現(xiàn)這些書中既有如《古文觀止》《女國男兒淚——林琴南傳》體現(xiàn)華語社會傳統(tǒng)保守的一類，也有與之相反如《魔法大全》《魯迅全集》等書。書籍作為居室中的陳設(shè)道具在滿足屋主需求的同時也反映了屋主的身份與權(quán)力。大量文學(xué)相關(guān)書籍不難聯(lián)想到麥炳的知識分子身份，而這些讀物中的矛盾恰表明了空間主人麥炳自身情緒與身份的矛盾與焦慮。

三、“一般人”的日常書寫

有別于好萊塢式英雄傳奇，《麥兜菠蘿油王子》僅講述了一個“一般人”的自我身世追溯。麥兜的朦朧身世與香港朦朧的歷史被某種內(nèi)在聯(lián)系捆綁，城市的模糊與不定孕育出了同樣對過去心存迷茫的人們。而拆遷與新建的漩渦使城市永遠(yuǎn)處在變化之中無法帶給市民安定感，人已無法詩意地棲居只能回歸日常生活的瑣碎平庸，“在各種機(jī)制力量、具體欲望、特定環(huán)境之中，小心翼翼地探求各方面的微妙平衡”?，電影中的人物在城市中行走，以此來對權(quán)力進(jìn)行沉默反抗。行走能夠“創(chuàng)造窺看、觀察的機(jī)會，攪亂和打碎穩(wěn)定的城市秩序”?，觀眾跟隨人物的行走瀏覽香港，而電影人物也通過行走將香港的街道與街道、海與街道連接起來，賦予其中的對象以新的含義從而創(chuàng)造出嶄新的空間與故事。這些空間中，道路多與海相聯(lián)系，區(qū)別于城市現(xiàn)代性的海洋所具有的永恒特質(zhì)成了空間創(chuàng)造者潛意識中所要追求的目標(biāo)。這種追求本身就彰顯了人不甘于徹底臣服的叛逆性，雖然他們無法掙脫城市對其的控制，但也不是消極地全盤妥協(xié)，他們掙扎的痕跡仍保留在他們所創(chuàng)造的故事中。

注釋：

①馬瑩.從城市形象看麥兜系列電影中香港的身份認(rèn)同[J].大眾文藝，2016(14)：179-180.

②⑦譚以諾.麥兜系列電影中的香港[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2013(02)：51-56.

③薛鳳旋.香港發(fā)展地圖集[M].香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，2010：20-21.

④高波.詩歌典范和詩歌期待——《面朝大海，春暖花開》入選中學(xué)語文課本的憂思[J].北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2008(01)：119-124.

⑤陳曉云.街道、漫游者、城市空間及文化想象[J].當(dāng)代電影，2007(06)：46-50.

⑥湯禎兆.香港電影血與骨[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：34.

⑧羅崗，顧錚.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：191.

⑨上官燕.游蕩者，城市與現(xiàn)代性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：14.

⑩[美]佐亞·科庫爾.1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論[M].王春辰等譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2010：310.

?上官燕.游蕩者，城市與現(xiàn)代性[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：124.

?[美]佐亞·科庫爾.1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論[M].王春辰等譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2010：315.

??吳飛.“空間實踐” 與詩意的抵抗——解讀米歇爾·德塞圖的日常生活實踐理論[J].社會學(xué)研究，2009(02)：177-199+245-246.