詩學(xué)筆記（2017）

西渡

1

詩反對(duì)時(shí)間，為此不得不自己成為時(shí)間。時(shí)間的本質(zhì)是一種否定，它是自己的它者，永遠(yuǎn)在走向它的反面。事實(shí)上，如果有兩秒的時(shí)間相同，時(shí)間就墮入了浮士德詛咒。繪畫以屈從的方式反對(duì)時(shí)間，或者屈從就是它的反對(duì)。詩人試圖反對(duì)時(shí)間，詩卻模仿時(shí)間，而走向詩人意圖的反面。然而，這并不意味著詩的失敗，因?yàn)樵娂饶７铝藭r(shí)間（神）的死亡，也模仿了時(shí)間（神）的復(fù)活。事實(shí)上，每一首詩都溯及了詩的起源，然而它又是全新的。在一首詩的誕生中，有詩的全部歷史。

?？思{標(biāo)志性的裝扮：穿粗花呢西裝，手持煙斗

2

語言的邊界即是我的世界的邊界，并不意味著語言的邊界之外，世界并不存在。在我的世界之外，還有世界。從我的世界取走語言，還有世界。語言的現(xiàn)實(shí)不能等同于世界的現(xiàn)實(shí)，如若一個(gè)詩人放棄從語言的現(xiàn)實(shí)探入世界的現(xiàn)實(shí)的努力，那也是一種詩的鴕鳥主義。

3

人以語言思考，以語言交往，以語言觀看，但那個(gè)思考、交往、觀看的人仍在語言之外，而語言有所思考，有所交往，有所觀看，正是源于那個(gè)人，并為了那個(gè)人。如果一切止于語言，那么一座圖書館就可以代替世界。實(shí)際上，圖書館只有在有人閱讀的時(shí)候，它才是一個(gè)世界。

4

語言的神秘在于它能道說世界。神秘存在于在語言和世界的連接處。廢除了語言和世界的聯(lián)系，語言自身的神秘在哪里呢？薩特說，蘭波這樣的詩人一勞永逸地把詞語當(dāng)成了物。但我們可以肯定地說，蘭波并沒有把詞語的物質(zhì)性當(dāng)作物質(zhì)。實(shí)際上，沉溺于詞語的物質(zhì)性的當(dāng)代詩歌，是最缺乏神秘精神的。

5

語言使存在顯現(xiàn)，沒有語言，世界將陷入沉默的深淵，所以海德格爾說“語言是存在的家”;沒有語言，一個(gè)人的世界就無法構(gòu)造出來。但是語言并不等于存在，存在的幸?；虮瘧K經(jīng)驗(yàn)是無法被詞語替代的。所以，語言是人的世界中最重要的一件物事，又是最靠不住的一件物事，它創(chuàng)造了我們的世界，又偷走了我們的世界。不光是普通人對(duì)語言心存輕蔑，就是以語言為職司的文人有時(shí)也難免對(duì)語言抱有懷疑和敵視的態(tài)度。莎士比亞也曾發(fā)出“詞語，詞語，詞語”的抱怨，朱生豪將這里的“詞語”（words）譯為“空話”，可謂傳神。存在被詞語代替，這是一個(gè)無可挽回的過程。所有的存在最終都不得不歸結(jié)為一種語詞的幻象——實(shí)際上人的感覺記憶所能維持的時(shí)間用秒計(jì)算，這也就是我們所謂的現(xiàn)在——這是作為時(shí)間而存在的人的終極的悲哀。那么詞語/語言一定沒有分量嗎？如果詞語/語言凝滯于圖書館的書架或者電腦中的文檔，它確實(shí)是一個(gè)與存在無關(guān)、無足輕重的東西。但是，語言的性質(zhì)并不會(huì)使它停留于此，語言是為交流而發(fā)明的，語言/作品始終保留了一種召喚的力量。基于這一力量，為閱讀的作品一旦進(jìn)入閱讀的過程，它就能激活讀者、聽眾的生命感受，其所擁有的存在的力量也就得到了復(fù)活。也就是說，在閱讀中，語言、作品被重新還原為完整的存在。這就是語言的秘密和力量所在。從這個(gè)角度講，作品在讀者那里才最終完成，那種拒絕讀者的作者的傲慢乃是出于對(duì)語言的根本力量的無知。

齊奧朗，羅馬尼亞文學(xué)家和哲學(xué)家

6

語言是存在的家園，這本身可能就是一個(gè)語言的騙局。從我們的身上刪除語言，并不像從計(jì)算機(jī)中刪除程序和內(nèi)存。程序和內(nèi)存是計(jì)算機(jī)的本質(zhì)，計(jì)算機(jī)賴此而存在，但語言并不是生命的本質(zhì)，生命從根本上說并不賴語言而存在。沒有語言，人所創(chuàng)造的外在世界可能頃刻坍塌，但內(nèi)在的人不會(huì)面臨同樣的毀滅。人無須依靠語言就能和自己的寵物建立起有效的交流。那是因?yàn)樵谌撕蛯櫸镏g存在對(duì)生命的某種共同理解，這種理解不需要語言。在未有語言之前，人還是人嗎？對(duì)于我來說，即使不是人，他仍然是一種有意義的存在。而對(duì)于人類的幸福感而言，也許那種不需要語言表達(dá)、不依賴于語言的東西才是最重要的。詩人的努力是要用語言去抵達(dá)那個(gè)不依賴語言而存在，甚至是非人的東西，其目的是達(dá)到語言層面的理解和交流。這是一個(gè)悖論性的舉動(dòng)。不得不依賴語言也許是所有詩人的原罪。

7

非人，誰意識(shí)到它才是那個(gè)生命的秘密之源呢？駱一禾寫到非人，也許他在某一刻曾窺見這個(gè)生命的永恒之源。

8

所以，語言的游戲并不是詩，僅僅以語言為指歸的分行書寫也不是詩的行動(dòng)。詩總是要抵達(dá)語言之外的地方。它是我們身上的異鄉(xiāng)，是被語言和理性遮蔽的，禁錮的異鄉(xiāng)。詩的價(jià)值與它對(duì)于這個(gè)異鄉(xiāng)的抵達(dá)成正比。

9

布羅茨基說詩人只對(duì)語言負(fù)責(zé)。但是，如果詩人不能對(duì)世界負(fù)責(zé)，又怎么對(duì)語言負(fù)責(zé)？說到底，詩人的語言倫理只是他的生命倫理的一部分。詩人的生命倫理必然體現(xiàn)在他的語言倫理中，很難想象一個(gè)生命倫理敗壞的詩人卻能堅(jiān)持一種正確的語言倫理。實(shí)際上，正是生命倫理的普遍敗壞也帶來了語言倫理的大撒把。從時(shí)代的語言作品中，足以觀察到其倫理問題的各種癥候。

10

語言在說，不是我在說;詞寫我，不是我寫詞。這種種說法，統(tǒng)統(tǒng)是比喻。比喻，意味著它說的并不是真的。如果說在日常的，并不自覺的情形中，這些說法有一定的真實(shí)性，那么在詩人的寫作中，它完全不具真實(shí)性——如果寫作是在這樣的情形中，詩人就是失職的。寫作的意思，就是按詩人的意圖組織語言，達(dá)到詩人期望的效果。這不是說，詩人對(duì)語言有絕對(duì)的權(quán)威，可以任意驅(qū)使語言，而是說選擇的主動(dòng)權(quán)始終掌握在詩人的手里。那么，在寫作中，這些比喻是什么意思？它的意思是，詩人希望激發(fā)語言的可能性，讓語言的潛能得到充分的發(fā)揮。為了這個(gè)目的，他放任詞語互相混合，互相碰撞，互相作用，以達(dá)到特定的效果。在這個(gè)過程中，某種效果的產(chǎn)生并非詩人預(yù)先規(guī)定或預(yù)先知道的，所以詩人用比喻告訴人們：語言在說，語言在寫。但是人們錯(cuò)會(huì)了詩人的意思，以為詩人在此過程中完全失去了對(duì)語言的控制，于是照貓畫虎地學(xué)樣，結(jié)果就寫出完全不知所云的東西。事實(shí)上，真正的詩人從來不會(huì)失去自我控制和對(duì)語言的控制。瓦萊里說：我寧愿在清醒的狀態(tài)下寫出不入流的作品，也不愿在無法自控的狀態(tài)下寫出一流的杰作。這事關(guān)詩人的尊嚴(yán)。

11

神賜予人的禮物，在亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園的時(shí)候，都收回了，除了詩。詩就是上帝造物的時(shí)候所用的語言。它是我們身上唯一仍然帶著神的祝福的禮物。

12

語言的才能、想象力需要一個(gè)理想的騎手，那就是寫作的意志。當(dāng)代詩最匱乏的就是寫作的意志。

13

心理和自然的事實(shí)需要文本化才能逃離其孤立、沉默的狀態(tài)，而文本需要閱讀重新復(fù)活為心理和自然的事實(shí)。寫作的意義寄寓于這樣的兩次轉(zhuǎn)化中，其中任何一次轉(zhuǎn)化的失敗都會(huì)造成意義的流產(chǎn)。

14

可以從形式（韻、節(jié)奏、分行，或籠統(tǒng)稱為韻律）、內(nèi)容（現(xiàn)實(shí)、情感、經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)）、方法（想象）、效果（作者/讀者被感動(dòng)，被激發(fā)的程度）任一因素出發(fā)對(duì)詩作出定義，但任何定義都會(huì)露出破綻。詩是所有這些因素的混合，但什么是它與散文的臨界點(diǎn)，什么是最佳，卻取決于面對(duì)它的那個(gè)讀者。

15

趣味有精、粗、雅、俗之別，但這種區(qū)別沒有價(jià)值的意義。

16

西方詩人有兩個(gè)原型，男性詩人的原型是荷馬，女性詩人的原型是薩福。惠特曼是荷馬的現(xiàn)代化身（聶魯達(dá)是另一個(gè)有點(diǎn)走樣的版本），狄金森是薩福的現(xiàn)代化身。里爾克和茨維塔耶娃則是雌雄同體的。中國詩人也有兩個(gè)原型，但不以男女區(qū)分，而以南北區(qū)分。中國南方詩人的原型是屈原，陶淵明、李白是他的變身;北方詩人的原型則是杜甫。南方詩人的原型比北方詩人的原型早出一千年，因?yàn)楸狈降娜寮沂欠丛姷?，它壓抑了詩的北方。但杜甫以后，中國最好的詩人都是南北合一的。中國沒有女性詩人的原型，女詩人大多只能作為男詩人的附庸而存在。所以，冰心的出現(xiàn)是劃時(shí)代的，雖然她的詩并不出色，但她卻是第一個(gè)具有女性精神，發(fā)現(xiàn)了女性價(jià)值的女作家。她也是一個(gè)近乎原型的詩人。

17

詩必須成為生活。寫作和閱讀不是什么生活方式，它們本身就是生活。

18

驚奇是詩的最高境界，若以驚奇為唯一目標(biāo)，詩就不能令人驚奇;游戲是詩的精神，若以游戲?yàn)槟康模螒蛞矔?huì)成為苦役。詩的驚奇產(chǎn)生于精神必然的溢出效應(yīng)，詩的游戲依賴于苦工的偶然背叛。兩者都以對(duì)世界的愛為前提。

19

當(dāng)詩人遇到不可言喻之物，首先應(yīng)該反躬自問，那是否僅僅是我的言語觸到了它的頂棚。也許你所需要的僅僅是讓語言再跳一次。

20

詩是一種特殊的形式，意味著它必然是形式主義的。詩是詩的形式所照亮的東西。詩的形式與其說是詩的牢籠，不如說是詩的光源。

21

詩模仿了世界的誕生，也模仿了世界的死亡。樂觀的詩人看到它的誕生，悲觀的詩人看到它的死亡。

22

新詩起源于一個(gè)宇宙學(xué)的奇點(diǎn)，顯然，這個(gè)年輕的宇宙仍處在急劇膨脹的過程中。也就是說，隨著時(shí)間的推移，新詩的空間和領(lǐng)域?qū)⑷遮厪V大。影響的焦慮對(duì)中國的新詩人即使存在，也從來不是主要的心理危機(jī)的根源。

23

詩是祈禱，所以詩也是治療。詩承認(rèn)一種高于人的力量和真理，因此它首先糾正了我們的狂妄、傲慢和自我中心主義。狂妄不僅是惡的根源，也是惡本身。我們相愛是因?yàn)槲覀兌挤挠诟叩牡?。詩人是語言的侍從，而操縱語言的人離真理最遠(yuǎn)，離惡最近。

24

詩就是生命。詩人是愛生命的人。悲秋的作者感嘆生命如落葉，暗中卻把自己看作那千年屹立的大樹。事實(shí)上，作為個(gè)體的詩人，他的生命就是那片落葉，他的家族，他的國族，他的種族才是那棵樹，人類的全體才是那棵樹。甚至人類全體也還不是那棵樹。如果人類的生命不能與宇宙發(fā)生關(guān)聯(lián)，孤立的人類生命意義何在呢？歸根結(jié)底，生命就是宇宙。所以，詩必須達(dá)到宇宙的境界，必須能夠容納宇宙。

25

殉道者是帶著他的身體殉道的，其偉大難能正在于此。思想可以隔絕于身體，殉道卻不能。所以，偉大的殉道者總是比偉大的思想者更稀罕。

26

詩源于無，思源于有。詩人敏于無，思者敏于有。詩能以無破無，思不能以有破無。

27

詩人通過不斷重復(fù)從無到有的動(dòng)作，體味到生命的實(shí)有。這一過程的停頓，即是詩人的死亡，也是實(shí)有的重歸于無。

28

從來沒有自由的寫，只是為了自由而寫。

29

命名的重要性。有一段時(shí)間我把斑鳩的叫聲當(dāng)成了布谷的，每次聽，覺有無限悠遠(yuǎn)之意，仿佛置身青山幽谷。及至知道是斑鳩的叫聲，便覺不可耐。人的感覺是跟著命名走的。命名跟著什么走的呢？命名跟著想象走。是想象創(chuàng)造了感覺的世界。

30

世上所有的行當(dāng)——甚至信仰，都可以成為一種職業(yè)，除了寫詩。職業(yè)詩人在現(xiàn)代是一個(gè)自相矛盾的稱呼。在古代，吟游詩人或者宮廷詩人可以是一種職業(yè)，寫詩也可以成為官員的一種身份標(biāo)識(shí)（如在古代中國），但是現(xiàn)代已經(jīng)消滅了職業(yè)詩人的一切可能。所以，一個(gè)人選擇寫詩作為志業(yè)確實(shí)有其特別之處，必定會(huì)引起關(guān)心其幸福的親人的強(qiáng)烈反對(duì)。但是親人們并不需要特別擔(dān)心，因?yàn)閷?duì)詩的愛好似乎只是青春期的一種易感癥，過了這個(gè)階段，大多數(shù)人們都會(huì)恢復(fù)正常并獲終身免疫。只有那些真正無可救藥的人，才會(huì)在青春期之后繼續(xù)放任自己沉溺到這樣一種毫無回報(bào)的勞作中——馬克思的勞動(dòng)價(jià)值論至少在詩人這里是完全失效的。這一種反熵和反勞動(dòng)價(jià)值論的行動(dòng)證明了一部分人的愚蠢和人類的高貴。

31

一行詩帶著自己的節(jié)奏降臨，這意味著它同時(shí)帶著自己的結(jié)構(gòu)和形式。所以，近乎神授的一行詩就成為一首詩的明確的起點(diǎn)。通常認(rèn)為，一種感情也有自己獨(dú)有的節(jié)奏和韻律，然而感情的節(jié)奏和韻律仍然是模糊的，在它化身為一行具體的詩以前，幾乎不能為寫作提供強(qiáng)有力的生長點(diǎn)。每個(gè)詩人都曾經(jīng)為強(qiáng)烈的感情尋找恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式而絞盡腦汁。人人都有感情，但只有極少的人能為感情找到形式。

32

帕斯說，詩的第一行往往是一個(gè)禮物，它也許來自上帝，也許來自靈感。但正如只知道接受禮物而不知奉獻(xiàn)的戀人不是好戀人，只依賴靈感的詩人也不是好詩人。那使一個(gè)人成為詩人的，是他的工作，而與他收到的禮物的多寡無關(guān)。

33

人曾是穴居動(dòng)物，至今仍保留了穴居動(dòng)物制造洞穴的本能。建筑是身體的洞穴;語言是事物的洞穴，也是心的洞穴。詩也是洞穴，我們?cè)谄渲胁仄鹆斯狻?h3>34

要保持某種不正確，這是對(duì)詩人的一種最基本的告誡。詩是不正確的產(chǎn)物。站在一個(gè)永遠(yuǎn)正確的高臺(tái)上看問題，人命可以如螻蟻，生命的價(jià)值可以換算成一些數(shù)字和另一些數(shù)字的交換。詩人們?cè)谝粋€(gè)較為低級(jí)的立場上——它和生命處在同一水平線上——看問題，他們看到生命的不可數(shù)字化和不可交換。

35

福克納說，每個(gè)小說家最初想寫的都是詩，寫詩不成，才去寫小說;先寫短篇，因?yàn)樗浅姼柚庖笞罡叩膭?chuàng)作形式，寫短篇也失敗了，就只好去寫長篇。真是給足了詩人面子。但是這些話本來是小說家言，詩人們卻信以為真，以滿足自己的虛榮心。實(shí)際上，詩和小說是兩種完全不同的文學(xué)體裁，難以兼長。我們所謂兼長兩體者，不是傾向于詩一邊，就是傾向于小說一邊，致使兩種體裁都受到損害。

36

?？思{說，作家只需對(duì)他的藝術(shù)負(fù)責(zé)，一個(gè)優(yōu)秀的作家是完全無情的，如果他不得不搶劫自己的母親，也不會(huì)有絲毫猶豫;一首《希臘古甕頌》比一打老婦人更有價(jià)值。這當(dāng)然是一種現(xiàn)代的觀念。實(shí)際上，?？思{根本不會(huì)搶劫他的母親，也不會(huì)真的認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值會(huì)超過生命。真正重要的永遠(yuǎn)是生活。藝術(shù)，只有當(dāng)它是生活的一部分的時(shí)候，才是重要的。書是為生活而存在的，而不是相反。

37

婚姻是愛情的墳?zāi)?，這是因?yàn)閻矍榛谝环N完美的想象，而身體永遠(yuǎn)是不完美的，身體的結(jié)合把這種不完美徹底暴露，愛情也就隨即告終。此外，對(duì)身體的感知依賴于我們不完美的感知力（這種感知力也是依賴于身體的），即使有完美的身體，我們也無法感知它的完美。也就是說，身體的不完美的物質(zhì)屬性扼殺了愛情的精神屬性。有人以之比喻作品和對(duì)作品的想象，以為寫出的作品總不如想象的作品完美。在我看來，這個(gè)比喻完全不倫。想象中的作品絕不是完美的，而是混沌的。作品在詩人的筆下逐漸成形，是一個(gè)逐漸趨向完美的過程。在正常的情形下，作品總是優(yōu)于作者一開始對(duì)作品的想象。實(shí)際上，寫不出好作品的人也不能想象好作品。如果作者能夠想象一個(gè)完美的作品，那就意味著它已經(jīng)具有了最佳的形式（在愛情的想象中，這恰恰是前提），而這是不可能的?？梢钥隙?，詩人對(duì)作品的想象和愛情的想象，在方向上是相反的。

38

作家的工作總是和他人聯(lián)系在一起。奧登說：“作家可以為自己身上存在的種種人性的自負(fù)而心存內(nèi)疚，但是有一種自負(fù)他卻是受之無愧，那就是作為一個(gè)社會(huì)工作者的自負(fù)感：‘我們誕生到這個(gè)世界上就是專門為了幫助別人;至于別人來到世界上為了什么，那我就不知道了?！睘樽约憾鴮懼皇亲髡叩囊环N搪塞。如果他信以為真，就等于背叛了自己的職業(yè)。為自己而做的事是性愛，而不是寫作，何況性愛也不能全然為了自己。

39

一個(gè)詩人在對(duì)自己寫作中的作品進(jìn)行自我檢查時(shí)，他應(yīng)該在內(nèi)心組成一個(gè)檢查團(tuán)。也是奧登說的。也就是說，一個(gè)詩人如果同時(shí)不是一個(gè)出色的批評(píng)家，他的寫作就極容易陷入迷離惝恍的狀態(tài)而不能自拔。流行一種說法，詩人不能解釋自己的作品，或者不是自己作品的最好的解釋者。其實(shí)，詩人拒絕解釋自己的作品，只是出于謙遜和對(duì)讀者權(quán)利的尊重。如果詩人真的不能解釋自己的作品，那他最有可能是一個(gè)江湖郎中，而不是一個(gè)作者。

40

齊奧朗聲稱瓦萊里在內(nèi)心深處根本不是一個(gè)詩人，他只是一個(gè)杰出的技巧家，他的推崇困難正是由于他作為詩人的無能;絕對(duì)清醒與生存、與靈感的運(yùn)用是不相容的。這是又一個(gè)以為自發(fā)性、“自然的創(chuàng)造”就是詩歌的才智之士。齊奧朗指責(zé)瓦萊里的話，反過來正好可以用來指責(zé)他自己：他對(duì)自發(fā)性神話的信仰，正是由于他自己身上自發(fā)性的匱乏。這就是為什么他操一種瓦萊里的文體反對(duì)瓦萊里的原因。而瓦萊里作為詩人并不缺乏自發(fā)性，他只是不屑于以自發(fā)性來完成一首詩。那樣的詩，人們已經(jīng)寫了幾千年了。在瓦萊里，絕對(duì)清醒正是靈感的醞釀，而清醒缺席的存在只是動(dòng)物性的。

41

在這一點(diǎn)上，齊奧朗是對(duì)的：每當(dāng)詩人們?cè)诶碚撋线^分重視語言并把語言作為他思考的恒常主題，每當(dāng)他們賦予語言一種特殊地位，這種地位屬于神學(xué)多過屬于美學(xué)，詩便面臨衰落。他說現(xiàn)在的人們差不多把思想的手段、思想的中介提升為思想唯一的對(duì)象，甚至作為那絕對(duì)的替代。他告誡作家不要對(duì)語言思索過多，要避免將語言視為縈繞心頭的主題，不要忘記重要的作品不顧“語言”也寫出來了，但丁一心想著的是他要說什么而不是怎樣把“它”說出來。

42

傳統(tǒng)是用來超越的，民族性是用來出走的。用傳統(tǒng)和民族性來衡量詩歌，無非是刻舟求劍。既然你不能用詩經(jīng)衡量楚辭，也不能用這兩者衡量唐詩，那你怎么能用舊詩來衡量新詩？每一首富于創(chuàng)新的詩都為自己創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于好詩的標(biāo)準(zhǔn)，以之衡量舊有的詩不失為一種方法，但反過來以舊有的標(biāo)準(zhǔn)來衡量新詩永遠(yuǎn)失之武斷。不過，新舊之間的關(guān)系也非絕對(duì)，新詩的新標(biāo)準(zhǔn)也非完全顛倒，徹底重來，因?yàn)闊o論新詩舊詩，總還有一個(gè)共同的詩在那里，這個(gè)詩字就是新詩和舊詩能夠共存的基礎(chǔ)。

43

詩是自我的對(duì)話，但它也必須有能力進(jìn)入他人的經(jīng)驗(yàn)。自我固然緊要，但自我的喋喋不休卻令人厭倦。

44

齊奧朗說真理是無風(fēng)格的，關(guān)注于詞的精挑細(xì)選是那些無法安然于一種信仰之人的特性。我相信他的后半句，但不相信他的前半句。依附于詞語和依附于自我，都是作品的一場災(zāi)難;無風(fēng)格的是現(xiàn)實(shí)，而不是真理。

45

如果詩止于抒情，那么狼在黑夜中的長嘯就是最好的詩。它確實(shí)是詩，但談不上好。我們都在黑夜中長嘯過。

46

過分成熟的文化總散發(fā)著一種腐敗的氣息，因此需要注入外來的生氣。在文化的內(nèi)部，體現(xiàn)為邊疆的造反，如楚辭對(duì)于詩經(jīng)的替換，李白進(jìn)入長安，蘇氏父子進(jìn)入開封，第三代詩歌對(duì)朦朧詩的革命。在與外部的互動(dòng)中，體現(xiàn)為翻譯的作用，如俄羅斯對(duì)于西歐的翻譯，近代日本、中國對(duì)西方的翻譯。拒絕翻譯的文化，等待它的只有死亡。

47

有所謂神性寫作，也有所謂下半身寫作。這些名目最大的問題就是分割身體和心靈。事實(shí)上，身體和心靈是同一回事，既沒有脫離身體的心靈，也沒有脫離心靈的身體。詩的對(duì)象必須是，實(shí)實(shí)在在發(fā)生在詩人身體內(nèi)部的事件。一切不曾在身體內(nèi)部發(fā)生的事情，都不能成為詩的對(duì)象。類似地震詩的寫作都是可笑的。災(zāi)難需要的不是詩，而是救援。詩不能成為這樣的救援。如果說，詩也能成為救援，它只能是心靈的救援。只有地震切實(shí)發(fā)生在詩人身體的內(nèi)部時(shí)，地震詩的寫作才是可能的。

48

身體的智慧是豐饒的，頭腦的智慧是纖薄的。其原因在于，身體包孕了頭腦，頭腦卻無法包孕身體。

49

感覺比感情更深厚，如果感覺調(diào)動(dòng)了全部的身體。當(dāng)然，在運(yùn)氣好的情況下，思想也能調(diào)動(dòng)全部的身體。此時(shí)，詩就是宇宙的身體。但是多數(shù)寫進(jìn)詩的思想根本沒有身體。這時(shí)候，沒有詩，也沒有思想。

50

舊詩用意象寫作，新詩用寫作完成意象。

51

詞語的形、聲、義有象，一首詩的語調(diào)、口吻也有象，這就是所謂語象。意象是所指的象，語象是能指而兼所指的象。新詩的象從意象滑向語象，而眾多的批評(píng)者渾然不覺，動(dòng)不動(dòng)拿意象說事兒，不但是隔靴搔癢，也是盲人摸象。

52

在舊詩中，詩意是一件靜物;在新詩中，詩意是一個(gè)事件，一個(gè)固執(zhí)的行動(dòng)。

53

詩不是有血肉的思想，詩是行動(dòng)的思想。詩不是豐沛的感情，詩是，感情在行動(dòng)。

54

在詩中分析感情，是為了從感情中解放出自我，以免感情變成對(duì)詩的背叛。

55

里爾克說，詩是經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)說法引起過眾多的誤解，其中最嚴(yán)重的一種，用現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)去替換詩的經(jīng)驗(yàn)，甚至把摹寫現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)作為詩的方法。然而，無論里爾克如何強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，他從未把摹寫現(xiàn)實(shí)作為詩的方法?，F(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)要成為詩的經(jīng)驗(yàn)必須經(jīng)過降解，成為意象，成為詞語，然后在詩人的創(chuàng)造中重新凝聚。這是一種嶄新的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上，在成為詩之前，它并不存在。詩人是用詞語寫作的，他的工作必須在詞語的層面上展開。舍此以外的道路都是歧途。

56

馮至、林庚是詩人中的學(xué)者，聞一多、程千帆是學(xué)者中的詩人。林庚和馮至身上的詩人成全了他們身上的學(xué)者。聞一多、程千帆身上的學(xué)者卻難以成全他們身上的詩人，但成全了他們身上的人。一個(gè)沒有詩人氣質(zhì)的學(xué)者是沉悶的，其學(xué)問也是沉悶的。

57

詩人要努力保持自己的無知。詩是未成的東西，一切已成的知識(shí)，一切成見，都會(huì)損害詩的未成性。

58

新詩向散文開放是新詩之新的題中之義。在初期白話詩中，散文化曾經(jīng)是新詩的缺陷，而招致廣泛的指責(zé)。然而，到了戴望舒、艾青，詩中的散文成為了新詩的優(yōu)勢。誰理解這一過程，誰就對(duì)新詩的抱負(fù)就會(huì)有比較切實(shí)的理解。

59

從舊詩到新詩，也是從隱喻的詩到換喻的詩，那意思是從詩向散文推進(jìn)。但詩中的散文是詩進(jìn)入散文，而不是散文進(jìn)入詩。舉例來說，初期白話詩可以說是散文進(jìn)入詩，卞之琳、艾青的詩是詩進(jìn)入散文。詩進(jìn)入散文，是把散文的領(lǐng)地拓展為詩的領(lǐng)地，散文進(jìn)入詩是把詩的領(lǐng)地拱手出讓。

60

詩是一個(gè)新的宇宙。新的，剛剛誕生的宇宙，從語言中脫殼而出。不借助語言，世界難以進(jìn)化出這樣的宇宙。

61

抒情的概念已經(jīng)不完全適用于當(dāng)代詩。古典詩人用詩抒發(fā)感情，當(dāng)代詩人用詞語發(fā)明感情。

62

詩人不可能成為一種職業(yè)，因?yàn)闆]有人能夠通過寫詩養(yǎng)活自己。這是詩的劣勢。詩的優(yōu)勢是任何職業(yè)的人都可以寫詩，無論政府政要、富商大賈，還是工人、農(nóng)民、店員乃至無業(yè)游民，都可以寫詩，并在一個(gè)平等的平臺(tái)上競爭，繆斯不會(huì)因?yàn)槟闶钦啄X而給你加分，也不會(huì)因?yàn)槭巢还苟o你減分。但窮而后工的說法是騙人的。人不是因?yàn)楦F才有靈魂的。

63

在詩人和時(shí)代的關(guān)系中，永遠(yuǎn)有一種難以下咽的東西，更準(zhǔn)確地說，詩人就是時(shí)代難以咽下的東西。