屋頂上的后現(xiàn)代主義史詩
——姜文電影之影像風(fēng)格解讀*

《邪不壓正》作為姜文“演而優(yōu)則導(dǎo)”的第六部作品，于2018年7月13日在國內(nèi)正式上映，并于2019年代表中國內(nèi)地影片參與奧斯卡“最佳外語片”的角逐。從1995年的《陽光燦爛的日子》、2000年的《鬼子來了》、2007年的《太陽照常升起》、2010年的《讓子彈飛》、2014年的《一步之遙》到2018年的《邪不壓正》，姜文在“作者電影”的道路上越走越遠，且風(fēng)格獨特、旗幟鮮明。綜觀他的六部影片，無論是主題、敘事，還是視聽語言、美學(xué)風(fēng)格，都帶有明顯的后現(xiàn)代主義特征，形成了一條帶有姜文印記的創(chuàng)作脈絡(luò)和影像意蘊。

后現(xiàn)代主義的復(fù)仇母題和暴力美學(xué)

復(fù)仇是中外文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的永恒母題之一，是人類盛行的一種歷史文化現(xiàn)象，帶有鮮明的超常態(tài)性和極端性。因此，在后現(xiàn)代主義語境中，復(fù)仇的話語表達具有先天優(yōu)勢，它不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的正義與非正義、英雄與非英雄，而且實現(xiàn)了嶄新的反差語意，呈現(xiàn)出陌生化、奇異化的戲劇性效果。

在姜文的六部作品中，復(fù)仇一直是其中或隱或現(xiàn)又始終如一的母題。尤其是“民國三部曲”，亦可稱作“復(fù)仇三部曲”?！蹲屪訌楋w》中，最大的轉(zhuǎn)折點是六子被胡萬設(shè)計陷害，為自證清白取腸而盡后，張麻子下定決心留在鵝城為六子復(fù)仇，開始了與惡霸黃四郎的斗爭之路?！兑徊街b》中，馬走日的故事轉(zhuǎn)折也發(fā)生在他難忍完顏英的死亡被王天王一次次排成低俗趣味的文明戲，決定為其復(fù)仇，于是選擇了在王天王表演之時，出其不備地沖上舞臺與之一決高下。而在《邪不壓正》中，“復(fù)仇”這一母體被進一步強化，直接上升為整部影片的主題與敘事主線。故事發(fā)生在1937年“七七事變”爆發(fā)之前，一個身負家仇大恨、自美歸國的特工李天然，在國難之時滌蕩重重，上演了一場精彩的終極復(fù)仇記。

較之其他以復(fù)仇為主題的電影，姜文作品中的“復(fù)仇”母題帶有鮮明的后現(xiàn)代主義特色： 對傳統(tǒng)高大全式的英雄人物的徹底顛覆，對崇高、奉獻、舍己為人的主流價值觀的刻意消解，對正義、公平等民族大義的完全疏離，對宏大敘事、線性結(jié)構(gòu)的終極反叛。在國家動蕩、戰(zhàn)火紛飛的年代，姜文電影中的主人公們勇敢地站起來反抗，但他們的反抗并非出于保家衛(wèi)國的民族大義和革命熱情，而是為了個人的恩怨情仇。由此，宏大的歷史敘事轉(zhuǎn)化為時代大背景下的私人化敘述，傳統(tǒng)人物的崇高性被徹底瓦解，影片中日常而瑣碎的生活片段的重復(fù)和交疊，淡化了電影單一、穩(wěn)定的敘事模式，也消解了主流價值觀中美和丑、崇高和低俗、正直與卑鄙之間的界限。影片《讓子彈飛》，土匪張大麻子劫了縣長的火車，因顆粒無收而決定假扮縣長走馬上任。他承諾要帶給鵝城百姓“公平、公平還是公平”，卻始終只能以土匪式的思維來解決問題，并沒有百姓帶來實質(zhì)性幫助。而他真正決定留在鵝城抵抗欺壓百姓的豪紳，主要是出于為“干兒子”復(fù)仇。其復(fù)仇的過程，也可謂一波多折，雖是縣長，卻不能一呼百應(yīng)，他能帶領(lǐng)的唯有自己的幾個土匪兄弟。他們在廣場上一遍遍號召百姓一起進攻黃四郎的碉樓，卻久久無人回應(yīng)，最終跟隨他們的只有一群憨厚笨拙的鵝?！兑徊街b》中，馬走日的復(fù)仇顯得更為無力和倉促，即使完顏英的死與他無關(guān)，他也不敢告知公眾。他膽小懦弱，只能把自己假扮成表哥派來的使者，試圖恐嚇王天王停止出演低俗的文明戲。努力無果后，他又魯莽地在眾目睽睽之下沖上演出舞臺毒打王天王，導(dǎo)致自己立刻被緝拿拘捕。為了換取自由，他甚至答應(yīng)出演講述自己殺害完顏英的電影……他的復(fù)仇行為就是小人物的無謂抵抗，最終只能以付出生命為代價。而《邪不壓正》中，故事背景雖然設(shè)定在日本侵華時期，但是主人公李天然回國的目的只有一個——為師傅一家報仇雪恨，或者說，他的復(fù)仇也未必是為了師傅，他是為了尋求自己內(nèi)心的解脫，影片中多次提及他曾經(jīng)被師兄用槍指著的恐懼，以及多年來他內(nèi)心經(jīng)受的煎熬與揮之不去的陰影，復(fù)仇其實是對自我的救贖。影片一開始，他從美國意氣風(fēng)發(fā)地回到北平，心懷復(fù)仇大志，卻又踟躕不決、膽小懦弱，在很長一段時間里，只敢做一些孩子似的小鬧劇——偷日本刀、偷日本人的印章蓋在漢奸師兄情人的屁股上、用冰碴彈破師兄的眼皮等。他在北平的灰瓦飛檐間肆意奔跑，如入無人之境，卻始終像個絮叨的哈姆雷特，遲遲沒有復(fù)仇的決心。直到最后，他被一心為父報仇的女子——關(guān)巧紅一步步推動、逼迫，才終于完成了復(fù)仇。

姜文對傳統(tǒng)復(fù)仇母題的消解可以追溯到他的早期作品，處女作《陽光燦爛的日子》中，少年們的復(fù)仇聲勢浩大，百來號人擁在橋洞下，手持“武器”(各種鐵器、棍子、磚頭)，劍拔弩張，一觸即發(fā)，可是瞬間卻峰回路轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)危為安，敵我雙方在“威震北京的小壞蛋”的調(diào)解下握手言和，甚至沖進莫斯科餐廳來了一場狂歡聚會，讓人哭笑不得。

從審美的角度來看，復(fù)仇的母題必然會有暴力的呈現(xiàn)?！氨┝γ缹W(xué)”是姜文“硬漢”電影中的又一大鮮明元素，他在多部影片中充分運用暴力美學(xué)，并以不同形式進行藝術(shù)化的呈現(xiàn)，如硬暴力美學(xué)、詩意暴力美學(xué)等，起到了意想不到的效果。

姜文作品中的硬暴力美學(xué)往往正面表現(xiàn)暴力，將打斗發(fā)揮到華麗炫目的極致。如，《邪不壓正》的開頭段落，即是姜氏典型的硬暴力美學(xué)的呈現(xiàn)。朱潛龍建議師傅賣地不成，一個叩拜，猝不及防地抬頭開槍，正中師傅眉心，又連補第二槍，師傅帶著臉上兩個槍眼倒地而亡。下一個鏡頭，隨行的日本人已手握長刀直沖鏡頭而來，伴著一聲尖叫，師娘由頭頂被劈為兩半。下一秒，師姐被長刀倏地割斷脖子，一顆人頭飛出了紙窗，她直立著的身軀重重倒下。輪到李天然時，鏡頭以極快的速度展現(xiàn)了兩組朱潛龍開槍與李天然躲子彈的正反打特寫，然后快切到兩人的側(cè)面中景，清晰地交代了躲子彈片段，并在其中插入了一組兩人的正反打特寫，其間快速變化的景別、機位、愈加緊密的槍聲輝映著子彈的火光，讓人目不暇接。姜文以最直接的方式展現(xiàn)了暴力的全過程，其血腥與殘忍最大程度地渲染了暴力的感官刺激，加之快節(jié)奏的剪輯，在開場5分鐘內(nèi)便將十八年前的仇恨淵源交代清楚，這一場硬暴力美學(xué)淋漓盡致地表現(xiàn)了漢奸朱潛龍與日本人根本一郎殺害師傅一家時的窮兇極惡，從而凸顯了李天然的仇恨之深。

姜文的作品中也常常呈現(xiàn)詩意暴力美學(xué)，即以詩意唯美的鏡頭語言取代血淋淋的暴力場面，弱化攻擊性，賦予暴力特定的儀式感，強調(diào)形式之美。在《邪不壓正》臨近結(jié)尾處，朱潛龍帶著臉上的三道血痕氣勢洶洶地打開大門，此時畫面呈軸對稱構(gòu)圖，朱潛龍?zhí)幱谥行膶ΨQ軸上，兩邊是四合院墨綠色的墻與深紅色的柱，同時又有兩道大開的門在其身后構(gòu)成富有層次感的景深。在兩人拔槍對峙時，全景仍然保持軸對稱構(gòu)圖，以根本一郎為畫面中心點，兩人就像是一條直徑的兩端，繞著圓心做圓周運動。他們在打斗時用的是同樣的招式，因此畫面始終保持著對稱，而利落的出拳、跳躍、掃腿等招式，以及揚起的滿地碎白石，映著四合院清雅的日式風(fēng)格，猶如一場漂亮的武藝表演，打斗被舞蹈化、表演化，暴力的本質(zhì)被掩蓋，賦予了詩意的美感，只有偶爾幾個滿臉是血的根本一郎的畫面，才能讓人想起如此極具美感的畫面下，是一場你死我活的生死之戰(zhàn)。諸如此類的詩意暴力美學(xué)鏡頭還多次出現(xiàn)在姜文的其他幾部影片中。如，《讓子彈飛》一片“火車大劫案”片頭，張麻子連開七槍，鏡頭在槍的正面特寫、側(cè)面特寫與火車內(nèi)驚慌的三人反應(yīng)中快速切換，且節(jié)奏愈加愈快，隨后拉著火車的白馬四處逃竄，土匪們則頭戴麻將面具騎著黑馬穿過叢林、踏過河流，濺起漫天浪花。他們一路追上火車，并精準(zhǔn)地在快馬奔騰中將兩把斧子嵌入鐵軌，火車遇阻翻了個底朝天，車內(nèi)的士兵與火鍋湯底在車廂內(nèi)翻滾，直至墜入河中，斷成兩節(jié)。這段死亡數(shù)十人的暴力片段，卻毫無任何血腥與殘忍，反而給人以一種磅礴大氣的詩意美感。再如小六子的切腹取粉、鵝城街頭的火拼、黃四郎的濺血鴻門宴、湯師爺被炸后的身首異處、《鬼子來了》中馬大三被砍下的頭、《陽光燦爛的日子》胡同里的少年斗毆等，都將暴力美學(xué)融入其中，通過對暴力內(nèi)容的形式化處理，或營造審美的快感，或消解故事的真實性，張中有馳、獨具一格。

后現(xiàn)代主義的空間優(yōu)位和外化符號

電影的可視性決定了其與生俱來的空間性，莫里斯·席勒曾說：“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！?1)引自馬塞爾·馬爾丹： 《電影語言》，何振淦譯，北京： 中國電影出版社，2006年，第169頁?！峨娪八囆g(shù)詞典》把電影空間定義為“利用透視、光影、色彩、人物和攝影機的運動以及音響效果的作用，創(chuàng)造出來包括時間空間在內(nèi)的四維空間幻覺”(2)許南明： 《電影藝術(shù)詞典》，北京： 中國電影出版社，1986年，第207頁。。綜觀姜文的六部作品，不難發(fā)現(xiàn)，在他的影像世界里，空間不再是簡單的物質(zhì)維度，而是社會、文化、精神等相互交織的產(chǎn)物，帶有典型的后現(xiàn)代主義“空間優(yōu)位”特色。無論是宏觀的空間，如鵝城、北平、上海，還是微觀的空間，如廣場、火車、屋頂、酒桌等，都可以看到姜文極具特色的電影空間觀念。

屋頂一直是姜文電影展現(xiàn)的典型空間之一，是重要的空間符號?！缎安粔赫分凶盍钊穗y忘的是屋頂?shù)脑O(shè)計和展現(xiàn)，姜文把北平四合院的屋頂意象用最為巧妙的方式勾勒出來，譜寫了一首屋頂?shù)氖吩?。屋頂遠離地面，靠近藍天與星辰，是理想世界與現(xiàn)實世界的分界線，屋頂之上，是青春、美好和自由之境；屋頂之下，是不安、陰謀、痛苦的源泉。屋檐下的李天然必須時刻謹記復(fù)仇之任，忍受內(nèi)心煎熬，而一旦踏上屋檐，他便進入了另一種狀態(tài)，是快意恩仇、瀟灑恣肆的江湖俠客。電影中有一個段落，李天然給關(guān)巧紅送完自行車返回時，他歡快地小跑上屋頂，又突然被關(guān)巧紅叫住，并指揮他舉起手、放平、轉(zhuǎn)身，身著白衣短褲的少年在屋頂?shù)哪婀饫镆嗖揭嘹叺刈鲋鴦幼鳎且豢?，李天然與《陽光燦爛的日子里》中的馬小軍完美疊化，形同一人。馬小軍也喜歡游蕩在屋頂上看北京，他常常在米蘭家附近的樓頂間轉(zhuǎn)悠，在明晃晃的陽光里挎著軍用書包，從一個樓頂爬到另一個樓頂，正如片中獨白所言：“我終日游蕩在這棟樓的周圍，像只熱鐵皮屋頂上的貓，焦躁不安的守候著畫中人的出現(xiàn)……”雖然馬小軍不像特工李天然那樣在屋頂如魚得水，他的動作小心翼翼，甚至有幾分笨拙，卻也滿是少年的無所畏懼和躁動不安，把屋頂當(dāng)作滑梯，倏地就滑進了青春。站在屋頂上的還有《太陽照常升起》中的瘋媽，她立于屋檐，用方言反復(fù)吟誦“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”，那一刻的她，清醒而理智，感慨的正是自身的境遇。姜文電影中以“空間優(yōu)位”的方式建構(gòu)起了屋頂世界和地面世界,形成鮮明的對峙關(guān)系，但兩者又同時存在、形成對話。這既喻示著真實世界的兩重性，充分體現(xiàn)了本雅明筆下城市中現(xiàn)代性的游蕩者形象，同時也在灰暗現(xiàn)實中給予了來自理想高空的慰藉，充滿了浪漫主義情懷。

酒桌是姜文電影另一個典型的空間符號。中國歷來有酒桌哲學(xué)，無論官場、商界還是普通民眾，人們傾向于在酒桌的推杯換盞間，以盡可能柔和的方式談判、決策，解決棘手的問題，酒桌文化是中國傳統(tǒng)處事哲學(xué)的精髓所在。姜文的影片中始終貫穿著酒桌的空間符號，在視覺效果上非常巧妙，看似是表面的狂歡，實則反襯出暗流涌動中的刀光劍影，形成了一種內(nèi)在的張力?！缎安粔赫酚幸粓鏊{青峰、朱潛龍、根本一郎、亨德勒在六國飯店的飯局，四個人心中各懷鬼胎，枉顧左右而言他，話中有話、綿里藏針，但因四方背后都有強大的勢力支撐，因而每每陷入交鋒局面時，總會有一方話鋒突轉(zhuǎn)，借著葷段子嘻嘻哈哈，假裝相安無事，在爵士樂與香檳酒中粉飾太平。這場飯局的前身，可以追溯到《讓子彈飛》中黃四郎的鴻門宴，黃四郎、張麻子與馬師爺三人在圓形酒桌上的位置，構(gòu)成三足鼎立之勢。攝影機圍繞圓形軌道運動，在不同機位上運動拍攝三人的鏡頭，且?guī)缀醵紴閱稳绥R頭，表現(xiàn)了三人雖同在一張酒桌上，但各自為營，勢均力敵、相互牽制，看似平靜，卻波瀾壯闊，具有強烈的空間表現(xiàn)力。同樣，《陽光燦爛的日子》里也有一場在莫斯科餐廳的酒桌段落，原本要打群架的兩隊少年突然握手言和，沖進了餐廳，兩群人圍站在長桌兩旁，攝影機沿著中軸線從他們的碰杯中運動前進，直到停在桌子盡頭的“和事佬”——名震京城的小壞蛋處。此時，他處于構(gòu)圖的中心——毛主席像的正下方和其他人的上方，這種空間位置的設(shè)計，從視覺上體現(xiàn)出其地位的特殊性和優(yōu)越性，同時也反映了集體的狂歡只是曇花一現(xiàn)，難以打破固有的等級對立，馬小軍的旁白印證了這一點，“小壞蛋”不久之后就被想要取代他的孩子們扎死了……酒桌作為重要的交際空間，象征著微型的狂歡世界，打破了階級、財產(chǎn)、門第、職位、等級、年齡、身份、性別的區(qū)分與界限，使人們實現(xiàn)了平等而親昵的交往、對話與游戲。但事實上，這種平等而親切的關(guān)系和狂歡的氛圍都是暫時的，內(nèi)在的固有矛盾不可消除，空間的敘事張力由此愈加突顯，效果斐然。

除了“空間優(yōu)位”之外，姜文電影中還有對現(xiàn)代人欲望的外化呈現(xiàn)，尤其是對窺視女性身體的呈現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的一個重要特征是對個體欲望與她者身體的關(guān)注，姜文受其影響，往往通過女性某個身體部位的展現(xiàn)，毫不避諱地表達他對女性之美、欲望與性的理解，并以后現(xiàn)代主義的方式將其具象化、符號化。姜文曾經(jīng)說過，“對于女性，我從來都是仰視的”(3)彬彬有理： 《姜文曾經(jīng)說過： 對于女性，我從來是仰視的》，“新浪女性”頻道，http：//eladies.sina.com.cn/feel/xinli/2018-07-20/0752/doc-ihfkffai9282888.shtml, 2018年07月20日。，因此他的影片中大多塑造了“神話”般的女性角色，且常常涵蓋了“白玫瑰”與“紅玫瑰”兩種截然不同的女性形象。比如，《邪不壓正》中風(fēng)情萬種的唐鳳儀和隱忍獨立的關(guān)巧紅，《一步之遙》中一片癡情、無法自拔的完顏英與路見不平、拔刀相助的武六，《讓子彈飛》中主動獻殷勤的縣長夫人和敢握雙槍對準(zhǔn)自己與敵人的花姐，《太陽照常升起》中為愛而生、為愛而死的瘋媽與總是濕漉漉的林大夫，《陽光燦爛的日子》里灑脫任性的于北蓓和成熟神秘的米蘭……這兩類女性雖然氣質(zhì)、類型截然不同，卻都對影片中的男主人公起到了重要的作用，或是青春的啟蒙者，或是成熟的領(lǐng)路人，是精神世界的引領(lǐng)者。

綜觀姜文的影片，其展現(xiàn)的女性身體不外乎以下部分：

女性的臀。臀部代表生育，是生命的起源、母性的象征?！缎安粔赫分?，唐鳳儀的第一次出場，便是在醫(yī)院要求李天然為自己打美容針，特寫鏡頭中針刺入她臀部光滑的肌膚；而第二次唐鳳儀去家里找李天然打針時，她身著黑色蕾絲點綴的裸色修身旗袍，僅一個簡單的落座，鏡頭便給了兩次臀部特寫。她如蛇一般穿著高跟鞋妖嬈地趴到床上，翹起的臀部在絲綢映襯下勾勒出完美的曲線，散發(fā)出足以令人血脈賁張的女性魅力。

女性的腳和大腿。腳在中國纏足的傳統(tǒng)文化中是身體最隱秘的部位，是女性的第三個性器官，而裸露的腳則帶有性暗示的意味。《太陽照常升起》影片開場就有一段洗腳特寫，黑暗中一雙潔白嬌嫩的腳深入鏡頭，兩只腳在空中猶如舞蹈般交疊、開合，晃動的水影折射在腳底蕩漾，當(dāng)雙腳從水底浸濕抬起時，在水珠和燈光相映下，更顯膚若凝脂、溫潤白皙。隨后，移動鏡頭跟隨著這雙腳一路走過木地板、木樓梯、紅泥地、河邊與石子路?！蛾柟鉅N爛的日子》中，馬小軍和心馳神往的米蘭第一次見面，也是從腳開始。馬小軍低頭撿火柴時，一雙穿著黑布鞋的少女的腳從他身邊經(jīng)過，膝蓋以上是藍色的碎花連衣裙，膝蓋以下是健康圓潤的小腿。在此之前，馬小軍視線內(nèi)米蘭的出場都僅限于這雙腳，一次是床底下的偷窺，一次是公安局門口的擦肩而過。而《一步之遙》中，百老匯式的歌舞表演，大量鏡頭聚焦于大腿，第一個鏡頭是滿屏穿著漁網(wǎng)襪的大腿構(gòu)成的三角構(gòu)圖，低機位的攝像機從中穿過，在隨后的歌舞表演中，也是滿屏大長腿，整場歌舞表演，都格外注重腿部的動作，馬走日與項飛田兩人的主持從一縱列大腿后開場，又以推開左右兩邊舞蹈演員的大腿作為表演的結(jié)束。

當(dāng)然，姜文的影片中還有很多具有符號意義的女性身體標(biāo)識，如唐嫂“天鵝絨般”的肚子、林大夫濕漉漉的頭發(fā)、米蘭的泳衣形象……姜文正是通過聚焦女性的身體部位，展現(xiàn)極致的身體之美，豐富了影片中每一位女性獨一無二的形象塑造，這也是后現(xiàn)代主義注重視覺狂歡的外化呈現(xiàn)。

后現(xiàn)代主義的荒誕化敘事和戲仿拼貼

姜文曾說過：“電影是夢,在我來說,是想表現(xiàn)一個自己想象中的世界。電影對我的吸引,有一點就是無中生有。無中生有出一個似乎存在的,讓你覺得比現(xiàn)實世界還真實的一個世界?！?4)高希希： 《攝像機對準(zhǔn)大兵、藍天和沙漠》，《大眾電影》，2002年第9期。在電影的敘事和視聽語言方面，姜文的作品表現(xiàn)出一貫的風(fēng)格： 注重自我的表達，強調(diào)個人的主觀感受，拒絕傳統(tǒng)、排斥循規(guī)蹈矩。他的作品中充滿了夢境般的場景、非真實的色彩和碎片化的個人記憶，且夢境般的場景展現(xiàn)往往突如其來、出其不意，使人難辨現(xiàn)實與虛幻，在確定與不確定間左右搖擺。比如說，《一步之遙》利用同一事物轉(zhuǎn)場，從完顏英躺在床上時的唇部特寫過渡到她坐在車上時的唇部特寫，鏡頭順著完顏英手臂的伸展方向滑動，逐漸呈現(xiàn)出路邊林立的工廠和西式建筑，再沿著弧線回到駕駛座的馬走日上，兩人呈現(xiàn)出癲狂的狀態(tài)，鏡頭也如醉酒般在兩人之間肆意搖移。二人一路飛馳，終于在蘆葦?shù)赝Ｏ?，馬走日朝天空鳴槍，天空便綻放煙花，遠處的月亮逐漸朝畫面滾來并不斷變大，直至充滿銀幕，上面赫然映著卡通兔的形象，于是兩人開著紅色敞篷車飛向月亮……《太陽照常升起》中長鳴而來的火車帶著滾滾濃煙撕裂了黑夜，路過篝火旁狂歡的人群，被引燃的帳篷突然飄起，猶如飛鳥般追隨火車而去。此時的鏡頭在瘋媽的臉部特寫與火光剪影中來回快切數(shù)十次，且頻率不斷加快，直至眼花繚亂。而隨即的空鏡頭中，朝霞漸漸從遠處渲染了天空，火車由畫右緩緩平行駛向畫左，下一刻瘋媽的剪影出現(xiàn)，她奔跑在瑰麗的天地間，鏡頭緊緊追隨，最終停在軌道處，花團錦簇之中，一個剛降生的嬰兒在啼哭，身上灑滿了金色的圣光。

“色彩即思想”(5)韓尚義： 《“色彩即思想”——與丁辰、許琦談〈蔓蘿花〉》，《電影藝術(shù)》，1962年第4期。，姜文影片中的色彩也帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向，既有典型的非現(xiàn)實主義風(fēng)格，又富含深意、意蘊悠遠。比如說，《邪不壓正》運用色彩變化層層推進故事情節(jié)，影片前期多用暗黃、灰白等顏色，以此營造復(fù)仇的壓抑氛圍，而隨著復(fù)仇的逐漸明朗，影片的色彩也隨之明亮，以自然的藍、綠為主色調(diào)。《陽光燦爛的日子》則運用黑白和彩色區(qū)分“我”的中年時期與青少年時期，以此表現(xiàn)現(xiàn)實生活的枯燥乏味和青春時代的絢爛多姿?！豆碜觼砹恕啡捎煤诎祝敝榴R大三人頭落地出現(xiàn)一抹鮮紅，既是對抗日戰(zhàn)爭恐怖、黑暗時期的寫照，也寓意著抗?fàn)幰庾R的覺醒?！兑徊街b》、《讓子彈飛》則延續(xù)了《太陽照常升起》中濃郁飽滿、瑰麗魔幻的彩色，實如戴錦華所言，“奇詭卻明艷,冒犯常識卻不流于矯情,荒誕卻欣愉,恣肆狂歡而書寫絕望與殘酷”(6)見姜文： 《長天過大云——太陽照常升起》，武漢： 長江文藝出版社，2011年，第23頁。。

在敘事結(jié)構(gòu)上，姜文的影片打破了線性敘事，情節(jié)推進更趨碎片化，從結(jié)構(gòu)上拆解了固有的時間脈絡(luò)，進行重新拼接和組合。以最典型的《太陽照常升起》為例，影片分為4個段落，采用了環(huán)形敘事方式與多段式結(jié)構(gòu)，使看似獨立的人物隨著情節(jié)的推進逐漸形成交集，直至拼湊出完整的故事線，首尾相連，從而完成了敘事時空的閉環(huán)。

在敘事策略方面，姜文還善于使用后現(xiàn)代主義的戲仿手法。所謂戲仿，又稱諧仿，即在自己的作品中對其他作品進行借用，以達到調(diào)侃、嘲諷、游戲或致敬的目的。戲仿是后現(xiàn)代影像敘事的重要策略之一，“戲仿進入藝術(shù)家的符號實踐,即產(chǎn)生一種絕望中的狂歡，一種遠游中的回歸”(7)溫德朝： 《戲仿： 喜劇電影敘事的后現(xiàn)代策略》，《電影文學(xué)》，2008年第5期。。姜文常常運用這一手法，在電影中建構(gòu)新的含義來消解原有含義，增加了能指對應(yīng)的所指范圍，擴大了內(nèi)涵解讀的可能性。比如說，《邪不壓正》中李天然偷了根本的印章，蓋在唐鳳儀的屁股上，這一段是對捷克電影《嚴密監(jiān)視的列車》的戲仿。《嚴密監(jiān)視的列車》是1960年代捷克新浪潮電影運動的扛鼎之作，它用黑色幽默的手法、性的戲劇元素來象征捷克人民的反抗意識和不屈尊嚴，片中車站調(diào)派員胡比克風(fēng)流成性，喜歡在女電報員的屁股上蓋滿德文的車站公章，這一舉動對德國納粹的諷刺不言而喻。而《邪不壓正》中李天然模仿此舉，既是對根本一郎的嘲諷，也是對朱潛龍的挑釁，同時，這一惡作劇式的行為也豐富了李天然的人物形象，有意消解了他的英雄性，增添了少年的稚氣與可愛。該片中還有不少姜文對自己電影的戲仿，比如結(jié)尾時李天然站在屋頂上連續(xù)大喊“巧紅——巧紅——巧紅——”，類似場景同樣出現(xiàn)在《太陽照常升起》與《陽光燦爛的日子》結(jié)尾處。前者是瘋媽抱著孩子在火車頂上呼喚“阿遼沙，別害怕——火車在上面停下啦——他一笑天就亮啦”，后者則是馬小軍在雨夜高喊“米蘭——我喜歡你——”。

戲仿的敘事策略使得姜文的作品更加具有戲劇的張力。《一步之遙》中開頭一段就是對《教父》的戲仿，馬走日身穿白色襯衫、黑色燕尾服，胸前戴著一朵紅玫瑰，從布光、構(gòu)圖到表演，都與《教父》極為相似，但馬走日懷中卻抱著一只兔子。馬走日和兄弟們談?wù)摰氖虑榛恼Q可笑，與《教父》中肅穆壓抑的氛圍截然不同，形成強烈反差，這種戲仿，暗喻馬走日看似擁有教父般的尊崇地位，實則岌岌可危，加重了影片后半部分他被權(quán)貴玩弄于股掌間的黑色幽默式的悲劇色彩。

當(dāng)然，戲仿與拼貼的大量運用是一種大膽的冒險。《一步之遙》之所以“票房失利”，原因之一在于影片中出現(xiàn)了大量的戲仿。影片一開場的音樂來自庫布里克的《太空漫游2001》，花域選舉戲仿好萊塢歌舞片，馬走日和完顏英的飛車片段戲仿《雌雄大盜》的邦妮與克萊德，完顏英倒在麥田的段落戲仿《紅高粱》里的野合段落……大量的戲仿和拼貼使整部影片的情節(jié)支離破碎，敘事碎片化、意識流化，縱然有游離錯置的愉悅感，但對于普通觀眾而言，卻難以理解和接受，因此市場反應(yīng)慘淡。

姜文作為中國導(dǎo)演中“作者電影”的典型代表，其電影創(chuàng)作帶有明顯的個人化色彩，對時代的審視，對傳統(tǒng)的解構(gòu)，對自我的迷戀和滿腔赤子之心，使得他的作品中的后現(xiàn)代主義影像風(fēng)格獨立于浩瀚的影像世界。在過去20余年的創(chuàng)作中，他已經(jīng)從馬小軍、張麻子、馬走日中分出身來，成長為屋檐上復(fù)仇成功的少年李天然……