淺析第四代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作理論與實(shí)踐

李俊華

內(nèi)蒙古巴彥淖爾市河套學(xué)院 內(nèi)蒙古 巴彥淖爾市 015000

關(guān)于第四代電影導(dǎo)演的代際劃分只是一種約定成俗的說法，一般認(rèn)為是在1979—1986年，鄭洞天在《僅僅七年》中以“1979—1986年中青年導(dǎo)演探索回顧”為題，大體上為第四代電影導(dǎo)演做了代際時(shí)間的界定。戴錦華在《斜塔：重讀第四代》中，提到第四代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作發(fā)軔于1979年，本文提及的電影作品從1979年的《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》到1986年的《湘女蕭蕭》《老井》《盜馬賊》《野山》等。

第四代電影導(dǎo)演主要有張暖忻、吳貽弓、吳天明、黃蜀芹、謝飛等代表性人物，他們在理論和創(chuàng)作上堅(jiān)持創(chuàng)新并進(jìn)行了一系列探索。

一、電影語言的現(xiàn)代化探索

第四代電影人身兼理論者和創(chuàng)作者的雙重身份，具有藝術(shù)宣言意義的電影理論——張暖忻與李陀的《論電影語言的現(xiàn)代化》（1979年），提到對(duì)電影表現(xiàn)形式研究工作的迫切性，呼吁中國電影人應(yīng)該學(xué)習(xí)世界電影，總結(jié)并借鑒世界電影語言，促進(jìn)中國電影語言的更新與進(jìn)步，文中還提到多種電影造型手段，比如節(jié)奏、定格、多銀幕、聲畫關(guān)系、變焦鏡頭等等。

如黃健中所言：“我們的電影語言 (包括電影語匯語法 )往往停留在最初級(jí)的階段，停留在只講清楚故事的階段(有的影片連故事也沒講清楚)，我們的電影語言較少研究如何更好地表達(dá)思想、表達(dá)情感”。［1］

第四代電影人對(duì)中國電影造型與敘事的現(xiàn)狀問題有所認(rèn)識(shí)并積極尋找新的電影表達(dá)手段和敘事技巧,電影《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》在新的電影造型手段方面進(jìn)行了探索?！缎』ā返膭?chuàng)作者汲取新浪潮和意識(shí)流的表現(xiàn)手法，黑白與彩色、回憶與現(xiàn)實(shí)的影像穿插，短鏡頭快節(jié)奏等打破時(shí)空的手法頻繁。《苦惱人的笑》運(yùn)用聲畫分離、快切分屏等技法，大量運(yùn)用隱喻、荒誕、夢境等手段，刻畫出人物內(nèi)心的痛苦與糾結(jié)，表現(xiàn)手法上也具有意識(shí)流的形式。《生活的顫音 》按照協(xié)奏曲單樂章的奏鳴曲式來構(gòu)思整個(gè)電影結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮了聲畫蒙太奇的技法，音樂和影像融合效果較好，影片大量運(yùn)用變焦、定格、疊化、大特寫等等。從這幾部電影的電影語言來看，不可否認(rèn)，這些手法旨在刻畫人物的心理和情緒，以期更好地表達(dá)思想和情感，因此其探索性意義值得肯定。第四代電影導(dǎo)演中，在造型表現(xiàn)手段方面，運(yùn)用較好的有黃蜀芹的《人·鬼·情》，光與影成為塑造人物和推動(dòng)情節(jié)的重要元素，并通過虛與實(shí)的兩重空間表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。

當(dāng)內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒成為電影的刻畫中心，導(dǎo)演開始以情緒來構(gòu)建影片的結(jié)構(gòu)，第四代電影導(dǎo)演也從電影語言的技巧嘗試階段走向電影觀念的進(jìn)步。在拍攝完《沙鷗》后，張暖忻對(duì)之前寫作的《論電影語言的現(xiàn)代化》進(jìn)行了反思和實(shí)踐的總結(jié)，認(rèn)為具有現(xiàn)代感的影片并不是“快速、慢速、停格、閃回 ”等技巧的堆砌，在她的其他表述中更傾向于一種鏡頭內(nèi)自然地場面調(diào)度。同一時(shí)期的其他制作者也通過作品闡述了自己的電影觀念，吳天明的《人生》，保持客觀的鏡頭語言，使用自然的、沒有人為痕跡的藝術(shù)手段；隱藏電影語言的技巧，少用閃回、特寫，留給觀眾思考的時(shí)間。電影的創(chuàng)作者開始注重采用情緒積累式的藝術(shù)手段，比如《老井》中對(duì)戲劇沖突采用冷處理的方式達(dá)成情緒積累式的藝術(shù)感受，《孫中山》的導(dǎo)演丁蔭楠拒絕編造情節(jié)、起承轉(zhuǎn)合，力圖采用情緒積累式的表現(xiàn)手段將歷史人物的情緒和心理呈現(xiàn)給觀眾。同時(shí)，電影創(chuàng)作者們認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作中運(yùn)用電影思維敘事的重要性，比如張暖忻拍攝完《沙鷗》曾言“我感到從影片的整體構(gòu)思到每一段落，每一場景，乃至每一鏡頭的處理，都需要運(yùn)用電影思維，才有可能創(chuàng)造出真正是有電影特性的完整的電影藝術(shù)品來”。［2］

第四代電影導(dǎo)演將電影理念從理論層面訴諸實(shí)踐創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影語言的現(xiàn)代化探索和電影觀念的初步更新。

二、哲理性的思考

縱觀第四代電影導(dǎo)演的作品，無論是歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材都著力于揭示人的尊嚴(yán)與價(jià)值，“這些多元化的影片題材也承載著多元化的主題表達(dá)，剔除了單調(diào)的二元對(duì)立觀念”。［3］如《鄰居》中，劉力行寧愿舍掉得來不易的新房為大家換作公共廚房，并在公共廚房招待美國朋友的“真”；《春雨瀟瀟》中，顧秀明安全護(hù)送英雄陳陽的“善”；《小花》中，將戰(zhàn)爭與抒情結(jié)合的“美”，影片以“情”動(dòng)人，讓“情”成為影片中的重要表現(xiàn)手段。這些影片構(gòu)成了第四代電影導(dǎo)演的共同創(chuàng)作主題，如陳劍雨所言“電影同其他文藝作品一樣，應(yīng)該以情動(dòng)人，這也是藝術(shù)有別于其他意識(shí)形態(tài)的一條規(guī)律”。［4］

第四代電影導(dǎo)演的作品中注重對(duì)人物多側(cè)面的描寫，人物有所妥協(xié)也有所堅(jiān)持。如《沙鷗》中自強(qiáng)不息的沙鷗最終未能與厄運(yùn)抗?fàn)帲巧锄t是一個(gè)帶有強(qiáng)烈的“自我意識(shí)”的獨(dú)立個(gè)體，具有自己的性格。影片“在通過這個(gè)人物表述一些哲理性的思考的時(shí)候，不讓影片帶有教訓(xùn)人、指導(dǎo)人的面孔?！保?］在《青春祭》中，導(dǎo)演通過第一人稱的敘述方式，讓觀眾在不知覺間感受到李純的內(nèi)心歷程與自我的成長?！都t衣少女》中不畏庸俗和強(qiáng)權(quán)、秉承正義與誠實(shí)的少女安然，格格不入的紅色上衣是女主人公性格的表征?！兑吧健分行愿裰甭实墓鹛m與溫柔本分的秋絨形成對(duì)比，桂蘭敢作敢為，性格鮮明?！独暇分械膶O旺泉在孝道面前被迫妥協(xié)，而面對(duì)打井又顯示出不屈不撓的精神。第四代導(dǎo)演的影片對(duì)人物的塑造避免好與壞的極端呈現(xiàn)，而是塑造出一個(gè)豐滿的人物形象讓觀眾自己解讀，注重還原人物的個(gè)人魅力，也使得人物形象獲得個(gè)性感和生命感。

第四代電影導(dǎo)演中較為明顯的一個(gè)現(xiàn)象是女性導(dǎo)演群集，主要導(dǎo)演有張暖忻、黃蜀芹、王君正、王好為等。面對(duì)“女性導(dǎo)演”的評(píng)論，黃蜀芹曾言，電影的個(gè)性要融入導(dǎo)演的自我，這種自我首先要明確性別，性別中有個(gè)人，個(gè)性的表達(dá)離不開性別。說明無論男性導(dǎo)演還是女性導(dǎo)演不必回避性別，重要的是創(chuàng)作出大家都喜歡的電影。

三、詩意化的紀(jì)實(shí)美學(xué)追求

張暖忻在《論電影語言的現(xiàn)代化》中提到要自覺并盡快的對(duì)電影語言進(jìn)行變革，打破戲劇沖突律的影響，“去探索更接近現(xiàn)實(shí)、更自如地表現(xiàn)電影藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)的手段”［6］，拍出自然逼真、生動(dòng)樸實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活的電影。張暖忻、李陀的電影理論與鐘惦的《電影與戲劇離婚》、白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》等構(gòu)成了這一時(shí)期的電影藝術(shù)創(chuàng)新，并與巴贊的長鏡頭“紀(jì)實(shí)美學(xué)”理論不期而遇，為創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。

這一時(shí)期電影創(chuàng)作者對(duì)“紀(jì)實(shí)”手法的推崇，形成一種“生活流”電影，這種電影大都用自然、客觀的鏡頭語言紀(jì)錄普通人物的生活，盡量如實(shí)的表現(xiàn)生活的現(xiàn)狀，看不出有預(yù)先規(guī)定好的設(shè)計(jì)，在日常生活的緩緩流動(dòng)中展現(xiàn)人物內(nèi)心，力圖在電影中創(chuàng)造一種自然流動(dòng)的生活狀態(tài)。如《老井》以寫實(shí)的手法、常人的視角進(jìn)行影片的描述，用一種自然的方式傳達(dá)出生活的哲理和寓意，而不是有意的變形或者強(qiáng)調(diào)某種觀念。《野山》中用真實(shí)、自然、質(zhì)樸的影像風(fēng)格將改革給農(nóng)民帶來的價(jià)值觀念與生活方式的轉(zhuǎn)變緩緩道來，在攝影造型上，拒絕用光作畫，追求自然光效，如影片導(dǎo)演顏學(xué)恕所言“如果觀眾從銀幕上看到是一片生活，而感覺不到導(dǎo)演的存在，那將是對(duì)我最高的贊賞”。［7］

第四代電影人對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)展開實(shí)踐，在電影中追求寫意與寫實(shí)的朦朧意境，形成詩意化的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。歷史人物傳記片《孫中山》的導(dǎo)演對(duì)于影片呈現(xiàn)的風(fēng)格作出闡述“觀眾看到的全部都是真實(shí)的情景，其中包括人物的感情，但這‘真實(shí)的情景’、‘真實(shí)的感情’的魅力，并不在于‘真實(shí)’本身，而是以詩化了的變形處理，成為很藝術(shù)的現(xiàn)象，去感染觀眾的心理 ”。［8］現(xiàn)實(shí)題材影片《人生》既有濃郁的鄉(xiāng)土氣息也有詩意的抒情意味，電影在原小說的抒情段落上作了渲染與擴(kuò)展，使影片成為黃土高坡上的一首抒情詩。吳貽弓的《城南舊事》淡化電影的敘事，將“淡淡的哀愁，沉沉的相思”基調(diào)與緩緩的視聽語言一起構(gòu)成了影片的詩化風(fēng)格。《人·鬼·情》中導(dǎo)演通過電影化的手段，創(chuàng)造出“虛實(shí)”兩重空間，在影片中把人·鬼的兩個(gè)世界結(jié)合起來，對(duì)于影片呈現(xiàn)的寫意性，導(dǎo)演認(rèn)為電影不能堅(jiān)守一種觀念，“電影的表現(xiàn)形式自然是由內(nèi)容決定，而形式是為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容”。［9］

結(jié) 語

縱觀第四代電影導(dǎo)演的理論與實(shí)踐創(chuàng)作之路，筆者認(rèn)為探索性意義重大，推動(dòng)了中國電影語言的變革和電影觀念的更新，對(duì)于促進(jìn)中國電影的發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。