史學視域下設計學科的建構嘗試
——評《中國設計研究百年》

文/周志 （清華大學 美術學院）

自2011年藝術學在教育部學科目錄中升級為門類，設計學晉升為一級學科之后，已過了七八年的時間，但是，何為設計，何為設計學，何為設計研究，……至今似乎仍沒有一個明確的、成熟的認知。如今，全國開設設計類專業(yè)的高校已達上千所，從事設計學科研及教學工作的人員數(shù)以萬計，設計研究的學術梯隊正在漸次形成，但所謂的設計學界卻似乎仍然沒有成型，設計研究仍然處在一個剛剛起步的、碎片化的階段。在設計類期刊編輯部呆了十多年的筆者，至今閱稿量可以說已經(jīng)上萬，但對于作為一門新興學科的設計學研究的范式與準則，仍然不敢說“清晰”二字，也仍然只是在摸索中前行。近些年，筆者所在的《裝飾》等一些學術機構和高等院校相繼做出了尋找“設計研究新范式”的嘗試，其實正是為了響應這一學科發(fā)展的需要?？上驳氖?，一些中青年學者也正在為這項事業(yè)付出自己的努力，《中國設計研究百年》一書的問世，雖然不能說是填補了這一領域的空白，但這本三十余萬字的著作，仍然可以說是目前國內設計研究以及設計學科發(fā)展梳理、闡釋得最為系統(tǒng)的一部巨作。

本書作者祝帥現(xiàn)為北京大學新聞與傳播學院研究員、北京大學現(xiàn)代廣告研究所所長。筆者與其相識甚久，深知這位設計學界的才俊可謂是一位“奇人”。他曾先后任教于中央美術學院設計學院、中國藝術研究院美術研究所及北京大學，不僅在設計學、美術學、傳播學等學科都有著扎實深厚的學術積淀，并尤其在平面設計、廣告史、設計批評等領域深具學術影響力，更在書法、攝影、繪畫、宗教等方面卓有建樹。他不僅是教師、研究者，更是編輯、批評者和實踐者。多元的身份，使得祝帥的研究能夠不囿于一隅，而是能夠以更開闊的視野切入到“設計研究”這一對象之中，使得本書的學術面貌呈現(xiàn)出多重的價值和意義。

在筆者看來，本書至少在寫作主線、研究對象、書寫體例、學科范疇這四個方面做出了大膽的、開拓性的探索。

主線：歷史視角下的設計研究

在序言中，祝帥就明確指出了本書的寫作目的是一本“設計學術史”，“所謂設計學術史，也就是對設計學領域業(yè)已出現(xiàn)的理論研究著述的“元”研究——針對現(xiàn)有設計史論成果所進行的歷史研究與理論反思”（P2）。由此可見，本書的寫作，更像是一本以文獻內容分析為研究方法的宏觀學科架構論著，只不過套在了歷史這一大框架下。

其實，僅從題目“中國設計研究百年”上就可以很清楚地看出作者的寫作意圖。首先，作者沒有使用常見的觀念、思想、學術之類的精神層面的概念，而是使用了“研究”一詞。這說明：一方面，作者更關注的是設計作為一門學科的屬性，而非廣義上的設計實踐活動，從而避免了研究范圍的泛化；而另一方面，研究也意味著一種行為活動，而非結果。作者在本書中所關注的，顯然并非是作為成果產(chǎn)出的設計思想或觀念，而關注的是這些思想觀念之所以會產(chǎn)出的研究活動。正如作者所說，“設計學”與一般的談論設計的文字有著嚴格的界限，具有一定難度和起碼的學術要求。其次，作者明確使用了設計研究的概念，而不再提藝術設計。在筆者印象中，這似乎是國內（大陸地區(qū)）設計學術界首次明確地以“設計研究”作為一部著作的主題。這樣的處理，既是對學科升級的直接反映，也標志著國內的設計學術圈拋掉了“中國特色研究”的包袱，告別了“藝術設計”時代，正式與國際設計研究的學術共同體完成了概念上的對接。最后，作者避免了使用“史”來命名全書，而是運用了“百年”這樣的時間概念，即便這樣的時間限定其是模糊的。可見，其寫作的用意并不在于傳統(tǒng)史學的線性敘事寫法，而試圖通過歷史的材料、歷史性的梳理，明確作者對設計研究這個對象的不同階段的認識。換句話說，作者的目的不是寫史，而是評史。歷史只是背景、材料、線索，真正重要的不是事實，而是對歷史的認識。

也因此，正如作者自己所說，他采用的是專題史的寫法。這種寫法類似于西方新史學所倡導的分類專題史，看起來似乎零散，好像整本書是拼湊起來的，但只要深讀下去就會發(fā)現(xiàn)，貫穿全書的紅線并不是時間，而是作者超越設計學科立場的、對中國設計研究發(fā)展的批判與反思。正是這根紅線，貫穿起宛如珍珠般的所有史料文獻，貫穿起全書的每個大小章節(jié)，并與潛在的時間線索交織成網(wǎng)狀的研究脈絡。沒有這根紅線，所謂的史實也沒有了靈魂?？梢哉f，本書與其說是一部歷史著作，不如說是一部在史學視域下嘗試構建設計學科整體發(fā)展藍圖的理論著作。

對象：從“設計思想”到“設計研究”

有別于以往設計學界“厚古薄今”的趨向，近五年來，關注中國近現(xiàn)代設計成果及其思想觀念的著作和文章不斷出版刊行，并涌現(xiàn)出《中國現(xiàn)代設計思想——生活、啟蒙、變遷》《中國現(xiàn)代設計觀念史》等一批精品力作。本書的資料來源與討論的問題貌似與這些著作相似，但其著眼點，或者說研究對象與研究目的卻大相徑庭。前面已經(jīng)說過，祝帥關注的并不是作為一種活動和行為方式的設計以及對其認識，而是作為一門學科的設計學術研究的發(fā)展路徑。正如他所言：“盡管早期的設計思想是零散的、片段的，但仍具有重要的學術價值。但反過來講，如果我們只關注設計的思想史，而沒有對設計整個學術路徑的梳理與反思，仍然遠遠不夠。僅有思想，遠遠不能支撐起一門學科?！保≒3）換言之，前述著作的寫作目的是深化對設計自身的理解，而作者的寫作目的則是增強對設計研究工作的理解。這是因為，“學術史對于一位研究者來說，幾乎是一項最為基本的學術訓練?！保≒5）

比如，在對民國時期的“前學科”階段的設計研究進行分析時，作者就沒有采用李叔同、張愛玲等人討論的與設計相關的隨感類文章，而是有意識地加強了廣告、攝影，以及美育思想等與設計相關領域的實務與研究工作。初看起來，這都是與設計“弱相關”的學科領域，放在本書中似乎有些不類。但聯(lián)系全書架構便可明了，此舉其實恰恰反映出作者的跨學科視野和總體寫作的布局安排。因為在他看來，目前國內設計學界對民國時期設計的關注雖然可稱得上火熱，但所關注的范圍卻太窄了，以當下的視角來看，民國設計遠遠不只是圖案與工藝美術。比如，“在美術與設計界，上海的月份牌研究也行成了一個不小的高潮。只是人們似乎還沒有充分注意到上海不僅僅是現(xiàn)代中國設計的一個重要淵藪，同時也是中國廣告研究的濫觴地。”（P38）對此，筆者在主持《裝飾》史論欄目審稿過程中也深有體會，在月份牌的設計研究中，如果缺少了廣告研究的視角，而僅僅停留在形式審美層面上，分析程度之淺可想而知。而這正是作者試圖在本書的章節(jié)安排中所意圖傳達的信息。

由此可見，從思想到研究，意味著從個別到一般。本書研究對象的擴展，不僅是局部的、個人化的選擇，更是出于對設計學科的總體認識。與繪畫、雕塑等美術門類不同，設計從來就不是一個具有明確疆域界限的門類概念，多學科、跨學科的特性貫穿了其自誕生起的始終。而這一點，只有在跳出既定的學科界限之外后，再回頭審視全貌，才能更清楚地看清。

體例：設計研究的反思批判

在寫作體例上，作者以專題研究作為總綱，將全書主要線索歸攏為兩條——史與論，前者關注史實，后者著重反思。但是實際上，全書的四編：中國現(xiàn)代設計研究的起點、設計研究的本土傳統(tǒng)與海外資源、“設計學”的形成與建構、設計研究方法的自覺與反思并沒有完全按照嚴格的史+論的框架，而是史中有論，論中敘史，結合得非常自然。不是敘史，也不是編史，而是在求真、求全的史學基礎上評史求是。此外，從討論的問題來看，盡管作者自己也聲明前兩編偏向于史，后兩編更偏向于論，但是實際上，前兩編對于設計研究起點和發(fā)展來源的分析討論，隱含著作者對作為一門學科的設計學的定義與范式的認識；而后兩編中，無論是學科的構建，還是方法的自覺，都是設計研究在特定歷史階段才涌現(xiàn)出的問題。例如第三編對設計學科形成與建構的討論，盡管集中在學術資源、學科定位、研究邏輯與學術規(guī)范等討論上，但實際上也是設計學科發(fā)展到90年代之后所遇到的問題的集合。因此可以說，如果本書前兩編的明線是史，暗線是論；那么后兩編的明線則是論，暗線才是史。

本書在體例上體現(xiàn)出的另外一個特點是集點成面。也就是說，專題研究的寫法使得貫穿全書的線索并不十分明晰，但是全書的框架結構卻而非常整體、系統(tǒng)。造成這種閱讀感的原因，一方面是源于本書的形成過程，也即如作者所言，本書“是作者對自己過去二十年來所親歷并見證的學術路程的切身反思。它并不是對于百年設計研究面面俱到的大事記，而是和個人特定的研究領域（主要是平面設計）和關注議題息息相關。”。（序）另一方面，這實際也顯示出作者多年來在從事設計研究過程中有著明確的學術規(guī)劃。盡管祝帥曾經(jīng)撰寫過的設計學論文散見于《文藝研究》《美術研究》《新美術》《美術》《美術觀察》《裝飾》《藝術設計研究》《南京藝術學院學報（美術與設計版）》等十多本刊物上，但討論的問題卻非常集中，在每篇文章都有著扎實的研究深度的基礎上，相互之間又具有很強的連續(xù)性和系統(tǒng)性。也因此，當這些論文集腋成裘之后，沒有顯出太多的違和感，并反而使得這部以“文集”為基礎的專著呈現(xiàn)出一般的紀錄體史學專著所沒有的分析深度。

這種深度，在很大程度上也體現(xiàn)在文筆的犀利上。祝帥曾常年擔任《美術觀察》雜志《批評》欄目的編輯主持工作，對于設計批評有著持續(xù)而深入的思考。因此，本書中對于諸多設計理論和設計學術界不良現(xiàn)象的批判可謂一針見血。除了第十章“作為學科前沿的‘設計史’與‘設計批評’”集中討論了設計批評的問題之外，對于赫伯特·西蒙在《人工科學》中的理論建樹及在中國的傳播影響，中國的包豪斯研究等的評論亦極為準確深刻。在其他一些章節(jié)中，祝帥大膽的、招牌式的批評寫作也令人讀起來有酣暢淋漓之感。比如，針對大量的《設計概論》教材，作者就認為其“幾乎就是套用了《藝術概論》《美術概論》的模板?？催^這一類書的讀者不難發(fā)現(xiàn)，一般情況下，將《藝術概論》教材有關章節(jié)中的‘藝術’二字替換，基本上都能夠成立……因而，無論它們的面貌多么像理論，實際上缺乏的正是自家的‘理論思維’”。（356）再比如，針對設計學術界“趕時髦”“炒概念”的現(xiàn)象，作者諷刺道：“‘追隨’或曰‘模仿’式的學術研究并非什么難事，從百度或者最新的暢銷書中抄點時髦的詞匯，趁著美術和設計界的讀者還沒有仔細讀過這些詞匯的解釋之前，轉而應用在美術和設計的身上搞所謂的‘理論前沿’，這樣的研究前沿不是真正的前沿，而恰恰是思想?yún)T乏的表現(xiàn)?！保≒311）諸如此類的評論比比皆是，也使得本書在反思批判設計研究諸多怪現(xiàn)象的同時，弘揚了學術的正氣。

范疇：設計研究的學科拓展

本書第四個特點，也可以說是最有突破性的一點在于，作者沒有僅僅限于從藝術學的角度來看設計的學術研究，而是把視野擴展到了哲學、美學以及傳播學等方面，也就是作者所說的學術界與藝術界。正如作者所說，本書中的設計研究的對象，“是包括廣告設計、視覺傳達設計、平面設計、國家形象設計在內的各個創(chuàng)意設計門類，并涵蓋動畫、美術電影、攝影、視覺文化研究、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等周邊及前沿領域。這既是傳播學與藝術學的一個交叉研究領域，也是廣告學和視覺傳播學研究與教學中的前沿和重要組成部分”。（P16）這無疑是一個巨大的突破，也是挑戰(zhàn)。難能可貴的是，借助于相關學科傳播學的學術訓練，作者對這一領域駕輕就熟，無論在廣度還是深度上都取得了開闊性的成果。

尤其是廣告學和攝影理論的加入，極大地豐富了設計研究的范疇，擴展了視野。例如第三章“20世紀前期中國攝影理論研究的時代風貌”，對于這部分內容，僅看章節(jié)標題確實有種游離于主題之外的違和感。但如果剝離開廣告與攝影這部分內容，似乎無損于主線，但其實是缺少了很大一部分研究視角與文獻材料。作者顯然在試圖彌合傳統(tǒng)的設計研究視野過窄的缺憾。此外，“海外漢學中的中國設計史研究”這一章，尤其是對柯律格等漢學家著作的詳細解讀，則不僅擴展了學科的范圍，同時也擴展了國際的視野，使得中國設計研究不再僅僅是中國人的設計研究，而是真正成為關于中國設計的研究。

當然，如果僅僅是做加法，僅僅是想為這本書增加些厚度，為設計學增加一點體量的話，作者完全可以隨意地增加更多的章節(jié)，但這顯然不是作者的初衷。設計學科的整合交叉屬性不僅僅來自于向其他學科的擴展，更來自于其他學科的視角、思維、方法。也就是說，必須要把設計視作為一門獨立的學科，在明確自身學術定位的前提下再考慮學科的跨越與交叉。對此，祝帥在第八章“設計學的學科定位”中進行了詳細的分析。本章實際上也成為本書理論性最強的一個部分，也是全書的一個重點章節(jié)，集中體現(xiàn)了作者的寫作野心——構建藝術學科的嘗試——“我們需要反思設計學的學科基礎與學術定位，從而在一個更高的學科整合視角上完成對于未來藝術學學科體系發(fā)展與建設的重新審視。”（P170）而這句話中所談到的這個“學科整合視角”，正是作者在進行學科構建嘗試中最重要的觀念之一?！盁o論如何，對于當代學術來說，如果缺乏一種與其他學科對話的學術追求，那么注定只能是一個小圈子內部的話語或者對于其他學科的注腳，而缺乏對于人類精神文化和學術思想建設的更大的貢獻?！保≒174）

那么，如何平等？如何對話？如何整合？對這些問題的解答，作者的態(tài)度非常明確，即強調設計研究的社會取向：“社會科學學術資源在設計學中的介入”。（P179）就筆者日常閱稿所見，近些年來，工科視角切入設計研究的論文在逐漸增多，而社會科學領域幾乎是集體沉默的，或者是無視設計學科的存在。作者的呼吁，既有其自身學術訓練的背景，同時也是對學科互融的大聲呼吁。而他所強調的設計作為人文學科與社會學科交叉點的觀點，更具有深層的意義，為我們提供了一個部分地超越人文學科-社會學科對立的研究視角。

結語

前文所述的幾個角度，基本上概括了筆者對于本書的觀感。當然，本書也并非全無遺憾，筆者認為最主要體現(xiàn)在兩個方面：一、過于強調和突出設計學的人文與社會科學屬性，而對于工科導向、實踐導向的設計研究，尤其是產(chǎn)品設計、環(huán)境設計的研究有所忽視；二、過于集中討論設計研究的著作，而忽略了對期刊論文的整理與分析。關于前者，筆者略有不同見解，并也曾經(jīng)在一篇文章中與作者有過探討，在此不再贅述。對于后者，祝帥也在書中指出了這樣處理的無奈：“從出版物來看，目前國內關于藝術設計類的刊物不在少數(shù)，但商業(yè)性和信息性占較大比重，以致造成普遍的學術品位不高。美術、藝術類的刊物由于編輯人員自身的學科局限，無法以較大比重發(fā)表藝術設計理論文章。這就造成了一個奇怪的現(xiàn)象，即藝術院校設計專業(yè)人數(shù)逐漸超過‘純美術’人數(shù)的總和之時，藝術院校學報中對設計理論關心關注的比例卻遠遠無法企及。”（P109）作為在設計期刊的一名編輯，盡管筆者對于期刊論文的重要性有著不同的認識，但對作者所指出的現(xiàn)狀，也只能表示無奈的贊同。在國際上作為設計研究主力的期刊論文，在目前的國內，還有很長的路要走。

總而言之，本書作者的最大努力，是意圖通過對設計學現(xiàn)代性問題的闡釋，在人文科學與社會科學之間搭建起橋梁。這也正如作者所說，實用學科的定位決定了設計研究不能僅僅囿于傳統(tǒng)的人文學科內部，而必須意識到它是一門處在人文學科與社會學科（甚至自然科學）多重邊緣的“交叉學科”。這一學科整合與建構的嘗試，是本書的最大野心，也是最鮮明的特色。盡管因為缺失了工程導向維度的設計研究的分析，導致了本書的一些遺憾之處，但即便如此，對于一門新興學科而言，這樣的歷史梳理與整合探索已屬難能可貴。而后來者也正可以循照作者在本書中構建的研究框架繼續(xù)深入探尋，不斷為設計學科的搭建添磚砌瓦。