筆墨的意象思維

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中國畫由筆墨構(gòu)成，以獨特的方式形成美的意境。中國畫復(fù)雜的結(jié)構(gòu)里有著富含美感的筆法，而畫中的意象、境界、空間、氣韻等又從筆墨中生發(fā)出來。

畫作的內(nèi)容應(yīng)與藝術(shù)形象相互吻合。藝術(shù)的內(nèi)容既需要形式，同時又應(yīng)是實在的。從鑒賞的角度來看，中國畫的筆墨語言應(yīng)言物合一、表里如一。以筆墨為主的中國畫表現(xiàn)形式，是從中華民族的理與思中生發(fā)出來的。中華民族的“思維”有很多種，而對中國畫影響較大的，有意象的觀念、觀照的思維、審美的人格化和嚴謹?shù)霓q證法等。中國畫注重“關(guān)系”，注重“作用”，注重“中”（正反相涵而得中），注重“和”（和而不同）等。如齊白石“似與不似之間”的理論及其筆墨的形成，都可在這些思維特征上找到淵源。

《枯木竹石圖》 元.倪瓚

詩人用意象造意境，讀者以境會心產(chǎn)生共鳴。這樣的原理在繪畫中也是通用的。畫家通過筆墨意象來以意寫形，進而使作品形神兼?zhèn)?。德國美學(xué)家阿恩海姆說:“只是在印象派運動興起之后，美學(xué)理論才開始出現(xiàn)根本性的變化，開始認識到一幅畫乃是心靈本身的產(chǎn)物，而不是對外部物理對象的復(fù)制。正是這種對外部物理對象和心理意象的區(qū)別，才構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)理論的基石?！彼f的這種“心理意象”，其實在中國已有悠久的歷史，我們早就有“書不盡言，言不盡意”“觀物取象”“立象以盡意”“執(zhí)大象，天下往”“意象欲出，造化已奇”等先賢之論。意象是中國傳統(tǒng)審美的中心范疇，而筆墨意象則是中國畫的審美范疇。

在詩歌中，意象能夠表現(xiàn)情感，表達內(nèi)心思想，從而讓讀者產(chǎn)生共鳴，體會語外之境。而在中國畫中，意境皆是意象的體現(xiàn)。畫家通過筆墨將具體實在的客觀物象轉(zhuǎn)化成藝術(shù)符號，再由符號升華出精神思想。這便是筆墨的意象思維?！疤摗钡囊庀笏季S決定了中國畫的表現(xiàn)方式必然是“寫意”的。宋鄧椿《畫繼》有云:“天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態(tài)……故畫法以氣韻生動為第一?！边@也是唐代張彥遠強調(diào)“意”的原因。中國畫家能夠用平面化、虛實相生等藝術(shù)手法，把現(xiàn)實中的客觀物象轉(zhuǎn)化為空靈脫俗的高格調(diào)藝術(shù)形象，這都是筆墨的功勞。中國畫筆墨是情意滿滿的，也充分體現(xiàn)出中國人的智慧。元代倪瓚的畫中，寥寥幾筆便有一種“寂寞無可奈何之境”。從中可以看出，要想將真情實感用筆墨表達出來，一定要有筆墨功夫才行。

寫意是一種中國畫取象表現(xiàn)的原則。因而，不管是工筆畫還是寫意畫都追求寫意原則。黃賓虹先生也以“上夫畫”區(qū)別“下文人”的娛樂。他指出，古人所說的寫意并非是文人的隨意涂抹，而是在作畫之前每日勤加練習(xí)，當(dāng)胸有成竹時，筆法、墨法、章法嚴密得當(dāng)，之后再求創(chuàng)新，這樣才能使作品足夠生動活潑。他認為，唐、宋、元、明賢哲精神所系的士夫畫是清代文人無法相比的，究其原因在于其筆墨功夫之深，同時又兼融各種學(xué)術(shù)涵養(yǎng)于其中；元人之畫從唐、宋取法成家，而文人習(xí)慣空談，不再勤苦練習(xí)和提高筆墨功夫，尤其在清代200多年里，畫者已缺乏對筆墨功夫的磨煉，作畫不過是隨意應(yīng)酬，或只作為文人茶余飯后的娛樂之事，貽害不淺。從黃賓虹的這些理論可以看出，出于規(guī)度的有意、有法的文人畫和隨意涂抹的“寫意畫”是根本不同的。

筆墨與意象是密不可分的。筆墨是手段，同時也是目的。不能全面認識筆墨的人，僅僅把筆墨視作一種形式手段，因此也不會明白“意之所在便是物”的道理。中國畫重在表現(xiàn)客觀物象形體的神韻與骨氣。有時，觀者會有意無意地用“像”作為標(biāo)準(zhǔn)，但此“像”非彼“象”。意象不是對客觀物象的模擬、復(fù)制，也沒有一定的規(guī)矩尺度，全在于畫家的筆墨功夫。說到底，中國畫意象的結(jié)構(gòu)基準(zhǔn)仍是筆墨。

《山水》黃賓虹