侯氏長(zhǎng)鏡緣起緣落

楊一葦

摘 要：長(zhǎng)鏡頭在侯孝閑電影中有著獨(dú)特的運(yùn)用，長(zhǎng)期以來，自成一派，成為一種風(fēng)格。當(dāng)今，在國(guó)外大片沖擊國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的同時(shí)，經(jīng)典好萊塢的敘事模式也劇烈地吸引著廣大年輕人的眼球。對(duì)與經(jīng)典好萊塢風(fēng)格截然不同的侯氏長(zhǎng)鏡風(fēng)格進(jìn)行探析，并且進(jìn)一步從創(chuàng)作環(huán)境和美學(xué)追求兩方面對(duì)其形成原因進(jìn)行分析。作為一種電影現(xiàn)象，沒有強(qiáng)大的票房號(hào)召力，也沒有超人氣的明星效應(yīng)，“侯氏長(zhǎng)鏡”在電影歷史的長(zhǎng)河中又耀眼醒目。

關(guān)鍵詞：侯孝閑;長(zhǎng)鏡頭;臺(tái)灣新電影;情緒;東方人文

1 風(fēng)格印象

靜觀長(zhǎng)鏡頭作為侯孝賢鏡語(yǔ)結(jié)構(gòu)中最突出的特點(diǎn)，多采用景深構(gòu)圖來擴(kuò)大時(shí)空容量。畫面構(gòu)圖是開放性的，利用復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度來表明畫外空間的存在，打破畫框。如《悲情城市》中第83場(chǎng)賭場(chǎng)過道搏殺的一場(chǎng)戲，比利和金泉從屋里出來，和妾兄發(fā)生口角后撕打起來，情急之下，比利朝妾兄開了槍，大哥聽到槍聲沖了進(jìn)來，痛打比利，一時(shí)大亂，阿山、老表等人紛紛從各自房間沖出，又是一場(chǎng)混戰(zhàn)，妾兄、金泉、大哥流血倒地，人們?cè)谶h(yuǎn)處默默看著。在這里，侯孝閑觀照的不是個(gè)體生命在這一時(shí)刻的存亡，而是這個(gè)社會(huì)群體的生命流程以及這一生命流程中顯示的對(duì)生命的歷史性內(nèi)省。同時(shí)，侯孝賢還喜歡在長(zhǎng)鏡頭的前景安排事物，借此拉開與主要被攝對(duì)象的距離，造成間離效果，不做主觀的介入，而是像個(gè)旁觀者一樣觀察著整個(gè)景象。如《悲情城市》中，大哥為老父籌備生日大壽，老父端坐在中全景中心位置，大哥入畫請(qǐng)安，兒媳進(jìn)畫請(qǐng)示，女傭們從前或從旁入畫出畫地忙于備壽，雖然人物進(jìn)出離鏡頭很近，但鏡頭與鏡頭內(nèi)人物的活動(dòng)始終有一種間離。這種風(fēng)格再次突顯了侯孝閑長(zhǎng)鏡頭中的人文關(guān)照，他總是以歷史的俯視角度，遠(yuǎn)距離的觀照，鳥瞰世間萬(wàn)事萬(wàn)物，以一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的態(tài)度敘事，仿佛再多的滿目創(chuàng)痍，鏡頭一轉(zhuǎn)便是青山綠水。

“沒有現(xiàn)在、過去、將來的清楚界限。你所看到的東西也許都是現(xiàn)在，但這個(gè)‘現(xiàn)在里包含了過去與未來，我們的觀念是把時(shí)空全部模糊掉了，因它的‘情緒而去轉(zhuǎn)換。侯孝閑的長(zhǎng)鏡頭是為情緒服務(wù)，常常以轉(zhuǎn)場(chǎng)伴以時(shí)空大幅度跳躍，予大開大合中，抒發(fā)一種蒼涼的歷史詠嘆，給觀眾思緒的回味。感悟侯孝賢的電影空間就仿佛置身夢(mèng)境，時(shí)空完全模糊了，視點(diǎn)也不清楚。例如在《戀戀風(fēng)塵》中的閃回，各鏡之間空間彼此交錯(cuò)，無垠流變——阿遠(yuǎn)在軍中收到弟弟的來信，得知阿云已婚，畫面閃回為一組零散的鏡頭：1）仰拍家鄉(xiāng)天空下被電線纏繞的電線桿;2）家中外公與弟弟妹妹坐在家門口臺(tái)階上;3）阿遠(yuǎn)的母親在阿云家門口勸慰生氣的阿云母親;4）阿云和郵差尷尬地站著。不知道一切是弟弟信中的描述還是阿遠(yuǎn)的想象，亦或是現(xiàn)實(shí)的生活?？臻g的變化無法理清，只有淺淺的意緒穿梭在畫面?？芍^，年輕不覺隱隱痛，戀戀風(fēng)塵天知曉。這是侯孝閑長(zhǎng)鏡頭鏡頭結(jié)構(gòu)中時(shí)空節(jié)奏的設(shè)置，鏡頭內(nèi)的時(shí)空被虛化了，但他有意重塑了一個(gè)非物質(zhì)化的東方文化時(shí)空，抹平了歷史時(shí)空的深度，讓歷史僅僅是一個(gè)畫面，而畫面背后更多的卻是一份淡淡的揮之不去的心緒，一種詩(shī)畫交融的天人境界，一個(gè)藝術(shù)家有禮有節(jié)恬淡克制的觀照世界的方式。

侯孝賢在電影作品里恣意地讓長(zhǎng)鏡頭作為主要的鏡頭方式，形成了超乎平常的侯氏長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格。《戲夢(mèng)人生》三個(gè)小時(shí)只有一百多個(gè)鏡頭。一路走來，我們看到的是輕濤拍岸，和風(fēng)相送的海邊小屋，聽見阿清和朋友的對(duì)話，盡管難辨說話的是誰(shuí)，但感受到的卻是無盡的寧?kù)o和溫馨;看到的是老祖母在地鋪上悄然離世，四兄弟仿佛長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的凝視。生命的凋謝如此突然卻又自然，風(fēng)云散盡，憂愁卻留在了歲月里;看到的是《悲情城市》伴著風(fēng)琴聲和小孩的歌聲，搖入的風(fēng)琴前彈唱的靜子，搖入的靠在風(fēng)琴邊凝視著靜子的寬榮，搖入的青山綠樹，搖入的犁田農(nóng)人……侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭是東方的，它一笑一顰展現(xiàn)的是東方人文精神，神似中國(guó)的卷軸古畫：猶如卷軸徐徐展開，畫意一一流露的那分曼妙，所有的情緒在侯氏長(zhǎng)鏡頭里也如此展現(xiàn)在觀眾眼前，由始至終，漸如佳境。在侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭里是對(duì)自然、生命深切體驗(yàn)之后的熱愛、尊重、理解與寬容;是一種冷靜、莊嚴(yán)的全視點(diǎn)。這是東方超然物外的生命哲學(xué)，是歷盡人世滄桑后的頓悟。那些一鏡之間大幅度跳躍和被模糊的時(shí)空，通通化作侯氏長(zhǎng)鏡中浴水而出的氣韻：歷史的距離感，寧?kù)o內(nèi)省的生命頓悟，大智若愚的審美氣度。

2 風(fēng)格成因

侯孝閑的長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)成為一種風(fēng)格，中遠(yuǎn)景的運(yùn)用，定機(jī)位的拍攝，靜觀的，情緒的，這所有的風(fēng)格特征全因?yàn)楹钍祥L(zhǎng)鏡是東方的。在侯孝賢的作品中呈現(xiàn)的敘事觀念和影像風(fēng)格都很大程度地體現(xiàn)了東方文化的內(nèi)在精神，浸潤(rùn)了東方傳統(tǒng)理論的氣質(zhì)和詩(shī)意化的旨意。在他的長(zhǎng)鏡頭中，總是以詩(shī)化的電影語(yǔ)言為自己的作品創(chuàng)造一種中國(guó)詩(shī)歌的意境：“靜”、“遠(yuǎn)”、“空”。與其說他是一個(gè)敘事者，不如說他是一位抒情詩(shī)人。侯孝閑的長(zhǎng)鏡頭是情緒的，是詩(shī)化的，在冥冥之中，侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格與東方傳統(tǒng)文化就有了一種契合。中國(guó)古典詩(shī)的方式，不以沖突，而以反映與參差對(duì)照;不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠嘆，沉思與默念。而侯氏長(zhǎng)鏡正是淡化了故事情節(jié)，以詩(shī)意的布光，以及“氣韻剪輯法”為導(dǎo)演的情緒宣泄創(chuàng)建了一個(gè)個(gè)清幽淡遠(yuǎn)的意境。而侯孝賢長(zhǎng)鏡頭的詩(shī)意呈現(xiàn)的是另外一種恬淡的意境，注重人在自然環(huán)境中的和諧方式，更貼和中國(guó)古典詩(shī)歌的氣韻以及對(duì)情景交融的講究。《童年往事》中仰拍的在微風(fēng)中搖動(dòng)的樹木;《風(fēng)柜來的人》中夕陽(yáng)下，大海上在藍(lán)色沙灘跳舞的四少年。人與自然融合了，畫面以景抒情，以情描景。

在《悲情城市》中，大量的長(zhǎng)鏡頭，侯孝賢更是讓詩(shī)意化的敘事和詩(shī)句的造型直接出現(xiàn)，以完成其對(duì)美學(xué)的追求。光影，聲效等電影語(yǔ)言通通成為導(dǎo)演的抒情手段，宛若詩(shī)詞歌賦里飄飄揚(yáng)揚(yáng)的柳絮，隨處可見，待到伸手欲捧時(shí)卻只是化作少女般羞澀的一簾幽夢(mèng)。詩(shī)化的鏡頭語(yǔ)言好比一團(tuán)一團(tuán)的光暈，透過那些迷朦的色調(diào)，我們看到的是寬美帶林老師等人在文清處高談闊論，文清靜靜地坐在一旁，為眾人打開唱機(jī)。

侯孝賢的個(gè)性和氣質(zhì)使他選擇詩(shī)并且是中國(guó)古典詩(shī)歌作為其長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格營(yíng)造的原動(dòng)力，執(zhí)著地追求“東方情調(diào)”。與西方的文學(xué)傳統(tǒng)不同，中國(guó)文學(xué)具有抒情傳統(tǒng)。侯孝賢正是用中國(guó)詩(shī)的意境把那些梢縱即逝的情緒留在鏡間。當(dāng)別人稱他為一位抒情詩(shī)人時(shí)，他正站在某處，眼里永遠(yuǎn)是那淡淡的回憶式的憂愁，時(shí)作時(shí)休，時(shí)吟時(shí)罷，平靜的用他的長(zhǎng)鏡頭展開充滿著中國(guó)山水畫留白的無盡畫面。

用東方的方式把握東方的侯孝閑，我以為只有從最原始的東方傳統(tǒng)文化著手，才能最切實(shí)地分析侯孝閑的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格。侯氏長(zhǎng)鏡風(fēng)格是有技巧的，它物化情緒的技巧，復(fù)合敘事的技巧，心理張力的技巧;然而侯氏長(zhǎng)鏡風(fēng)格更是其來自有的，它透露出創(chuàng)作者的思維方式，是因緣際會(huì)的才情悟性，是欲罷不能的天性流露，是通過人力能達(dá)到的萬(wàn)物萬(wàn)化的胸襟境界和美學(xué)追求。因?yàn)橛辛诉@樣的追求，侯氏長(zhǎng)鏡才是風(fēng)格化的。從最初由于環(huán)境因素的不自覺創(chuàng)作，到風(fēng)格的形成，再到自覺地對(duì)風(fēng)格的延承，侯氏長(zhǎng)鏡一番緣起緣落，終成正果。

參考文獻(xiàn)

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