新世紀(jì)以來(lái)大陸喜劇電影的美學(xué)癥候、文化透視及理論省思

滕 斌

(西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637002)

20世紀(jì)90年代，喜劇電影由于在投資、選題及宣傳等方面存在的各種原因，上座率都不太理想。進(jìn)入新世紀(jì)十多年以來(lái)，以《瘋狂的石頭》《雞犬不寧》及《大電影之?dāng)?shù)百億》等為代表的低投入電影在票房方面獲得了不錯(cuò)的收益。特別是由寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》，以 300 萬(wàn)元的低成本賺取了多達(dá)約7倍的票房收入?！妒琶馈吠顿Y800 多萬(wàn)，也斬獲了高達(dá)近6倍的業(yè)績(jī)?！稅?ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》亦跨進(jìn)了當(dāng)年賀歲檔期上座率前十。這一時(shí)期的喜劇電影在影像手法及風(fēng)格呈現(xiàn)多元化的同時(shí)，數(shù)量也開(kāi)始不斷激增[注]據(jù)2012年的一項(xiàng)研究資料顯示：2009年至2012年，國(guó)內(nèi)各大院線的喜劇電影占有率每年均超過(guò)了20%。(參見(jiàn)中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心：《2012中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》，中國(guó)電影出版社2012年版，第100頁(yè))。2012年的喜劇片票房份額甚至超過(guò)了全年電影總票房的18%[1]。面對(duì)小成本喜劇制作帶來(lái)的高達(dá)數(shù)倍的收入，許多影視公司與表演從業(yè)者紛而投入到喜劇創(chuàng)作領(lǐng)域，如相聲演員郭德綱、岳云鵬、李菁、何云偉，小品演員蔡明、范偉、趙本山、潘長(zhǎng)江、賈玲、閆學(xué)晶等都主創(chuàng)或參演了大量的喜劇影片[注]相聲演員如郭德綱的《車(chē)在囧途》《大話天仙》《德云三逗士》等。小品演員如趙本山的《過(guò)年好》《落葉歸根》《大笑江湖》《河?xùn)|獅吼2》，范偉的《父子熊兵》《有完沒(méi)完》《絕世高手》，潘長(zhǎng)江的《貴妃還鄉(xiāng)》《大內(nèi)咪咪探》等。，葛優(yōu)在近十多年里依然活躍在喜劇表演領(lǐng)域。而《瘋狂的石頭》與《人在囧途》在票房上的成功也成就了黃渤、郭濤、劉樺、徐崢、王寶強(qiáng)等一批喜劇演員[注]繼《瘋狂的石頭》以后，該劇的幾位主創(chuàng)均出演了數(shù)部電影：如郭濤有《婚禮》《大電影2.0之兩個(gè)傻瓜的荒唐事》《桃花運(yùn)》《高興》等，黃渤繼續(xù)主演了《瘋狂的賽車(chē)》《泰囧》等影片，徐崢則有《夜店》《心花路放》《無(wú)人區(qū)》等，“道哥”劉樺也參演了《十全九美》等電影，王寶強(qiáng)更是有《大鬧天竺》《唐人街探案》《不可思異》等作品。。更多的新生力量如大鵬、小沈陽(yáng)、閆飛、彭大魔、開(kāi)心麻花、俞白眉、鄧超、陳思誠(chéng)等也加入到喜劇導(dǎo)演或編劇創(chuàng)作隊(duì)伍中來(lái)，其所積累的人氣也迅速形成營(yíng)銷(xiāo)方面的吸睛點(diǎn)。特別是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)的娛樂(lè)屬性開(kāi)始滲入喜劇文化之時(shí)，“段子手”們也開(kāi)始在網(wǎng)絡(luò)文化中尋找喜劇建構(gòu)的相關(guān)元素。自媒體對(duì)網(wǎng)絡(luò)短劇的改編、全渠道的宣傳推廣以及互聯(lián)網(wǎng)資本發(fā)行也深刻影響到電影領(lǐng)域。隨著IP開(kāi)發(fā)成為部分影視敘事的重要來(lái)源，一場(chǎng)影視生產(chǎn)聯(lián)姻消費(fèi)市場(chǎng)的狂歡遂使喜劇成為文化投資者們“圈錢(qián)”的“新舞臺(tái)”。在“市場(chǎng)至上”的文化背景下，檢視喜劇電影的美學(xué)癥候，對(duì)于構(gòu)建健全的喜劇生態(tài)及喜劇的精神品格，無(wú)疑具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

一

21世紀(jì)以來(lái)的十多年里，喜劇電影的上座率可謂超越了同期上映的其他類(lèi)型影片。從寧浩的“瘋狂”系列和《夜店》等喜劇開(kāi)始，到徐崢的“囧途”系列及《失戀 33天》的拍攝，再到多種亞喜劇類(lèi)型如《有完沒(méi)完》《北京遇見(jiàn)西雅圖》《非常幸運(yùn)》《冒牌臥底》《情圣》等作品擠占大陸電影的市場(chǎng)份額，可以說(shuō)，觀眾的數(shù)量成就了喜劇電影的票房保證[注]有研究資料顯示：國(guó)產(chǎn)喜劇電影數(shù)量在2006 年僅占同年影片總量的9.4%，而2009 年至2012年期間的院線占有率均高于20%；從票房收入來(lái)看，喜劇電影在2012 年以后的票房貢獻(xiàn)則超出年度總收入的18%。(參見(jiàn)中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心:《2012 中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》，中國(guó)電影出版社2012年版，第19、186頁(yè))。值得警惕的是，喜劇電影在滿足不同社會(huì)階層觀眾的“娛樂(lè)”需求之時(shí)，其在喜劇內(nèi)涵與精神建構(gòu)方面也暴露出不容忽視的藝術(shù)癥結(jié)。

其一，由于強(qiáng)調(diào)通俗，當(dāng)下大多數(shù)喜劇電影在失卻人文深度的同時(shí)，已退落為文化工業(yè)時(shí)代缺乏藝術(shù)創(chuàng)造性的“嬉具”。一般來(lái)說(shuō)，喜劇電影大致有三個(gè)向度：“藝術(shù)品味”上行而漸趨高雅、迎合低俗淪為鬧劇和圍繞“通俗”而雅俗共賞。觀諸當(dāng)下，部分喜劇電影在批判現(xiàn)實(shí)以及彰顯人文內(nèi)涵方面，不是處于空缺狀態(tài)，就是對(duì)之進(jìn)行弱化處理。喜劇橋段也僅僅是取悅觀眾而獲得盈利的一種手段，如《隋朝來(lái)客》《哈！哈！哈！》《快樂(lè)到家》等都是如此。有的如《一路有戲》《戴套吧豹頭君》雖然涉及到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾問(wèn)題，但是其中道德立場(chǎng)呈現(xiàn)的模糊，讓影片僅停留在了表面的人物沖突上。而《有種來(lái)愛(ài)我》《大笑江湖》《天生幻想狂》《戀愛(ài)前規(guī)則》等也大多有意識(shí)使用戲仿和拼貼劇情去迎合觀眾的尋樂(lè)需求。其他如《社交情圣》《全民情敵》《熱血女主播》《羞羞的鐵拳》等則在對(duì)社會(huì)不良現(xiàn)象用無(wú)關(guān)痛癢的影像符號(hào)進(jìn)行消解的同時(shí)，將其涉及現(xiàn)實(shí)情境難題的一面嵌糅入一些消費(fèi)性的笑點(diǎn)，因而，很難說(shuō)這樣的影片提供了富有何種具體價(jià)值的文化內(nèi)涵。

從通俗到低俗僅一步之遙。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，由于后現(xiàn)代游戲精神對(duì)喜劇電影從業(yè)者的影響，為數(shù)不少的喜劇電影普遍追崇一種狂歡的視覺(jué)奇觀，因而對(duì)通俗的處理似乎有些失當(dāng)而更接近低俗：小三、偷情、戲謔、惡搞、戲仿等，似乎無(wú)俗不足以成喜劇。如《泡妞俱樂(lè)部》中，呈現(xiàn)的是三個(gè)不同家庭背景下的男生成立泡妞俱樂(lè)部，幫愛(ài)情困難男士尋愛(ài)的一系列搞笑經(jīng)歷。其他如《水滸客?！分兴螌⒑桶赘幻嫉纳虡I(yè)競(jìng)爭(zhēng)，《西游記之三圣歸來(lái)》《大鬧天竺》對(duì)西游經(jīng)典的戲仿等，此類(lèi)影片中的“笑”，難言高雅，只顧及情節(jié)設(shè)計(jì)的游戲性，喜劇形式因無(wú)限度的自由而使其本體價(jià)值遭致極大的消解，其混亂無(wú)序的娛樂(lè)情節(jié)缺乏精神支撐與價(jià)值重建，很容易就演變成了一種缺乏人本主義內(nèi)核的、空洞而單薄的影像游戲。

其二，喜劇理性的陷落帶來(lái)主體價(jià)值觀的曖昧。所謂喜劇理性，指的是喜劇在其滑稽、幽默和逗樂(lè)背后所提供的具有普世性的價(jià)值觀念和社會(huì)意義。其曾在一代代電影理論研究者的闡釋過(guò)程中得到不斷的豐富，然而，觀諸當(dāng)下中國(guó)的喜劇電影，雖然帶給觀眾的笑聲越來(lái)越多，可真正的歡樂(lè)卻越來(lái)越少。不妨說(shuō)，喜劇理性在消費(fèi)文化和票房收益的擠兌下正一點(diǎn)點(diǎn)衰落。在一個(gè)超驗(yàn)性存在趨于瓦解、社會(huì)職能有效控制個(gè)人生活的現(xiàn)代文明中，誠(chéng)如法國(guó)哲學(xué)家埃德加·莫蘭所言，在勞動(dòng)的意義衰落以后，現(xiàn)代人的各種休閑方式得以空前提升，并在關(guān)于家庭、宗教、國(guó)家等價(jià)值體系出現(xiàn)罅隙時(shí)，發(fā)展打開(kāi)了“安樂(lè)、消費(fèi)和新的私人生活前景”[2]，而“游戲-觀賞”就是這種前景的主要形式?！鞍矘?lè)”與“消費(fèi)”總是讓人于曖昧的生活想象中沉迷，于是，“偉大假日的價(jià)值就于偉大價(jià)值的空缺中產(chǎn)生了”[2]。大眾文化及其趣味使喜劇電影輕易地就落入休閑、娛樂(lè)的窠臼，最終使喜劇創(chuàng)作主體忘記了應(yīng)有的理性批判和反思。

喜劇從誕生之日起就與諷刺有關(guān)，然而在消費(fèi)主義盛行的當(dāng)下，輕松一笑背后隱藏的是喜劇電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)隱秘的經(jīng)濟(jì)邏輯。這也使得一種熱衷于培育“粉絲”、最后又迎合“粉絲”趣味來(lái)吸引消費(fèi)的傳播模式應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)下喜劇電影倚侍娛樂(lè)慣性和粉絲效應(yīng)收獲的超高票房，無(wú)疑是所謂的資本、炒作、時(shí)尚、票務(wù)等共同保證一部喜劇影片收益的結(jié)果。當(dāng)“娛樂(lè)至上”主宰了觀眾的主要趣味，“票房奇跡”變成業(yè)界追逐的目標(biāo)，勢(shì)必會(huì)弱化甚至放棄喜劇內(nèi)容針對(duì)現(xiàn)實(shí)及不良傾向作諷刺和批判的藝術(shù)策略。諸如《西游記之妖怪別跑》《冒牌臥底》《三笑之才子佳人》《煎餅俠》《賺夠一千萬(wàn)》等“網(wǎng)劇”氣質(zhì)明顯的喜劇電影扎堆出現(xiàn)，大有將喜劇的內(nèi)在嚴(yán)肅性導(dǎo)向膚淺和低俗的走勢(shì)，此類(lèi)電影影像深處究竟是否存在戲劇性和文化內(nèi)蘊(yùn)尚存異議，更遑論戲劇理性與追求喜劇本體的批判諷刺精神了。

如果說(shuō)，新世紀(jì)初期的喜劇如《瘋狂的石頭》還力圖發(fā)現(xiàn)人性中的盡職與善良，流露出一種關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型沖擊小人物生存的溫情，《斗?！愤€力圖還原草根人生的沉重，在影片的主題表達(dá)上幽默與直面并存的話，那么后來(lái)的低乘喜劇則棄置了人性的逼視與對(duì)心靈的拷問(wèn)[注]從情節(jié)上看，低乘喜劇不重視人物事件間的因果關(guān)系及劇情推展，而主要以各種動(dòng)作、對(duì)話為主，強(qiáng)調(diào)身體語(yǔ)言，對(duì)白則是無(wú)甚意義的斗嘴、鄙俗笑話等，內(nèi)容上缺乏思想內(nèi)涵，表現(xiàn)手法大多直接訴諸感官，宣揚(yáng)及時(shí)行樂(lè)等，連貫性和戲劇性不強(qiáng)，對(duì)人生社會(huì)的重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題也沒(méi)有觸及和探討。。如田羽生導(dǎo)演的《前任2：備胎反擊戰(zhàn)》中，整片所凸顯的都是男女主人公時(shí)尚而奢靡的日常生活，高富帥歌手余飛的偶像氣質(zhì)和形象使得女性角色統(tǒng)統(tǒng)拜倒在其面前?！队蟹N你愛(ài)我》宣揚(yáng)的是年輕人“性可以自由，但愛(ài)必須是唯一”的“靈肉分離”式愛(ài)情觀?！杜萃酢肪幙椀氖强梢酝ㄟ^(guò)一個(gè)又一個(gè)“完美約會(huì)”來(lái)解決各種各樣的情感需求。而《橫沖直撞好萊塢》《欠債還情》《終極匹配》《熊貓大俠》《天下第一串》《盜版貓》等作品在劇情推進(jìn)方面忽視情節(jié)的因果關(guān)系，內(nèi)容往往直接指向感官上的及時(shí)行樂(lè)，卻懸置對(duì)人性與社會(huì)縱深的呈現(xiàn)，更談不上嚴(yán)肅深刻的探討。

蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的代表人物、文藝?yán)碚摷野秃战鹪赋觯骸跋矂〉淖杂煽駳g精神既是歡樂(lè)的、興奮的，同時(shí)也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”[3]反觀新世紀(jì)以來(lái)的喜劇電影，不是對(duì)人性中真、善、美的呼吁已日漸淡薄，便是刻意避開(kāi)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中存在的尖銳矛盾。有一些喜劇影片也偶爾對(duì)社會(huì)不良現(xiàn)象流露出質(zhì)疑和批判，但由于更多地傾向于使用后現(xiàn)代式的解構(gòu)與顛覆策略，而使得喜劇題材和主題表達(dá)模糊不清。加之在消解傳統(tǒng)和權(quán)威之時(shí)沒(méi)能構(gòu)建新的觀念體系，所謂的喜劇電影正變得與電玩類(lèi)游戲一樣，除了能于其中感受到一種虛幻的放肆以外別無(wú)其他。

二

就藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，其在傳播方面的影響力越大，所擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任無(wú)疑也會(huì)更大。影視創(chuàng)作也不例外。從當(dāng)下喜劇電影的內(nèi)容和形式來(lái)看，調(diào)和社會(huì)階層矛盾、注重感性?shī)蕵?lè)的低乘鬧劇占了很大一部分比例，基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的不滿而催生一種具有內(nèi)蘊(yùn)反抗形式的高乘喜劇則數(shù)量不多。喜劇電影愈益失去了在否定不合理存在中建構(gòu)理想的基本功能，在資本引誘下成為純粹牟利的商品。喜劇創(chuàng)作放棄對(duì)經(jīng)典喜劇規(guī)范的追求而訴諸以大眾化和碎片化的影像，使其喜劇立足點(diǎn)變得越來(lái)越飄忽不定，任喜劇電影由“寓教于樂(lè)”滑向低格的感性之樂(lè)。這種文化屬性的偏至無(wú)疑表征了喜劇品格的萎縮和衰落。新世紀(jì)以來(lái)喜劇電影普遍表現(xiàn)出的這種娛樂(lè)至上的文化心態(tài)，與創(chuàng)作主體對(duì)喜劇創(chuàng)作與商業(yè)盈利的認(rèn)同變化不無(wú)關(guān)系。

一方面，喜劇思維的偏離與喜劇策略的不成熟及整體藝術(shù)構(gòu)思能力的匱乏，導(dǎo)致喜劇意義傳達(dá)的隨意與任性。所謂喜劇思維，指創(chuàng)作者要有意識(shí)地深入挖掘其人其事內(nèi)在的局限與矛盾，甚至凸顯其矛盾構(gòu)成因素的不合邏輯而形成一種自我拆解或自我背反性，由此帶來(lái)令人捧腹的滑稽、妙趣橫生的機(jī)智幽默、顛覆理性的怪誕與深刻的諷刺等效果。喜劇思維意味著不把事物絕對(duì)化，戲仿、解構(gòu)、荒誕、反常并不是“喜劇娛樂(lè)”的源泉，而是以一種辯證的目光來(lái)觀察事物，發(fā)現(xiàn)被我們忽視的常人常事本身固有的局限與矛盾，揭示其中的“喜劇性”因素[4]。如戲仿、誤會(huì)、巧合和夸張等藝術(shù)策略雖然會(huì)產(chǎn)生明顯的“笑果”，但是如果網(wǎng)絡(luò)元素和跨界轉(zhuǎn)化的喜劇過(guò)分迷戀于依賴(lài)這些手段，就會(huì)造成人物性格和故事構(gòu)思整體性的弱化。如《你好，瘋子》《笑傲姜湖》《水滸客?！贰渡脚谶M(jìn)城》的敘事結(jié)構(gòu)基本上都是散碎的場(chǎng)景拼貼，影片敘事的規(guī)整性缺乏緊密有機(jī)的聯(lián)系，特別是小品化敘事也簡(jiǎn)化了電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)，使得電影看上去更像是拉長(zhǎng)了表演時(shí)間的小品。

喜劇敘事碎片化的問(wèn)題也出現(xiàn)在近來(lái)舞臺(tái)劇改編的喜劇電影中，如《分手大師》就基本照搬了話劇故事結(jié)構(gòu)，這使得連續(xù)性較差的場(chǎng)景傷及敘事的節(jié)奏感和整體性。這種場(chǎng)景斷裂也存在于鄧超自導(dǎo)自演的《惡棍天使》中，倘若就美術(shù)與攝影來(lái)說(shuō)，此二者均不亞于西方流行電影工業(yè)的制作水準(zhǔn)，但敘事層面對(duì)港片橋段的模仿也成了該片的“硬傷”，這種影像呈現(xiàn)的方式也撕裂了影片的敘事內(nèi)容。再如，試圖串聯(lián)起懸疑、友情及犯罪等多種類(lèi)型片元素的《城市偵探社》與《火鍋英雄》，由于成片沒(méi)能恰當(dāng)?shù)匕芽睾眠@些元素的尺度，電影雖不時(shí)有黑色幽默的驚喜，卻在節(jié)奏與邏輯方面留下了雙重詬病。實(shí)際上，大多數(shù)喜劇電影依賴(lài)戲謔惡搞的喜劇策略及結(jié)構(gòu)方式，難免在將喜劇通俗化的同時(shí)，也將其碎片化、膚淺化乃至庸俗化了。

電影作為影像藝術(shù)的本質(zhì)是以智慧的方式敘述一個(gè)好故事，情節(jié)無(wú)疑是它最重要的元素。事實(shí)上，僅僅致力于喜劇笑料的呈現(xiàn)，只會(huì)將喜劇電影推向鬧劇化，卻難以帶給觀眾感動(dòng)的瞬間和回味的余地。因此，喜劇電影中的段子和小品化場(chǎng)景設(shè)置也許于短期內(nèi)是最有效和有力拉攏觀眾的手段，但這樣急功近利的行為未必長(zhǎng)久可行。如若喜劇創(chuàng)作不在喜劇人物塑造以及喜劇情節(jié)設(shè)置等整體結(jié)構(gòu)方面下大力氣，只單純依賴(lài)橋段化、小品化和網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)話題來(lái)哄住觀眾，其市場(chǎng)前景必定難以樂(lè)觀。

另一方面，商業(yè)美學(xué)消解了喜劇作為藝術(shù)的抵抗性原則，使得其中的影像符號(hào)成了為滿足大眾趣味的淺層消費(fèi)符碼。在商品化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重與競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的現(xiàn)代社會(huì)，工作與生活節(jié)奏的加快使人們普遍感到前所未有的緊張和孤獨(dú)，為了獲得哪怕是短暫的解脫時(shí)刻，人們選擇去電影院，在“黑暗中忘掉自己的身份并昏然入夢(mèng)”[5]。“喜劇自身具備的廣泛的適應(yīng)性，使得其幾乎可以成為各種類(lèi)型電影的萬(wàn)能調(diào)料。喜劇元素特別是其中如幽默、戲仿、滑稽等策略所指向現(xiàn)實(shí)生活的宣泄、快慰、游戲、諷刺、消遣等功能，也被越來(lái)越多的普通觀眾所接受?！盵6]顯然，喜劇與當(dāng)代中國(guó)人之間存在著某種心理契機(jī)，它不僅是喜劇形態(tài)在新世紀(jì)以來(lái)得以勃興的重要因素，同時(shí)也決定了喜劇題材、內(nèi)容及敘事策略在這一時(shí)期的獨(dú)特模式[注]當(dāng)代中國(guó)雖尚未走完工業(yè)社會(huì)甚至前工業(yè)社會(huì)的長(zhǎng)途，可已有后工業(yè)社會(huì)的跡象在一些大都會(huì)里初見(jiàn)端倪，特別是地區(qū)發(fā)展不均所導(dǎo)致的復(fù)雜文化現(xiàn)象，更為西方后現(xiàn)代主義思潮的傳播與接受創(chuàng)造了有利條件。在這樣復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境和文化氛圍之中，當(dāng)代中國(guó)人(特別是城市人)并不比西方后現(xiàn)代社會(huì)里的人少一些孤獨(dú)和緊張，他們甚至在各種生活和競(jìng)爭(zhēng)中有著難以言表的矛盾、焦慮、緊張與孤獨(dú)，當(dāng)下這些生命體最基本的恢復(fù)平衡的趨向，便是現(xiàn)代人向喜劇電影“求樂(lè)”的根源所在。。

蘇珊·朗格曾說(shuō)過(guò)：“喜劇大體上是偶然的、插曲式的和倫理的，它所表達(dá)的是社會(huì)具有的、以每個(gè)人為實(shí)例的那種極其旺盛的生命力連續(xù)平衡?！盵7]對(duì)在緊張的工作壓力和生活節(jié)奏中尋求生命肌體平衡恢復(fù)的普通觀眾來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)精神上的放松是吸引他們走進(jìn)電影院的重要原因。誠(chéng)如一位觀影者在其文中所說(shuō)：“娛樂(lè)片的主要功能是逗樂(lè)，生活的重負(fù)常常壓得人不茍言笑、喘不過(guò)氣來(lái)。所以，我常常選擇看場(chǎng)電影娛樂(lè)一下。在電影的喜劇場(chǎng)景中釋放平日里被裹得過(guò)于嚴(yán)實(shí)而特別壓抑的那些情緒。”[8]隨著多元文化對(duì)傳統(tǒng)思想和價(jià)值觀的沖擊，各種亞文化群落開(kāi)始張揚(yáng)那些粗糙直白卻生動(dòng)的草根體驗(yàn)，以拼湊、戲仿、滑稽、解構(gòu)等方式顯示對(duì)主流影像話語(yǔ)的有限戲謔、分離或抵抗[9]。觀眾的基本需求是回歸到最簡(jiǎn)單的快樂(lè)，電影影像畫(huà)面的直觀性則在極大程度上滿足了人類(lèi)這種最低層面的感官體驗(yàn)。

對(duì)當(dāng)下青年亞文化的關(guān)注和呈現(xiàn)是電影喜劇效果不容否認(rèn)的一部分。坦率的說(shuō)，近些年鮮見(jiàn)有體現(xiàn)出對(duì)權(quán)力體系和不良現(xiàn)象作抵抗的喜劇電影，也少有對(duì)社會(huì)痼疾予以大膽揭露和鮮明反諷的策略，甚至于已有的“笑點(diǎn)”上也不愿再創(chuàng)造新的符號(hào)價(jià)值。如以美女偷錄視頻求上位的《錢(qián)囧2016》，單身狗為了博取心儀女孩青睞的《夜店之王》，因缺乏安全感而恨透了“小三”、不知不覺(jué)走上了捉奸道路的《捉奸隊(duì)》，沉迷網(wǎng)絡(luò)游戲的《非常綁匪》，講述討薪、針砭時(shí)弊的《還錢(qián)》等，雖有涉及當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的各種問(wèn)題，可最終呈現(xiàn)的卻是其中“喜劇”影像符號(hào)對(duì)這種對(duì)抗性的調(diào)和乃至遮蔽。其他日常生活喜劇如《新娘大作戰(zhàn)》《天下第二》《瑪格麗特的春天》《外公芳齡》《十全九美》《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移 2》，大部分指向日常生活情感的喜劇場(chǎng)景弱化甚至放棄了影像敘事自身的抵抗性原則。又如，在《高興》這樣的喜劇電影中，在農(nóng)村打工仔不斷被城市人群歧視的同時(shí)，還要讓主人公以“樂(lè)觀積極”的心態(tài)面對(duì)城市及城市人。其喜劇內(nèi)容的實(shí)質(zhì)已變成社會(huì)既得利益階層與消費(fèi)文化合謀的結(jié)果，那就是通過(guò)對(duì)底層小人物生存現(xiàn)狀進(jìn)行符號(hào)遮蔽和價(jià)值惡搞，在此基礎(chǔ)上來(lái)追求一種沒(méi)有質(zhì)疑和批判的幽默感。這種虛假與變質(zhì)的人文關(guān)懷幾乎完全改寫(xiě)了居于邊緣性的草根文化原本具有的反抗特征。

照理說(shuō)，隨著文化語(yǔ)境的寬松，喜劇電影的題材內(nèi)容及話語(yǔ)策略中的顛覆性和文化抵抗性因子應(yīng)該自由生長(zhǎng)，但實(shí)際情況卻恰好相反，無(wú)論喜劇的題材選擇抑或主題呈現(xiàn)，總存在一種隔靴搔癢的消解力量代替了應(yīng)有的叛逆和懷疑精神。如《一夜瘋狂》《代孕》《老男孩之猛龍過(guò)江》《瘋狂計(jì)中計(jì)》等劇作的娛樂(lè)訴求更加明顯，甚至在娛樂(lè)至上和審美庸俗化路向上有一些極端的演繹。當(dāng)然，戲仿和惡搞文化出于對(duì)權(quán)威話語(yǔ)的敬而遠(yuǎn)之，也使得其得以從容地轉(zhuǎn)向生活中無(wú)足輕重的領(lǐng)域進(jìn)行價(jià)值觀念的顛覆與消解。

在不同的歷史階段，中國(guó)電影特有的教化功能曾對(duì)電影生產(chǎn)產(chǎn)生過(guò)巨大影響，在某些特殊時(shí)期甚至成為束縛電影發(fā)展的枷鎖。在電影產(chǎn)業(yè)化十余年之后，當(dāng)下中國(guó)電影的商品屬性被徹底激活，整體上已經(jīng)從早先的文化產(chǎn)品徹底蛻變成了休閑娛樂(lè)商品，其所表現(xiàn)出的大眾狂歡哲學(xué)可以看作是對(duì)電影“教化說(shuō)”的一種反噬與對(duì)抗。尤其是當(dāng)下部分大陸喜劇電影對(duì)普適喜劇題材與策略所進(jìn)行的背叛式突破，乃是作為藝術(shù)的電影敘事標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始向小品化、大眾文化及庸俗文化深層妥協(xié)的結(jié)果。更重要的是，這些影片摒除了喜劇對(duì)權(quán)貴的諷刺、對(duì)現(xiàn)實(shí)批判等高級(jí)功能的同時(shí)，還有將電影藝術(shù)的核心價(jià)值如敘事結(jié)構(gòu)與喜劇倫理等徹底拋離出這一電影類(lèi)型的危險(xiǎn)。

三

從策略上來(lái)說(shuō)，喜劇電影在于調(diào)動(dòng)觀者生理上的歡樂(lè)機(jī)制來(lái)產(chǎn)生笑的反應(yīng)。大多數(shù)喜劇電影放棄其敘事功能這一重要屬性，只是為了迎合并滿足觀眾尋求娛樂(lè)消遣的目的，殊不知喜劇情節(jié)與影像的價(jià)值建構(gòu)等關(guān)鍵邏輯點(diǎn)卻有意無(wú)意地被忽略了?；诋?dāng)下大陸喜劇電影中彌漫的滑稽、拼貼、惡搞、荒誕和戲仿等問(wèn)題，思考如何真正通過(guò)激發(fā)精神世界里卑劣成分的痛感，起到藝術(shù)自省的功用而非成為膚淺、單薄的低層次消費(fèi)文化，無(wú)疑是當(dāng)下喜劇電影不容回避的理論話題。

首先，在類(lèi)型融合的基礎(chǔ)上，拓展喜劇的主題意蘊(yùn)。觀諸當(dāng)下，不少電影制作發(fā)行公司所公布的票房數(shù)據(jù)其實(shí)并非其作品的真正價(jià)值，關(guān)鍵問(wèn)題就是同質(zhì)化嚴(yán)重帶來(lái)的創(chuàng)意不足，如果不能在現(xiàn)有基礎(chǔ)上有所突破，喜劇片則很可能會(huì)跟曾經(jīng)熱火一時(shí)的青春片一樣衰落。創(chuàng)意永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作得以持續(xù)發(fā)展的原動(dòng)力，喜劇片注入或移植新的元素來(lái)講述一個(gè)具有更深層次內(nèi)核的故事，在形式和影像畫(huà)面滿足觀眾的娛樂(lè)性需求之時(shí)，需要在審美上進(jìn)一步提升大眾的文化趣味。

任何一種高質(zhì)量的類(lèi)型片都是多種電影元素巧妙融合的結(jié)果。在這一前提下，整合不同類(lèi)型的藝術(shù)資源以改變喜劇電影敘事的粗糙質(zhì)地不失為一個(gè)有效的選擇。除了關(guān)注、挖掘我們身處的這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中內(nèi)蘊(yùn)的喜劇細(xì)節(jié)以外，喜劇創(chuàng)作也需要借鑒其他藝術(shù)元素，以構(gòu)成一系列在敘事策略、題材內(nèi)涵及喜劇形象等方面具有自身特質(zhì)的作品，如目前已有的職場(chǎng)喜劇、神魔喜劇、懸疑喜劇、旅游喜劇、問(wèn)題喜劇、冒險(xiǎn)喜劇、偵探喜劇等都無(wú)疑是正處于探索和成長(zhǎng)階段的影視類(lèi)型。雖然上述喜劇的主題和題材都不盡相同，但卻都可使觀者從現(xiàn)實(shí)生活中“跳出”而達(dá)到“精神放松”的共同目的，從而暫時(shí)得以松馳現(xiàn)實(shí)中繃緊的神經(jīng)。

毋庸置疑，喜劇電影也需要在消費(fèi)性需求與審美文化之間建立起一種精神的“互文性”。這種“互文性”，指的是喜劇內(nèi)容在貼近當(dāng)下時(shí)也進(jìn)行敘事層面的探索及倫理處境的確證，并且嘗試在這三者間尋求藝術(shù)與消費(fèi)的平衡。如《喜歡你》《北京遇上西雅圖》《非誠(chéng)勿擾2》《失戀33天》和《假裝情侶》的題材都出自普通人熟悉的日常生活，也是容易引起共鳴的、接地氣的現(xiàn)實(shí)化創(chuàng)作與類(lèi)型融合的實(shí)驗(yàn)之作?！度嗽趪逋尽贰短﹪濉贰稛o(wú)人區(qū)》等都是公路經(jīng)歷與喜劇結(jié)構(gòu)融合度相對(duì)較高的作品。開(kāi)心麻花的《夏洛特?zé)馈穼⑿@青春片、喜劇敘事與穿越劇情進(jìn)行糅合，其校園青春文化與穿越前后的反差表現(xiàn)也因此成為影片中最出彩的橋段?？曜有值艿摹?1°青春之老男孩》也在某種程度上對(duì)當(dāng)前校園青春喜劇進(jìn)行了新的探索。《不二神探》與《唐人街探案》系列影片則嘗試在喜劇片中植入懸疑與驚悚元素，雖然前者在情節(jié)上有較為明顯的模仿痕跡，后者在情節(jié)轉(zhuǎn)換方面略顯生澀，但二者對(duì)多種喜劇元素移植與實(shí)驗(yàn)的效果都值得借鑒。此外，《讓子彈飛》在戲謔化處理暴力、性與金錢(qián)時(shí)傳達(dá)出鮮明的政治隱喻與《滾蛋吧！腫瘤君》融合青春、悲情、勵(lì)志的喜劇故事也令人印象深刻。

就喜劇類(lèi)型的融合層面而言，不僅需要在表現(xiàn)形式上有多樣化的類(lèi)型植入，而且需要在內(nèi)容上有效地促進(jìn)喜劇主題的精細(xì)化增長(zhǎng)。即是說(shuō)，對(duì)喜劇進(jìn)行題材上的拓展和內(nèi)涵方面的深度挖掘，在實(shí)現(xiàn)喜劇投資、宣傳、發(fā)行到院線收益最大化的同時(shí)，也藉此來(lái)推動(dòng)和實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下大陸喜劇電影的多元化探索。從當(dāng)前大陸喜劇片的發(fā)展來(lái)看，電影市場(chǎng)還存在尚未大規(guī)模出現(xiàn)的喜劇亞類(lèi)型如魔幻喜劇、黑色喜劇、動(dòng)漫喜劇及系列IP喜劇等可供開(kāi)拓。在這方面，近幾年不少內(nèi)地與港臺(tái)喜劇主創(chuàng)人員合作的如《功夫》《美人魚(yú)》《捉妖記》《捉妖記2》等則在奇幻題材、愛(ài)情橋段、喜劇元素與現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵融合方面有令人稱(chēng)道的表現(xiàn)，這些電影中的喜劇觀念和表現(xiàn)策略也為中國(guó)大陸喜劇電影的發(fā)展提供了有益的啟示。

其次，在喜劇創(chuàng)作過(guò)程中重建其中內(nèi)蘊(yùn)的精神品格。在當(dāng)下的消費(fèi)性文化語(yǔ)境中，喜劇電影以其特有的輕松與詼諧和現(xiàn)代人于生活壓力下需要卸去負(fù)重的心理不謀而合，遂而成為影視產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中最具市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的類(lèi)型之一。從精神消費(fèi)層面來(lái)說(shuō)，觀眾選擇購(gòu)票觀看某部電影，就相當(dāng)于“購(gòu)買(mǎi)”自己需要的文化商品進(jìn)行消費(fèi)，但電影作為敘事藝術(shù)又有區(qū)別于其他日常消費(fèi)品的地方，即喜劇作品不僅要呈現(xiàn)講故事的藝術(shù)，也要在建構(gòu)喜劇情節(jié)時(shí)提供一種主體在世的話語(yǔ)坐標(biāo)和如何在世的倫理后果[10]。喜劇鏡像內(nèi)蘊(yùn)的話語(yǔ)坐標(biāo)和倫理后果即喜劇的精神品格。不妨說(shuō)，作為人類(lèi)理性成熟和完善程度的標(biāo)志，喜劇的精神品格其實(shí)就是在人類(lèi)對(duì)自身與生存世界的批判反思以及理性超脫的現(xiàn)實(shí)需要中而產(chǎn)生的。當(dāng)然，精神品格并非游離于藝術(shù)作品以外的抽象概念，相反，它貫穿于整個(gè)作品之中，對(duì)作品內(nèi)在靈魂起著重要的統(tǒng)領(lǐng)作用。缺乏精神品格的喜劇電影很難具有自己獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。從新世紀(jì)十多年來(lái)喜劇電影所集中表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，其中所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活似乎離當(dāng)下很近，可仿佛又在觸及不到的遙遠(yuǎn)彼岸，人們沒(méi)有從中感受到生命力的張揚(yáng)。相反，存身于這令人眩暈的物質(zhì)消費(fèi)時(shí)代，更多的世俗誘惑使人來(lái)不及閃避便沒(méi)入其間，從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，大多數(shù)喜劇電影的內(nèi)涵形式僅僅算得上是一段膚淺的滑稽劇。

曾有研究者將喜劇的精神品格分為諷刺批判、樂(lè)觀自信、理性超脫和自由狂歡四個(gè)向度[11]。于藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的功用這個(gè)意義上，喜劇在批判和反思層面從來(lái)不比其他任何一種藝術(shù)類(lèi)型遜色。然而，這種以立足于創(chuàng)作主體精神立場(chǎng)進(jìn)行的創(chuàng)作活動(dòng)，不會(huì)也不可能將他者與自我、邊緣立場(chǎng)和主流話語(yǔ)完全割裂甚或?qū)α㈤_(kāi)來(lái)，作為心靈和內(nèi)心生活的藝術(shù)，喜劇創(chuàng)作者需要把主體和客觀世界之對(duì)立與和解帶到其中的喜劇意識(shí)里來(lái)，并以聲音及影像的方式傳遞給觀者，或者，在批判與反思現(xiàn)實(shí)及存在時(shí)，借助喜劇的自由狂歡來(lái)完成觀者主體對(duì)樂(lè)觀自信的重建以至于實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀世界的理性超越。需要指出的是，喜劇的理性超越不僅需要主體對(duì)自身固有的弱點(diǎn)與社會(huì)積弊加以否定，而且需要對(duì)人的自我力量、理想境界及合理的價(jià)值尺度加以肯定。這意味著消費(fèi)性審美活動(dòng)并不只是大眾單向度的主動(dòng)擇取，作為一件通過(guò)社會(huì)化銷(xiāo)售得以流通的審美商品，在廣泛地滿足社會(huì)的娛樂(lè)需求時(shí)，還應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)觀者在道德觀念與情感認(rèn)同方面的導(dǎo)疏。換言之，喜劇作品在反思社會(huì)存在及人性自身的缺陷與問(wèn)題、體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的自由境界之時(shí)，也需于人與社會(huì)之反常、不協(xié)調(diào)等所導(dǎo)致的可笑之處來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我乃至現(xiàn)實(shí)的審視[12]。

“跳出現(xiàn)實(shí)”外放松情緒固然是喜劇電影的一大功能，但也正如詹姆斯·薩利所直言：“我們當(dāng)下身處的這個(gè)時(shí)代即便不是沉悶，但至少也算不上是歡樂(lè)的時(shí)代。”[13]即便從消費(fèi)美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，喜劇電影要激發(fā)起的也不應(yīng)該單純是觀眾生理機(jī)制層面上的笑，而更應(yīng)該是“訴諸靈魂成為心聲”的那種情緒回應(yīng)。唯有這樣，觀眾對(duì)喜劇情景生發(fā)出的笑方才更為深刻和具有感染力。喜劇主創(chuàng)人員只有發(fā)現(xiàn)并在其作品中藝術(shù)地展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活荒誕、錯(cuò)位的存在及可能性，才能讓觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。如果無(wú)所顧忌地用戲仿、拼貼和解構(gòu)去顛覆所有傳統(tǒng)觀念并打碎信仰，那么最終只會(huì)導(dǎo)致社會(huì)價(jià)值體系的坍塌與主體的失落。在戲仿與惡搞成一時(shí)之風(fēng)尚，以“俗”為美、倫理道德失序和信仰已漸趨消散的當(dāng)下，我們更需要在喜劇的自由狂歡中恢復(fù)一種具有批判、反思和超越意識(shí)的精神品格，這既是喜劇電影贏取市場(chǎng)的商業(yè)倫理，也是其作為創(chuàng)造性藝術(shù)類(lèi)型的敘事倫理。

四

必須承認(rèn)，卸去了傳統(tǒng)政治倫理的重負(fù)之后，當(dāng)下喜劇電影放棄了那種人文和道德雙重教化的居高臨下之感而體現(xiàn)出一種平易的敘事立場(chǎng)。在內(nèi)容方面，其對(duì)社會(huì)存在圖景的照見(jiàn)及本土現(xiàn)實(shí)的“寓言性”表達(dá)，特別是對(duì)轉(zhuǎn)型期不同階層的精神困窘、人性欲望與亞文化景觀呈現(xiàn)等都極大地沖擊了傳統(tǒng)喜劇電影的創(chuàng)作規(guī)范。當(dāng)然，在某種程度上說(shuō)，這亦是迎合大眾對(duì)精神文化、行為觀念的碰撞所產(chǎn)生的荒悖世相進(jìn)行黑色幽默的心理期待。這就不難理解近十多年來(lái)戲仿、解構(gòu)、拼貼等西方后現(xiàn)代主義思潮如此盛行的原因。大量“揚(yáng)俗棄雅”的作品開(kāi)始占領(lǐng)電影市場(chǎng)，其原有的審美立場(chǎng)被逐漸消解或淡化，喜劇理性正在不斷衰落，不少影片過(guò)度放大庸俗文化趣味中脫冕神圣、解構(gòu)權(quán)威的自由感，熱衷于感性的“娛樂(lè)”和“狂歡”，導(dǎo)致喜劇電影失卻了基本的人文內(nèi)涵和道德底線。坦率地說(shuō)，喜劇創(chuàng)作者要警惕其創(chuàng)作有被帶入一個(gè)美丑不辨的怪圈之危險(xiǎn)。作為藝術(shù)的喜劇電影類(lèi)型，絕不能滿足于純粹的“逗樂(lè)”，它不僅需要揭示出可笑之人與可笑之事的相對(duì)性及其局限性，而且需要在此基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)下存在進(jìn)行一次溫和的反思與質(zhì)詢，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)自我觀念和性格的理性超越，這才是喜劇電影應(yīng)有的敘事倫理及藝術(shù)生命力之所在。